民族乐器阮演奏艺术的指弹与拨弹技法研究

2016-02-05余锦秀

北方音乐 2016年8期

关键词：演奏艺术

余锦秀

（广东金融学院，广东　广州　510520）

民族乐器阮演奏艺术的指弹与拨弹技法研究

余锦秀

（广东金融学院，广东广州510520）

【摘要】民族乐器阮最初采用的演奏方法是指弹，后来与最初采用拨弹的琵琶相互学习和借鉴，逐渐形成指弹与拨弹两法的长期并存。在右手演奏方法方面，目前阮演奏界主要存在着三种不同的观点：一是提倡以指弹为主；二是提倡以拨弹为主；三是提倡指弹、拨弹并存于一人之身。

【关键词】民族乐器阮；演奏艺术；指弹；拨弹

民族乐器阮属弹拨弦鸣乐器，是我国最古老的抱弹式弹拨乐器之一。在唐代武则天之前，阮一直被冠以“琵琶”“秦琵琶”和“直项琵琶”等名称，直至唐代武则天时，人们为了褒扬晋代“竹林七贤”中的阮咸“妙解音律、善弹琵琶”及其在音乐上所作的贡献，而将其善于演奏的“琵琶”以其名命为“阮咸”，后简称为“阮”，并流传至今。

关于阮的演奏方法，其最初采用的指弹法，后来与最初采用拨弹的琵琶相互学习和借鉴，逐渐形成指弹与拨弹两法的长期并存状态。

一、古代阮演奏艺术的指弹与拨弹技法

早在汉武帝时期（公元前140—前87年），我国人民已创造发明乐器阮。西晋傅玄（公元217—278年）在《琵琶赋•序》载：“闻之故老云：汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者裁琴、筝、筑、箜篌之属，作马上乐。观其器：中虚外实，天地象也；盘圆柄直，阴阳叙也；柱有十二，配律吕也；四弦，法四时也。以方语目之，故云‘琵琶’，取易传于外国也。”这是对“阮”这种型制的“琵琶”最早最完整的记载。但在当时，抱弹式弹拨乐器被笼统地称作“琵琶”。“琵”和“琶”原来是描摹两种弹奏手法的两个动词：“琵”是右手向前弹，“琶” 是右手向后弹。东汉训诂学家刘熙所著《释名•释乐器》（卷七）中说：“批把本出胡中，马上所鼓乐。推手前曰批，引手却曰把，像其鼓时，因以为名也。”东汉应劭《风俗通义》也云：“批把，谨按近世乐家所作，不知谁也。以手批把，因以为名”。可见，早期抱弹式弹拨乐器的演奏中，是以“批”和“把”，即现在所指的“弹”与“拨”这两种基本的弹奏手法而得名的。当时这类乐器均采用这两种基本演奏手法，也就均因此而取名为“批把”。而“阮”这“作马上乐”是参考琴、筝、筑和箜篌等木制的以手指弹奏的乐器制作而成的，因此阮的最初奏法，是采用手指弹奏的，即指弹。

对此，古代文献有大量的记载。晋代孙该在《琵琶赋》中称赞阮演奏者“操畅络绎，游手风飏，……”；同世名家傅玄在《琵琶赋》中对阮演奏者的赞扬更是绘声绘色：“素手纷其若飘兮，逸响薄于高梁。弱腕忽以竞骋兮，象惊电之绝光。”从文献中看出，在魏晋时期阮的指弹技术已达到炉火纯青、出神入化的高度，而且当时左手的演奏技术也已达到相当高的水平，如孙该《琵琶赋》：“抑扬按捻，……”，又如傅玄《琵琶赋》：“飞纤指以促柱兮，创发越以哀伤。”表明当时左手吟、揉、推、拉、换把、滑弦等技术已相当成熟。在唐宋时期，如唐白居易《和令狐仆射小饮听阮咸》中写道：“落盘珠历历，摇珮玉琤琤”。宋张鎡《鹧鴣天•咏阮》中描述：“指间历历泉鸣涧，腹上锵锵玉振金”。由此，我们可以知道：唐宋时期是阮乐艺术发展的盛期（从敦煌乐舞壁画上近三十余幅的弹拨乐伎的图象也可证明这一点），且其指弹演奏的技术与魏晋时期相比有更高的追求。

从现存的史料来看，魏晋至唐宋时期是阮指弹艺术不断演变发展的高峰时期。在大量描写阮的古代文献资料中，大多都是涉及指弹的，很少有拨弹的记载。但是，其实古代阮咸琵琶的演奏方法，除以指弹为主之外，还有拨弹。正如唐段安节《乐府杂录》中所说：“奏琵琶有两法，用拨弹，用手奏，是从人之所好而已。” 古代石刻、壁画的形象资料中也真实形象地反映出拨弹方法的存在。其中最确切的考证应是南京西善桥南朝墓砖刻壁画《竹林七贤与荣启期图》中“妙解音律，善弹琵琶”的阮咸，他采用的演奏手法是拨弹。

