方 芸

（江汉大学，湖北 武汉 430056）

时代变迁下的《孟姜女》之自然环境的流变

方 芸

（江汉大学，湖北 武汉 430056）

《孟姜女》以各种艺术形式存在于全国各地。笔者在《孟姜女》歌系中从音乐空间分布的角度分析论述《孟姜女》歌系流变的规律与特点。

孟姜女；歌系；支系；流变

《孟姜女》是因其传说故事影响而流传全国各地的民间小调。它在各地群众和艺人的创造传播过程中，与当地的语言﹑音乐等各种艺术特点相结合，演绎出许多丰富多彩的变体。这些变体同样也形成了有渊源关系的民歌群体——歌系。《孟姜女》歌系发源地在苏南，而在传播过程中的《孟姜女》变体其分布特点也代表了我国不同地区传统民歌的特点。因此，本文即从自然环境角度剖析《孟姜女》流变的情况。

一、 从自然环境看《孟姜女》的流变

《孟姜女》歌系呈现出变化的特征是与地理环境﹑历史文化有一定的关系。在参考《中国的山脉地图》和《中国的水系地图》后，根据《孟姜女》曲调特征的相似性，将其在全国的流变区域划分为三个地区：1.南北走向的沿海地区；2.以太行山脉为界，太行山以东的东北部平原地区；3.太行山以西的西北部高原及黄河流域的上游一带；下面分别阐析三个地区《孟姜女》流变情况。

二、沿海地区的《孟姜女》

从《中国地图》上看，我国的东南海岸线由南往北经过福建的泉州湾﹑湄洲湾﹑兴化湾﹑浙江的温州湾﹑台州湾﹑三门湾﹑杭州湾﹑江苏的长江口﹑海州湾﹑山东的崂山湾﹑莱州湾﹑黄河口﹑河北的渤海湾﹑辽宁的辽东湾。这些地区都属于我国的沿海地区。《孟姜女》在沿海城市的分布由南往北分别为福建的泉州市﹑福州市﹑浙江的临海市﹑宁波市﹑舟山市﹑余姚市﹑绍兴市；上海市；江苏的南通市﹑连云港市；山东的青岛市；天津市；河北的秦皇岛﹑辽宁的大连市等。分布在这些地区的《孟姜女》既反映出相同的音乐特征，又表现出来自各方的与众不同。

福建省是《孟姜女》流传到中国的最南边。由于中原几次人口的迁移，使其文化在此形成多层积淀，对福建的音乐风格起到一定的影响作用。该地区含有#fa古音阶的民歌数量甚多。因此，《孟姜女》流传到此地后，曲名改为《五更鼓》，曲调被当地歌手演唱成带#fa古音阶音调了。泉州的《孟姜女》保持着五声音阶，骨干音没变，但旋律中的“转”句与“合”句之间出现了6→5的七度大跳。

《孟姜女》流传到江浙东部沿海地区后，曲调虽仍为“起﹑承﹑转﹑合”的“四句体结构，但最明显的变化是“转”句与“合”句之间有6→5或5→5的七度﹑八度大跳，骨干音sol-la-do-mi。

山东﹑河北﹑辽宁的《孟姜女》共同之处是在结构上的变化。而且这些变化都是从第三句开始的。如山东青岛﹑河北滦南﹑昌黎﹑辽宁大连﹑普兰店的《孟姜女》就属于这种情况。它们的曲式结构分别变为：A+B+C+B`+衬腔＋B`；A+B+A+B`；A+B+C+D；A+B+拖腔；A+B+C+D+A`+B`+E(C`+D`)+衬腔+D`。另外，它们的旋律音域增宽了，字多腔少显现了北方的音乐特点。不同之处是表现在音阶﹑骨干音和句末落音上。如山东的《樱桃好吃树难栽》为五声音阶﹑骨干音为sol-do-mi﹑句末落音为re-sol-la-sol；河北的《送郎君》﹑《美女思情》为含偏音si的六声音阶和含si和fa的七声音阶﹑骨干音为sol-do-re﹑句末落音变为re-sol-re-sol或sol-re-dosol；辽宁的《十母补重恩》为含偏音si的六声音阶﹑骨干音为solla-mi，句末落音为mi-mi-do-la-mi-mi-la-mi-la。

综上所析，沿海地区的《孟姜女》音乐形态特征与当地的音乐特征很相似，或者说是被“地方化”了。而且它们的唱词内容都是有关送郎送妹的情歌。不同的是北方的《孟姜女》在曲式结构和音阶上比南方的《孟姜女》变化更大些。

