周　磊　（湖北民族学院文学与传媒学院　445000）



正冈子规“写生说”中的视觉艺术

周磊（湖北民族学院文学与传媒学院445000）

摘要：俳句是一种传统的日本歌诗，正冈子规引入西洋画写生理论，以“写生说”来推动近代俳句革新。“写生说”主张以实证的态度客观地绘写实景。写实式的写景基于作者在场，本质上就是灭点透视式的西方视觉图像意识，而传统写意式的写景则基于散点游移式的东方视觉图像意识。“写生说”经历了提倡写实反对写意到二者逐步结合的过程，这充分体现了两种图像意识的对立与融合在俳句发展史上所起的作用。

关键词：正冈子规；俳句；写生；视觉；图像意识

一、视觉属性的强化

俳句首先是视觉的艺术，视觉化是俳句的天然艺术属性，而“写生说”则更加强化了这种视觉化属性。正冈子规深受其挚友、著名油画家中村不折的影响，吸取了西洋画的写生、速写等理论，并将其转为俳句的创作技巧。“写生说”与俳句的结合既有天然的契合性，又有时代及子规个人经历的巧合性。首先，一首俳句仅有十七个音节，堪称世界上最短的诗歌。受限于篇幅，“简要直接”成为俳句创作的基本属性。要在短短一句话内，同时完成绘景、抒情、说理等任务，“写生”技法无疑是最适合的。其次，明治以来，日本以空前开放的胸怀来迎接西方新鲜事物。“写生说”脱胎于西洋画论，本质上即西方写实主义风格。如果没有“全盘西化”的时代大背景，引入和推广这种有别于东方传统写意风格的理论是有极大难度的。最后，“写生说”的诞生与发展与正冈子规的个人经历密切相关。他身患结核病，长期卧床养病却坚持写作。西洋画的“写生”法正是从画者的视角出发去观察实景，此种方法所观之物也正是“病床吟”状态下的正冈子规举目所能及之物。

二、西方视觉图像意识的接受

“写生说”的提出，表面上借鉴是西洋画法。究其本质，是对构筑于古希腊以来“模仿说”“镜子说”等理论基础上的写实主义风格的接受。“写生”技法以实证的态度客观地去绘写实景，这种实景式的写景模式正是以观者在场和灭点透视为主要标志的西方传统视觉图像意识在绘画和文学创作中的体现。“写生说”对俳句革新的首要之处便在于反对空想、提倡写实。这种写实手法的对象是“天然”和“人事”各半：“天然”就是自然界客观存在的各种景观事物，“人事”则是人们的各种活动。不论是对自然景观的描绘、还是对人事活动的叙述，“写生说”都主张以实证的态度进行外观的摹写。这些客观真实的实景既不是大脑凭空虚构出来的虚假幻想，也不是对实景的歪曲、变形、改变和加工。所谓“客观真实”，就是所写即所见，是对俳人在场视线所及事物的逼真模仿和摹写。俳人在书写过程中，应将主观因素全部过滤掉，只剩下纯粹的客观自然。在正冈子规看来，极度的客观美就是画。西式写生画技法很大程度上符合此要求，能逼真、完美地令实景重现。

“写生说”要求俳人如画家现场临摹一般，亲临现场对自然景物或人文事物进行最直观的描绘。这种亲临现场、定点观察实景的观看方式和绘画技艺，是以灭点空间透视理论为支撑的，传统的西方视觉图像意识实为“写生说”赖以存在的理论基础。古希腊的“模仿说”认为模仿就是对客观事物外表的翻版，其后出现的“再现说”“镜子说”等理论与“模仿说”均存在内在的联系。“柏拉图把艺术家想象为一只手拿镜子向周围照射，并用这种方式创造出形象、表象或幻想的人。”1此处的镜面就仿佛是观者的眼睛，是视线投射出去的起点，就仿佛在无尽的黑暗中点亮一个火把，火光所能照亮的范围是以火把为中心的。现场实景投射到观者眼中的影像遵循一定的规则，由于观者的位置固定，实景的各种景物、人事距离观者眼睛的距离不同、高度不一，再加上其本身大小的不同，这些实物影像在人眼中呈现出不同的比例、远近。灭点透视的空间透视规则正好体现了西洋画对实景物体大小比例、远近位置上的协调，也体现了观者视线的局限性。因为灭点所在，就是观者眼力所能达到的极致。由于观者位置、观察视角相对固定，观者进行观察的时候不能随意走动和变换观看角度。否则便会导致观看角度的起始点不统一，对实景的再现便会出现失真和变形。而观者角度不断变换的方式倒符合传统中国画的写意风格和东方视觉图像意识的特点——散点游移。

正冈子规一改过去日本和歌、俳谐的写意空想，转而取法西方的写实风格。这正好体现了东西方两种视觉图像意识的分歧与对立。俳句创作的“写实”与“空想”之争，实际上反映了资本主义新生力量与封建守旧势力之间的分歧。守旧势力长期取法中国，推崇“不求工细、注重神态”的写意风格。他们墨守成规，形成所谓的宗匠团体，试图继续垄断俳谐创作。而以正冈子规为代表的新生力量，积极寻求与时代靠拢的俳谐社会化、大众化的革新，以西方的“写实”之法来打破俳谐“写意”旧法的垄断成为必然的选择。然而，正冈子规等俳句革新人士将写实与写意两种风格完全对立起来，片面采纳西方视觉图像意识而绝对反对东方传统的视觉图像意识，这样的做法显然难逃矫枉过正之谬。

三、东方视觉图像意识的回归

正冈子规强调主观与写生完全分割，褒扬写实而贬损空想，希望进行纯粹的、不受主观干扰的客观写生。但事实上，客观写生难以达到他所希望的那般纯粹。因为客观写生本身就是建立在主观选择基础之上的。例如画者在野外写生，观察点的选择便是画者主观参与的过程。此外，俳句毕竟不同于西洋画，无法直接以视觉图像的方式加以呈现，文学的体裁注定了俳句的写实仍需经过俳人的主观创作加工。俳句的功能也不只是写景，还包括抒情和说理，这也决定了俳句不可能彻底与俳人的主观意识绝缘。

随着“写生说”的不断推广，子规本人及其弟子们不断地加以完善，也认识到主观与写实的密不可分。正冈子规主张尽可能使主观的影响缩小，主观的缩小并不代表消失，这间接承认了主观在写生中的存在。正冈子规主张以认真的态度去对待客观写生，强调主观必须真实。他反对那些建立于不客观写实基础之上的虚情假意和空想，主张尊重俳句的朴素感觉，反对不切实际的辞藻堆砌、毫无意义的表情达意。正冈子规对“写生说”的完善体现了东西方两种视觉图像意识的融合，实现了写实绘景与写意抒情的水乳交融。事实上，写意和写实各有所长、并无绝对的优劣之分，二者间取长补短、相互融合的演进过程是符合客观发展规律的。

总而言之，正冈子规的“写生说”在俳句革新中起到了至关重要的作用，西方视觉图像意识在俳句创作中的运用，给俳句带来了新生。“写生说”发展过程中所出现的东方传统视觉图像意识回归现象，恰好成为了两种文明交流融合的有力例证。

注释：

1.肖伟胜.视觉文化与图像意识研究[M].北京大学出版社，2011：99-100.

周磊，湖北民族学院文学与传媒学院研究生，专业方向：文艺批评。

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