张宸赫（中国国家博物馆 经营开发部，北京 100000）



靠谱还是不靠谱？谈一谈中国民族音乐中的即兴元素

张宸赫
（中国国家博物馆 经营开发部，北京 100000）

【摘要】在中国传统民族音乐中，较少听到有即兴演奏这种说法，现代的中国民族音乐教育也并没有重视即兴演奏这个领域，很多音乐从事者及教育者不理解，也不赞成这种形式，认为即兴演奏只不过是胡乱弹琴而不成大器，只是一种娱乐，登不得大雅之堂。本文认为，即兴演奏是音乐演奏者高度艺术修养和高超演奏技巧的体现，能够最大限度的展现演奏者的音乐思想，即兴演奏和创作也在一定程度上奠定了中国民族音乐的基础。

【关键词】中国民族；民族音乐 ；即兴元素

从历史上看，中国民族音乐风格的形成，大部分在于民间的即兴演奏和传播，我国史书中也有关于即兴演奏的记载。例如《吕氏春秋》中记载的闻名天下的伯牙与钟子期“高山流水觅知音”的故事：伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴！汤汤乎若流水。”①

伯牙心中的高山流水通过琴音传递，钟子期听之有感高山之雄壮、流水之灵动，实际上当时的伯牙是就高山流水这一主题即兴演奏，钟子期“接收”琴音并准确将其“转换”为画面，这即是所谓“知音”；在中国传统音乐中，古琴是即兴演奏的典型代表，也是历史最悠久的一个，东汉文学家蔡邕所著《琴操》中记载了数十首古琴曲的创作历程，其中一篇春秋战国时代思想家曾子即兴演奏作曲的故事：《残形操》者，曾子所作也。曾子鼓琴，墨子立外而听之。曲终，入曰：“善哉鼓琴！身已成矣，而曾未得其首也。” 曾子曰：“吾昼卧见一狸，见其身而不见其头，起而为之弦，因而残形。”

曾子在休息时，一只猫经过，却只见猫身，未见其头，就起身为之演奏，墨子在门外听到了他的演奏，就进来问他为何此曲有身无头，②与“知音”的故事异曲同工，《琴操》所记数十曲内容还有不少属于即兴演奏的作品。另外，古琴本身的记谱法“打谱”更是留给演奏者很大的发挥空间，让他们根据这“半成品”曲谱加上自己的理解进行即兴创作。这样看来，即兴演奏在我国是一个历史悠久的传统。

著名的古琴大师李祥霆，也是一位即兴演奏大师，曾经开过很多次即兴演奏音乐会，由观众写下的诗句现场进行创作演奏，扬名国内外，这种形式的音乐会在中国民族音乐界是较少见的。他极力推崇古琴的即兴演奏，不是将事先准备好的片段进行拼接，而是思想的流动和感情的链接，这不仅需要高超的即兴才能和音乐技巧，还需要音乐以外的各门类的艺术与文化的综合修养，即兴音乐是具有生命活力的、自由真诚的音乐。

我国很多的民间器乐曲，无论是独奏还是合奏，都是通过演奏者即兴创作演出后而得以流传，例如阿炳所作二胡代表性作品《二泉映月》，原本无谱也无名，就是经其多次在民间即兴演奏后传播开来，后人为其录音、记谱并命名才得以定型，若让阿炳多次录音此曲，则每次必有不同的发挥。中国民族器乐曲中有很多经典都是这样即兴演奏出来的，大多数民间作曲家也是先自行即兴演奏“找感觉”进而记谱的。西方古典音乐中也有很多即兴的成分存在，17、18世纪正是即兴演奏盛行的时期，很多器乐的协奏曲，如海顿、贝多芬等的一些作品，会将乐章的华彩乐段留白，让演奏者根据对作品的理解和自己的音乐感觉自行发挥，开放性及个性极强；即兴演奏也是巴洛克音乐的精华所在，乐曲中装饰性、技巧性的变化主题都是按照演奏者自己的感受进行演奏；一些古典音乐家如莫扎特、亨德尔等也是即兴演奏大师，他们会用一个主题即兴演奏发展成一首完整的乐曲，流畅自然，让听众们如痴如醉。

再看我国的戏曲艺术，京剧的音乐与文学剧本、表演等一样，吹、打、拉、弹、唱各有一套程式。在戏曲中主要是以选择、运用、发展和变化这些程式来适应戏剧内容的需要。这些程式一方面具有相当严谨的规格，另一方面也有着很大的可变性。 程式化和即兴性是中国戏曲生存发展的本质特点之一。③目前来看，程式被重视的程度远超于即兴。