三、东北部平原的《孟姜女》

从《中国山脉地图》上看，以太行山脉﹑大兴安岭为分界线的东部是平原地带，它包括东北平原和华北平原。这个地区覆盖的省市从南往北有：皖北﹑苏北﹑豫东北﹑鲁﹑冀﹑辽﹑吉﹑黑等。由于具有良好的自然资源和南北大运河的天然渠道，因此，该地区的城市经济兴盛较早，与南方的江淮地区保持密切的交流。加上南来北往的职业﹑半职业艺人的演唱﹑传播，此地表现出南北音乐共存的多样性风格特征。所以，流传到此地的《孟姜女》也呈现南北交融的音乐特点来。

其一是曲式结构和音阶的变化。五﹑六﹑七声音阶在本地区都普遍存在。最具特色的是含偏宫si的六声音阶。如山东平度市的《四季小唱》的音阶是加偏音si的六声音阶。其中，si音先是出现在“转句”上，而后又出现在尾句上。同时，第三句的商音(re)→偏音(si)的小三度音程(乐汇为)，使旋律由北方的刚健气质转向南方的婉转柔和。再如河南辉县市的《十二条手巾》的音阶虽然是在五声音阶基础上变为加偏音＃fa和si的七声音阶，但是“si”和“＃fa”音都只出现第一句中，且“＃fa”出现在衬腔里，从第二句开始就转回到五声音阶，曲调一开始就表现出北方的高亢，即刻转成南方的俊秀。

除此之外，曲式结构上也发生了较大的变化，有的是将原曲的结构扩展了。如《四季小唱》在第四句后加了2小节的衬腔，使结构上有扩展的倾向，使重复的尾句在感情上发挥更加充分，更加强了歌词内容表达的意思，曲式结构扩展为A+B+C+B`+衬腔＋B`。再如河北广宗县的《景廷宾起义》﹑河间县的《妇女翻身小调》﹑临漳县的《姑娘表》等都是在四句体结构上，通过重复﹑延伸﹑加衬腔的创作手法，将曲调结构加以扩展，使其更能表达歌词的内容。还有的是将原曲的结构缩紧了。如黑龙江双鸭山市的《妇女受气歌》﹑《卖丁山》的曲式结构为A+B。

其二是旋律进行中普遍存在的五﹑六﹑七度的跳进。如在苏北的《五更调》等曲调中的“转”句与“合”句都有七度﹑八度的大跳。同样的特征也出现在山东枣庄的《八洞神仙庆寿》﹑河北张北县的《五色姑娘》﹑河南的《十二个月》中。

其三是《孟姜女》流传到此地所表现出来的变化不同于本地区的音乐特征。如山东商河县的《小串州》除了在第1句和第2句的衔接处有的八度跳进外，其在曲式结构﹑骨干音﹑音阶﹑旋法上都相似于《孟姜女》调，具有典型的南方音乐特征。这可能是《孟姜女》传到山东后，民间歌手欲增强曲调的曲折﹑委婉的个性，将拖腔运用于曲调中，因此保持了江南的音乐特点。与此类似情况的还有黑龙江爱辉县的《失爱辉》﹑《伺候伤员小唱》等。

综上所述，《孟姜女》流传到东北部平原后，大部分曲调受当地音乐风格的影响而被“同化了”，风格上具有了北方音乐的特征。仅有小部分的曲调变化较小，仍保持原曲的音乐风格，曲调兼具南北音乐风格特征。

四、西北部高原的《孟姜女》

西北部高原在《中国山脉地图》上显示的是黄土高原。《孟姜女》在此高原上的分布地区与苗晶﹑乔建中先生的“色彩区的划分”的范围相吻合。即以太行山脉﹑秦岭为界，由东向西的分布地区是山西﹑河南的西部﹑秦岭以北的陕西﹑内蒙古的西部﹑宁夏﹑甘肃﹑青海等。在“色彩区的划分”中，苗晶﹑乔建中先生以大致相同的音乐色彩为标准划分为“晋﹑陕﹑内蒙古(西)”和“宁﹑甘﹑青”两个支区。这两个支区所表现出来的音乐色彩在“大同”的情况下存在有“小异”。但是《孟姜女》在此高原的变化则不然，它们在不同的区域就会有不同的变化，因此，笔者将此高原地区的《孟姜女》分以下四类来论述。

第一类，是山西和陕北的《采茶调》对比。《采茶调》是江南的品种，陕北的《采茶》自然是由外地传入的。恰巧山西的《孟姜女调》变体中，《采茶调》又比较丰富，现就两地的《采茶调》进行比较。