从元至明、初清以来，民间音乐以晚唐杂剧作为发端，进入以戏曲艺术为中心的新阶段，阮的独奏艺术逐渐衰落，但却又在戏曲伴奏及说唱音乐中以新的面目悄然崛起。作为戏曲、说唱音乐中的伴奏乐器，为适应和辅助人声行腔，阮的音箱变薄变小，琴杆缩短，音区升高。为追求大音量，演奏方法也逐渐从指弹为主改为拨弹为主，拨弹技术因此得到很大的发展，从而形成两法并存的新局面，一直延续至今。

二、现代阮演奏艺术的指弹与拨弹技法

现代阮的演奏方法在继承古代的基础上，形成新的指弹和拨弹两法并存的状态。其右手技术有弹、挑、滚、扫等30多种，左手有吟、打、滑、带等10多种。指弹的演奏技术主要从琵琶和三弦等指弹乐器中吸取而来，而拨弹的演奏技术则从柳琴、月琴等以拨弹为主的乐器中借鉴而来。这两种演奏方法各有千秋，分别得到演奏家们和习阮者的青睐。

在右手演奏方法选择和使用方面，目前主要存在三种的观点：一是提倡以指弹为主；二是提倡以拨弹为主；三是提倡指弹、拨弹共存。

提倡指弹者大多为从琵琶、三弦等指弹类乐器转向阮演奏的，代表人物主要有王仲丙、庞玉章、赵桂林等，且创作出一批适合指弹的阮独奏曲目，如王仲丙的《拉萨舞曲》《瑶族长鼓舞》《山歌动心弦》等，这些作品从实践的角度让阮的指弹技术得到充分利用和发挥，提高阮的艺术表现力，也为进一步发展阮的独奏艺术奠定坚实的基础。

提倡拨弹的代表人物有林吉良、刘星、魏育茹等。林吉良和刘星创作大量适合阮拨弹的作品。林吉良的作品主要以本民族的民间音乐素材为基调，具有中国传统艺术“线条美”的审美特征，蕴涵着中国民族音乐的旋律气质与特点，具乡土气息、细腻委婉的抒情风格，主要有《满江红》《草原抒怀》《睡莲》等。更为重要的是，他大胆创新地结合多种民族弹拨乐器的演奏手法，在很大程度上开拓阮拨弹的演奏技术。

贺绿汀曾说：“我们总不能忘记一句至理名言：伟大的艺术家必然是传统的儿子，同时又是传统的叛徒。这里包含了很深的道理。任何艺术家必须深入学习传统，没有传统你就不可能有所创造，同时你也必须从传统的既成规范中突破缺口冲出来，才有可能创造自己的艺术。”我国当代另一位阮乐名家—刘星，正是“传统的叛逆”，他的作品大多以成语式的四字标题形成定格，如《孤芳自赏》《无所事事》《回心转意》《异想天开》《来日方长》《夜长梦多》等等。惯常的中国成语若有若无地传达出某种信息，但它是音乐的信息，既有中国文学的独特魅力，又勾起听者一窥究竟的好奇心。其音乐创作承接、借鉴东、西方音乐文化的智源，暗含古典音乐和爵士音乐的影子。其作品沧桑中蕴涵着跳跃欲飞的旋律，不经意中流露出迷惘和悲情。其阮演奏技术明显受到西洋弹拨乐器演奏的启发，洋为中用，中西结合。其作品独树一帜，不落俗套，他的中阮协奏曲《云南回忆》在西方乐坛奏响，令中国阮乐艺术走向世界，大放异彩。

提倡指弹、拨弹共存的代表人物有宁勇等。宁勇认为：“指弹和拨弹各有所长，各有特色。演奏方法固然重要，但为尽善尽美地表现音乐内容，方法是手段，表现音乐是目的。所以演奏者完全可以根据个人喜好，自由选择，形成‘两法并存、多姿多彩、共促双赢’的兴旺局面，有利于阮乐艺术的繁荣与发展。对于从事阮演奏的专业人士来说，两法并存于一身则更佳，可以根据乐曲的需要以及不同品种的阮而采用相适合的演奏方法。”宁勇众多的阮乐作品是基于长安古乐，具有深刻的美学内涵，天然地反映长安古乐的“遗传基因”，比较着重对中国古典文化、音乐传统精神的发扬，旋律时而简单、朴素却又清高、瑰美，时而声势豪迈却又带有古琴音乐苍凉、遒劲的音色特点，迭宕起伏又纵敛刚柔，细腻深刻。不仅如此，他还注重从生活中吸取源泉，创作手法简洁、严谨，艺术构思于抒情中含有深意，既具有逻辑性，又好似行云流水般随意，音乐自然天成。宁勇的阮乐作品具有浓郁的黄土气息，为阮乐艺术长安风格流派的形成和发展做出卓越的贡献。他将毕生的精力用于阮乐艺术创作和教育，共创作或改编近百首阮曲，指弹、拨弹均可演奏，代表作有《丝路驼铃》《终南古韵》《望秦川》《浐水吟》《玉楼月》《绿中游》等等。