近代发展起来的西方流行音乐如爵士、布鲁斯等音乐风格的形成主要就是即兴演奏及演唱，这些流行音乐的鼻祖其实是黑人音乐，黑奴们在田间干农活或做苦力时，一人主唱其他人应合（call&response），这种即兴演唱的劳动号子则是黑人音乐的雏形。中国民歌亦是如此，不难想象这种画面：烟波浩淼的江上，渔家泛舟，渔民们一唱众和，余音回荡不绝。久而久之，这些“渔歌”“山歌”传播开来，作曲家到民间采风将其规范记谱，成就了很多著名的、传唱度极高的民歌，这也是众所周知的。山歌对唱在广西、云南等西南地区极为流行，歌者在固定曲调下的即兴发挥和歌词的诙谐幽默展现了最自然的民族音乐生态。

上面谈到的西方的爵士、布鲁斯音乐，之所以成为主流音乐，得到全世界的认可，自由的即兴性质起到了决定性的作用。爵士和布鲁斯音乐的精髓在于即兴，乐手们默契的配合，轮流进行即兴独奏和配合伴奏，例如一个最简单的爵士乐组合：钢琴、贝司、鼓，钢琴是主奏乐器，鼓和贝司是伴奏乐器，贝斯独奏的时候，钢琴和鼓伴奏，贝司演奏者基于主旋律来发展即兴演奏，一些细节会在排练时商量好，排练并不一定有乐谱，可能看的只是几个和弦功能发展，演出时的演奏与排练也并不一定相同，每次都会有新的创作，而每当有新的、漂亮的旋律“随心而现”，乐手们都很兴奋，观众们也听得不亦乐乎。前文提到的戏曲也是类似的程式和即兴，而其受众面却越来越小，甚至有濒临失传的危险；我国的民歌、山歌同样具有着即兴的传统，演唱形式与黑人音乐相近甚至更为精致复杂；却从未在世界范围流行过，除去语言上的隔阂，是音乐传播的手段不够发达？文化输出工作没有重视这一方面？还是因为中国的音乐教育或者音乐思想中丢失了即兴这种自由的因素而限制了发

展？

从音乐史的发展来看，记谱法的出现比音乐的出现要晚很多，这是毋庸置疑的，所以可以说，音乐的本源为即兴，最初的音乐是即兴音乐，最初的创作是即兴创作。对民族音乐学有深入了解的作曲家Derek Bailey曾经提出：“即兴演奏的特殊地位在于，它是所有音乐活动中应用最广泛，同时又是最后得到承认和最不为人理解的。”他的论点就是：既然即兴是音乐的中心，那么，对音乐的认识和理解取决于对即兴的认识和理解。④

作曲家有灵感闪现即在钢琴或吉他上即兴演奏并演唱而发展成一首歌，这是现代流行音乐作曲中的基本模式，也是即兴作曲。前面提到，即兴创作是创作的本源，最初的古典音乐的创作也是如此，而现代的古典器乐类音乐创作，无论是中国民族音乐还是西洋管弦乐，是不提倡这种即兴创作的，甚至有作曲家提出在作品成谱之前绝不能坐到钢琴边上去（试奏），这是为了得到作曲主题思想上的统一和记谱的工整度，而一定程度上忽视了音乐应有的自然、灵动之美。音乐产生于人的即兴表达，产生于人对生命的感受最自然的宣泄，也只有在这种状态下，人才能最真实的表现出人的精神本质。⑤“艺术源自生活，并高于生活。”这句话很好的解释了为什么即兴音乐没有在古典音乐界得到足够的重视，非即兴的标准音乐只属于高高在上的作曲家，而自由的即兴音乐则只是普通人表达音乐感情的方式，严谨的“高级音乐”不能采用这种通俗的方式，而“艺术服务于生活”这句话又将前面的理论头尾相连，形成一个环，让艺术又重回生活之中，要让民众受到艺术的熏陶，让艺术得以更广泛的传播，就要用普通人的方式为好，那么，即兴音乐也应回归于“高级音乐”之中，与之相互结合，取长补短，必将有奇妙的化学反应出现，这是不是我国民族音乐发展应该尝试的道路呢？

现代民族音乐教育中应该重振“即兴”之风，不能像“应试教育”一样禁锢住音乐学习者的思想，更何况“即兴”是我国民族音乐的基础和传统，既然是起源，那么研究它就有一定的必要，发展它就有很多的益处，若因其古老、落后甚至以一种“鄙夷”的态度而摒弃它，则实为民族文化、音乐文化的一种缺失，是不明智的。音乐是有活力有生命力的，而“即兴”正是这种生命力所需的营养与能量，我国民族音乐的发展和振兴需要找回这种被遗忘的传统。

注释：

①《吕氏春秋.本味》。

②《古琴即兴演奏艺术研究大纲》，李祥霆。

③《论我国民族音乐的即兴因素》，《黄钟》（武汉音乐学院学报）臧艺兵。

④《世界民族音乐中的即兴演奏观念》， ［美］布鲁诺.奈特尔。

⑤《论我国民族音乐的即兴因素》，《黄钟》（武汉音乐学院学报）臧艺兵。