通过两地的《采茶》调的对比，其共同点之一是上下句的结构以及曲调最后的两小节重复，五声音阶的徵调式和由sol-do-re三个功能音贯穿的骨干音调，与“晋﹑陕﹑内蒙古(西)”色彩支区音乐特征是完全相同的。不同的是山西的《采茶》上句落在宫音，下句落在徵音，其上下句的终止呈四度关系。旋律中连续的四度﹑七度的跳跃，旋律线的起伏大。节奏紧密，情绪显得欢快。陕北的《采茶》调上句落在商音，下句落在徵音，其上下句的终止呈五度的“属”关系，比起山西的曲调来，其功能性更强些。旋律以级进为主，起伏小，偶有四度跳进。节奏上比山西的曲调舒缓些。

据笔者分析，在《孟姜女》歌系中除了山西和陕北有《采茶调》，还有浙江的《花采茶》，天津的《采茶》，除了节奏上有别外，山西和陕北有《采茶调》与浙江的《花采茶》很相似。这是因为《采茶调》本是南方的音乐品种，山西﹑陕西的《采茶调》可能是由浙江传过去的。

第二类，《孟姜女》在山西的“变”分两种情况，这两种情况与山西的地理分布是有一定关系的。第一种，曲调出现含偏音si的六声音阶和含偏音si和fa的七声音阶。这种曲调大致分布在山西的北部﹑中南部和西部的黄河边。其中，六声音阶的曲调散布在临内蒙古长城附近山西北部和与陕西﹑河南交界的黄河边。这个“si”不是乐句中的经过音，而是处于一拍的后半拍或强拍上，加强了六声音阶的稳定性。七声音阶的曲调分布在山西中部的汾河边的襄汾县与沁河边的沁源县。其中襄汾县的《梦梦》中的“fa”与“微降si”也不是乐句中的经过音，而出现在旋律中，该曲中fa音似乎是替代mi音的，造成音乐的不稳定感，解决到F宫系统的D商音上，再进行到属关系的G徵音上。丰富了旋律的调性。由于山西的语言特点，其民歌的旋律中有较多的i→3的六度下跳。

第二种，曲调的骨干音是sol-la-do-re的五声音阶，旋律以级进为主，无大跳，且段尾都有2小节的衬腔，起稳定加强调式的作用。一字一腔或字多腔少显示出北方的音乐特点，主要分布在山西中北部。

第三类，内蒙古西部﹑宁夏﹑甘肃的黄河上游边和河南西部的《孟姜女》在曲式上保持着上下句的结构，骨干音为sol-do-re的五声音阶，以级进为主，字少腔多的无大跳的旋律暗示着在远离江南的黄河上游一带仍保留着具有典型的南方音乐特点的曲调，这可能是与其交通闭塞﹑与外界交流甚少有很大的关系。

由于阴山﹑太行山﹑秦岭﹑日月山将西北部的高原与外界隔离，这独特的自然环境，造成了交通上的不便。也使得西北部高原的大部分《孟姜女》已变为西北风味的曲调了。如它们的曲式变为上下句的结构形态﹑旋律进行中多四﹑五﹑六度的跳进﹑骨干音也多为sol-do-re。而且山西中部是南北音乐风格的过渡区，它既有南方的五声音阶，旋律以级进为主的曲调；也有北方的六声﹑七声音阶，旋律多大跳，字多腔少的曲调。

五、结语

《孟姜女》歌系的形成一方面是受民间故事情节变异的影响；另一方面是受自然地理环境与社会环境的影响。因此，它无论在音乐形态上还是文学形态上，都表现出多样的特征，歌系的音乐特征体现在其各支系所表现出来的音乐共性与个性。如长江以南的《孟姜女》以五声音阶为主，大多是一字一腔或字少腔多，旋律级进，节奏较宽；随着北移，这种情况明显减少，而字多腔少或是乐句中加衬词的情况增多，且节奏变得紧密，旋律起伏增大；歌系的多样性则体现在其与多种文化相交融所表现出来的广博性。如黄河流域一带的《孟姜女》都表现为“哭夫”的特色，长江流域一带的《孟姜女》都表现出“寻夫”的情节。凡孟姜女的传说流过的地方都会留下《孟姜女》的曲调；这是歌系步民间故事变异之后尘的结果，同时也体现了《孟姜女》歌系的兼容性。因此，透过《孟姜女》歌系的特性可看到我国传统民歌的生存﹑传播﹑发展的特点。这为进一步保存这些优秀的民歌提供理论性的参考。

[1]中国民间歌曲集成·山东卷[M].北京:中国ISBN中心出版,1999.

[2]苗晶,乔建中.论汉族民歌近似色彩区的划分[M].北京:文化艺术出版社,1982.

[3]中国民间歌曲集成·山西卷[M].北京:中国ISBN中心出版,1999.