李姝咝

（辽宁师范大学，辽宁 大连 116000）

探析中国戏曲声腔与民族唱法的联系

李姝咝

（辽宁师范大学，辽宁 大连 116000）

中国的戏曲具有悠久的历史，它被分为许多的种类,其声腔也有不同的分类，其中最著名的有“四大声腔”皮黄腔、昆腔、梆子腔、高腔。这些声腔均与我国现流行的民族唱法有很大的关联。我国的民族唱法在很大程度上是起源于我国的戏曲唱法，它的咬字、行腔等都与中国戏曲声腔有着密不可分的联系。本文首先将介绍中国戏曲的起源与特征，随后简述戏曲声腔的发展，然后介绍民族唱法的风格特征，从对比中得出中国戏曲声腔是民族唱法的源头这一结论。希望对民族声乐的学习者有所帮助，使他们能从中国戏曲声腔中获得滋养，并对我国戏曲的继承以及民族唱法的发展加之关注。

中国戏曲；四大声腔 ；民族唱法；发展；行腔

一、中国戏曲的起源

（一）概述

中国戏曲是我国一种传统的音乐表演形式，它源远流长，包括了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等多项内容，约有三百六十多个种类。中国戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但它的形成过程十分漫长，宋元之际才得以成型。元杂剧是中国成型最早的戏曲种类。戏曲这个专有名词最早是被宋代的刘埙在《词人吴用章传》中提出的，书中写到“永嘉戏曲”。从近代王维开始，才将“戏曲”用作中国传统戏剧文化的通称。

（二）起源

关于戏曲的起源，我国存在着众多说法，最常见的有歌舞说、巫觋说 、俳优说、傀儡说、外来说、民间说、综合说这七种。现今人们比较认可的说法则是歌舞说。周贻白在《中国戏剧史长编》将中国戏剧源头追溯到“周秦的乐舞”。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》开篇便指出“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我国早期的《吕氏春秋·古乐》中说道“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阙。”从中可看出，原始人类模仿狩猎、劳动的动作，算得上是最原始的表演了。

至唐代，歌舞戏大盛，出现了大面、拨头、踏摇娘等戏，其中踏摇娘流传最广，最具代表性。王国维在《宋元戏曲考》中论及《踏摇娘》时认为，“后世戏剧之源，实自此始”。

二、中国戏曲的分类以及特征

中国戏曲大约有360余种，比较著名的有京剧（有“国剧”之称）、越剧（有“中国第二大剧种”、“第二国剧”之称）、黄梅戏、评剧、豫剧、秦腔、沪剧，采茶戏、昆曲等，其中前五种为中国戏曲五大剧种。中国戏曲的声腔分为两大类，分别是曲牌体和板腔体，其中京剧是板腔体的代表，曲牌体的代表则是昆曲。

中国戏曲的艺术特征主要是综合性、虚拟性、程式性。综合性表现在它融合了各个艺术门类，如舞蹈、杂技等，并且戏曲演员需同时具备唱、念、做、打这些技巧。虚拟性是指戏曲反映生活的基本手法，是指用演员的表演来模拟现实的环境，借以表现生活，追求一种神似的艺术效果。程式性是戏曲反映生活的表现形式，它是指把生活动作提炼、概括后，再进行规范化、舞蹈化的表演，且重复使用，戏曲的表演动作，如开窗、上马等均有固定格式，这便是程式化的体现。

三、中国戏曲声腔

中国戏曲声腔与戏曲的发展具有密不可分的联系，每一个阶段都有着与之相适应的声腔系统。中国古典戏最初分为元杂剧和南戏两派，后因流传地域不同而逐渐形成了不同的声腔体系。明朝时有海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔“四大声腔”，清康熙、乾隆年间，盛行“南昆、北弋、东柳、西梆”四大声腔。清中叶，皮黄腔开始发展。直至今日，我国大多数戏曲都分属于昆山腔、弋阳腔、梆子腔和皮黄腔等四个声腔系统。

我国最早出现的声腔系统是南曲声腔系统和北曲声腔系统，它们由于方言和音乐的地域性差别而构成了南、北两个音乐系统。至明时期，形成了系统的昆腔腔系，而弋阳腔也发生了变化，逐步发展成为当今的高腔。明中叶至清中叶，在昆山腔与弋阳腔的影响下，民间又兴起了一批新的戏曲声腔，大体可分为弦索、梆子、乱弹、皮簧四种声腔，这些已与当今的声腔分类十分接近。

四、我国民族唱法的特征

我国的民族唱法是根据人民大众自己的习惯和爱好，创造并发展的一种歌唱艺术。它根据汉字的发音吐字，结合戏曲唱腔，用以演唱民族风格强烈的歌曲作品。我国最早的民族唱法真声居多，这样的演唱原汁原味，极具中国特色，使人感到亲切，其声音音色明亮，位置比较靠前。现今流行的新民族唱法还结合了西洋美声唱法，为使声音更加通畅圆润，本文将重点介绍新民族唱法的一些特征。

民族唱法十分注重字正腔圆，要求把每个字的字头、字腹、字尾的变化过程完美的表现出来。汉语言的咬字以及发声方法不同于其他的语言，它的韵母、声母变化多端，加之声调的变化，都使声乐演唱增加了一定的难度，民族唱法的声腔及音色基础就是汉字的咬字，因此一定要学会巧妙地把字和声结合起来，达到浑然天成的效果。韵味是民族唱法的灵魂，没有韵味的演唱是没有生命的。唱出作品的韵味，就使作品活了起来，才能表达出中国声乐艺术所独有的美感。

