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《三岔口》的表演美学

2016-01-28安徽省徽京剧院230000

大众文艺 2016年4期
关键词:武生程式武功

胡 建 (安徽省徽京剧院 230000)



《三岔口》的表演美学

胡建(安徽省徽京剧院230000)

作为共享传统剧目资源的武戏,《三岔口》是衡量戏曲“短打武生”演员艺术水准的既定标尺。《三岔口》之所以成为传统经典,之所以为广大观众喜爱,盖因它的“虚拟性”戏曲表演美学和魅力,没有道具布景的辅助铺垫,演员凭借肢体动作(闪转腾挪,翻打跌扑的戏曲武功技巧程式),在舞台上表现惊心动魄的殊死搏斗过程。对于看戏,业内一直有“外行看热闹,内行看门道”之说。《三岔口》的好看,就观众层面上来说,满足的是视觉审美需求上的“可看性”,对演员来说,除了戏曲武功技巧程式的娴熟运用,它同时又是一出带着武打“哑剧”表演形式的传统戏,需要表演者把戏曲表演的虚拟和武功技巧相结合并发挥到极致,其难度可想而知。应当说,《三岔口》中任堂惠的难演,并不仅仅在于它对短打武生演员的专业技术要求高,从整体角度看,演员必须树立全局宏观的审美意识,暨如何把剧情故事,表演手段,技巧程式怎样合理地进行整合交汇,从而形成戏曲短打武生行当人物美学的舞台彰显。如果所谓的认为能翻能打“功底子”好,就能拿下《三岔口》的话,充其量只能是机械化的技术操作型完成,也会导致年轻演员忽略这出戏的美学价值以及审美认识上的误区。从事戏曲短打武生行当三十多年,随着《三岔口》演出次数的日积月累,也让我对这出传统戏经历了由量到质的审美认知。

《三岔口》源于中国民间历史演义,剧中,乔装打扮的武将任堂惠,因为暗中保护充军发配的焦赞,乔装打扮一路尾随至沙门岛,与开客栈的刘利华展开了一场“不打不相识”的打斗,这场打斗发生在伸手不见五指的暗夜,而且又是一间小小客房中。因为素不相识彼此警惕,于是戏剧性的惊险一幕(打斗)就自然而然的开始了,剧情赋予的传奇性,已经具备了舞台可看性的“美学”前提,在接下来的故事延伸中,它为舞台表演顺理成章的提供了美学空间。从表演手段上看,抱衣抱裤箭衣罗帽,丝绦大带背插单刀的任堂惠,英武机警中透着沉稳,举手投足的身段语言无不展现出短打武生的阳刚之美,可谓是“静如处子动如脱兔”。任堂惠出场的“走边”,作为戏曲舞台表演程式,它是短打武生善用的表现手法之一,代表黑夜疾行,通过身段动作和神情,把人物内心紧张警惕的情态表现出来,同时全面展现武生的基本功。“走边”中的踢大带,鹰展翅,鹞子翻身等武功技巧,我理解为,无论是怎样的熟练运用,都不是为了把完成“动作难度”作为目的,而是随着规定情境发展所采用的必要手段,这为了剧情展开延伸所做的铺垫交待,需要演员具备一种“心随戏动”的表演意识。任堂惠身上所凝聚的英雄气概“美”,不仅仅是凭借技巧取得观众掌声那么简单,毕竟,《三岔口》中的任堂惠不是独立存在,他的舞台人物美感,恰恰建立在对手刘立华身上,建立在不同的鲜明的人物性格对比之上,这是“武生”和“武丑”行当之间所形成的对差却又呼应的关系——行当美学关系。作为戏曲演员具体的专业分工,“行当”是戏曲表演发展到一定高度的产物。也正因此,我们才说角色行当是由戏曲程式特点直接派生。“行当”的分工一旦形成,又使得演员有必要去专门从事某个行当角色的钻研创造。在行当逐步形成发展的过程中,它还被赋予了戏曲美学的特殊意义。在《三岔口》中,“短打武生”与“武丑”二者间起着相互促进的良性循环作用。在开场打店这一桥段,任堂惠与刘利华互相打量心照不宣,因为刘立华觉得任堂惠来者不善,于是插科打诨没话找话借机探问虚实,任堂惠感觉到这个人将是自己需要防备的“敌人”,两人间的语言行动交流(语言和行动),完全是以武生武丑各自行当所属表演程式进行递进,任堂惠有短打武生的飘逸洒脱,同样,刘立华也有武丑的灵活机智,无论在开打还是跟头技巧上,他们都有一个共性,讲究的是动作敏捷干净利索。全剧自始至终,任堂惠处于“静态”,刘立华则处于“动态”,形成了“动静相宜”的武戏人物韵律美感。