传统的民族唱法真声为主，采用腹式呼吸法，这样会造成呼吸很深，但气量小，从而形成的管道比较长，不利于各个声区的统一。不过这样的唱法音色明亮，以求达到戏曲的亮点共鸣效果，唱出来的作品中国风格浓郁。新民族唱法借鉴了西洋的美声唱法，采用胸腹式联合呼吸方法，吸气量足，易于控制，调整了真假声混合的比例，使高低声区的音色达到了统一，这样发出的声音密度高，具有极强的穿透力，使民族声乐的震撼力和艺术表现力大大加强，歌唱更加生动活泼。

五、中国戏曲声腔与民族唱法的联系

戏曲唱法是我国最传统的唱法，而当今的民族唱法则很大程度上来源于戏曲声腔。“民族声乐是在中国传统的戏曲、曲艺等艺术形式滋养下，并借鉴融入西方演唱技法及相关理论体系，逐渐形成的一种歌唱艺术形式”。我国许多著名的歌唱家如李谷一、雷佳、张宁佳等在最初都是学习的中国戏曲，而后转向民族声乐的演唱。她们可以很好地从戏曲向民族声乐变通，也正是由于它两者之间的内在联系。

很多声乐学者认为现今的民族唱法与戏曲唱法是截然不同的两种方法，甚至认为戏曲声腔十分不科学，是“挤”出来的声音。其实不然，我国戏曲文化博大精深，一些人会有这样的误解是因为他没有真正的去了解戏曲声腔的发声原理。我们应该辩证的去看待戏曲声腔，去其糟粕，取其精华，使民族唱法发展的更好，而不是一味的将民族唱法西洋化。将民族唱法与美声唱法结合起来本身是好的，我们应该去接受西方优秀的文化，但是很多人没有把握好结合的度，唱出来的民歌已经不具备中国特色。

民族唱法源于戏曲艺术，歌唱与表演融为一体，展现出内外统一的艺术风格特征。戏曲讲究“唱、念、做、打”各种才能的综合体现，讲求的就是一个味道，如果除去本有的韵味，不论是声乐还是戏曲，都将会黯然失色，达不到触动人们心灵的作用。

我国的戏曲艺术，以宋金时期的杂剧和南戏成熟为标志，发展至今，已形成一套系统而又科学的体系，对咬字、归韵，十三辙等都有严格的规定，在气与字、字与音、音与情之间的关系也都有着明确的要求，这些理论基础都为民族声乐的发展提供了良好的依据。中国的戏曲一向有“字领腔走，腔随字行”的特点，演员在唱腔中运用的“小腔儿”等都是根据人物感情需要来安排的，有些需要婉转细腻，有些需要欢快灵动。

“戏曲演唱中独特的润腔方法是声乐艺术中必不可少的一种艺术手法，如能运用到我们民族声乐的教学和演唱上来，不仅可以加强歌曲的艺术表现力，还能使声乐技巧得到更好地发挥，更能表现个人之特色。”由此看来，民族唱法的技巧中绝大多数都来源于戏曲发声方法，只有充分掌握了戏曲声腔，才能将民族声乐学好学精。就像陈萍所说，如果将戏曲的润腔很好的结合进民族唱法之中，就不会有如今“千人一声”的景象。中国戏曲中的人物与唱腔都是精心设定的，每个唱段都有自己独到的一面，不同的艺术家会将它们以不同的方式表现出来，因此历史上才会出现多种多样的戏曲流派。现在许多年轻的歌唱家却完全没有自己的特色，大家音色差不多，歌曲的处理也差不多，唱的作品自然无味，没有辨识度。如果大家用心去了解、学习戏曲声腔的技巧，那么我们的演唱将会更具个人特色。

学习民族唱法的几年来，我经常欣赏各种戏曲音像资料，加深自己对中国戏曲和民族唱法的了解，并在自身的演唱中去运用它，使自己的演唱获得很大的提高。以前我吐字不清楚，气息也不够深，在吸收了戏曲声腔之后我的咬字变得清晰有韵味，气息也稳定了许多，尤其是在行腔上，我大胆地去运用戏曲的甩腔技术，于是歌曲听起来就更具中国特色，也更易融入真实情感。其实这些在一些大的歌唱家身上都有十分明显的体现，大众喜欢他们，就是因为他们唱的歌有中国味儿。中国人有自己固有的审美习惯，老祖宗几千年的传统我们不能轻易丢弃，中国的传统文化需要我们的继承，中国戏曲也需要我们去发扬，这是我们的责任也是义务。只有抓住民族唱法的根，它才会枝繁叶茂，越发展越好。

[1]刘埙.《词人吴用章传》.宋.

[2]周贻白.《中国戏剧史长编》[M]，上海书店出版社.2007年5月9日版.

[3]张庚、郭汉城.《中国戏曲通史》[M]，中国戏剧出版社.2007年9月1日版.

[4]吕不韦.《吕氏春秋·古乐》.秦.

[5]王国维.《宋元戏曲考》[M]，商务印书馆初版.1912年著.

[6]肖玲.传统戏曲演唱技巧在民族声乐中的运用与借鉴——以创作歌曲《梅兰芳》为例[J].重庆大学学报（社会科学版）.2011（2）.

[7]陈萍.戏曲唱法在民族声乐中的运用[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版）.2009.

[8]李小妹.略论中国戏曲与民族唱法的关系[J].素质教育论坛.2009年08期.

李姝咝（1992—），性别：女，籍贯：陕西省铜川市，学历：硕士研究生，研究方向：民族声乐演唱。