戏曲武功对人物的塑造,特别是对特定人物形象的塑造,有其独到之处,通过带有个性特色的武功动作和别开生面的武功技巧完成。这些技巧动作吸取了杂技成分而发展为许多特技绝活,一方面具有杂技艺术那种“人所难能”的高难特点,一方面又起到优美动人的艺术效果。与其他戏曲艺术相比较,戏曲表演艺术的显著特点,在于它的多元性和综合性,虚拟性和假定性,随意性和象征性,从而使戏曲舞台空间虚虚实实,虚实相生,大小由之,给予武功演员较大表演发挥空间,除了塑造人物形象刻画人物性格,还可以在营造舞台环境,烘托气氛,强化舞台效果上发挥出其它表演手段无可代替的作用。《三岔口》的任堂惠和刘利华,在店中不言不语摸黑打了一夜,空荡的舞台,围绕一张当作“床”的桌子,在通明瓦亮的“黑暗”中,演员相互对视,动中有静静中有动,忽而手持单刀开打,忽而手五套搏斗,忽而飞脚上桌,忽而旋子下地,忽而锣鼓戛然停止,相互警觉对摸,忽而一触即发锣鼓骤响,动作随之加快并逐渐夸张放大。戏曲程式,是一种特殊的艺术真实,也是一种特殊的艺术美,它是戏曲表演“因神赋形,传神略形,离形得似”等美学追求的基础和依据。因为是一出很“吃功”的武戏,《三岔口》的舞台表演是以无声的肢体语言来完成剧情人物刻画,侧重的是程式技巧与舞台表演相交融的“整体美”。运用戏中的武功技巧,凸显角色生命的艺术语言,以高超的武技,把生活中自然形成或流露出的难以用逻辑语言表达的情感,转化成鲜明可感的舞台形象。剧中,任堂惠“走边”中有个动作“扫蹚旋子”,它除了需要演员达到技巧质量中的“飘”“脆”“帅”劲儿,还要合着剧情锣鼓的节奏感达到“技巧”的完整统一。虽然这个动作只是剧中诸多技巧展现的一种,但我更习惯把它看做是对任堂惠这个人物的画龙点睛之笔,带着“身临其境”的感受去完成这一技巧动作运用后的亮相,这是任堂惠代表性的人物亮相动作。包括摸黑开打中的飞脚上桌下桌,旋子,双飞燕,踺子小翻,旋子三百六,虎跳叉等,这些武功技巧并不是为了完成作为表演目的,也不是为了卖弄技巧去讨得观众的喝彩。在我看来,每一个技巧使用,都有它与剧情紧密相连的必然性和连贯性。戏曲武功技巧的美学,除了技巧难度上的讲究,其最高境界应该是张弛有度,这是因为所有的武功技巧都是围绕一个中心目的,为“戏”服务!虽然《三岔口》是技巧含量较高的一出武打“哑剧”,但我更愿意把它当做一个跌宕起伏的传奇故事来演。每一个动作,每一个技巧,对我来说都是剧情人物的程式章法美学。《三岔口》对演员的体能消耗很

大,这就需要演员在武功技巧驾驭中,具备轻重缓急的自我把控力。我们常说演戏要走心,这是指文戏中演员所追求的表演深度。同样,武戏也要走心,如同背台词理解剧情人物一样,对每一个武功技巧,哪怕一个程式动作,都要仔细琢磨推敲,怎样把技巧和戏融为一体呈现出舞台的美感,并同时提供给观众视觉上的美感。

“戏”与“技”,是演员表演和观众欣赏的完美结合,它是中国戏曲表演艺术中独到的美学品格。常言道“戏不离技,技不离戏”。“戏”要通过好的技术去表演,可是“技”再好,离了戏却又不行。就观众审美而言,很大程度上是冲着看戏之技而来。由于戏曲程式技术性强,武行演员需要花很大功夫来锻炼形体和技巧,甚至为此苦苦专注于每一个程式“零件”外壳的美感要求,训练自己的筋骨,这是完全必要的。但是如果仅限于此,而忽视人物性格特征,就会让程式技巧变成缺乏生命力徒具形式的美。因此,戏曲演员,尤其是武行演员要在实践摸索中激发自己的表演创造力,对武功技巧美学具备理性的认识理解,在训练好武功技巧的基础上,从掌握技巧到善于利用技巧来完善丰富武戏中的人物形象。

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