浅析中国竹笛指颤音技法在不同风格演奏中的运用及特点

王文军

（四川文化艺术学院，四川 绵阳 621000）

摘要：文章对中国竹笛的历史发展状况做了简要的概述；结合民族区域文化和中国竹笛的流派、演奏风格、作品创作等方面发展的主要特征，对中国竹笛的指颤音技法进行了分析与研究，探究蕴含其中的民族区域文化的特质。

关键词：中国竹笛；指颤音技法；流派；文化特色

一、指颤音技法在不同风格演奏中的运用

（一）秦腔。“变体清商音阶”是秦腔中“秦声”音乐风格的典型代表。秦腔中“秦声”的“变体清商音阶”中，4、7两音对于表现凄苦、悲怨、哀伤的情感有着其它音级不可比拟的特殊功能，这一功能的形成和西部方言声调以及流行西北地区丧葬礼俗中的“哭腔”有着密切的渊源关系。“秦腔”所触及的地域范围包括陕西、甘肃、宁夏大部分以及山西、青海、内蒙、新疆等部分区域。其旋法构成以一个纯四度加大二度或两个纯四度的叠置（双四度结构）为主要特征。并依此为基础形成四、五、六、七声甚至八声音列，于是出现b7，这种哭腔已不仅仅是悲伤情感的模拟化体现。在当地人的眼里，它已经具备了审美的意义，人们常常以“哭的好”与“哭的不好”来评价当事人的哭艺。b7的出现，使得秦腔竹笛中的颤音技法模拟板胡中的揉音技法使其更为生动、贴切。

谱例1：《秦川抒怀》 马迪曲

（二）蒙古的民间音乐竹笛风格。

蒙古民间音乐以五声音阶为主，很少出现变音，羽调式是蒙古族民间音乐最常见的调式。表现热情奔放的情绪时多用吐音，三吐效果模仿马蹄，还用一种特殊的气、指技巧相配合模拟马嘶声。在演奏慢板、抒情曲调或散板引子中，竹笛经常用抹音模仿马头琴的效果，手指起落一定要圆滑，一般是慢速开始，逐渐加快，最后变为颤音结束，同时三、四度指颤音也是如此。

谱例2：《牧民新歌》 简广易曲

此乐句使用抹音模仿马头琴的效果。手指起落逐渐加快，最后变为颤音，这便与北方的豪爽性格有一点不同之处。而在《扬鞭催马运粮忙》（魏显忠曲）引子部是竹笛的长颤音展现。

谱例3：《扬鞭催马运粮忙》魏显忠曲

在此处手指可以在一瞬间像弹簧一样一触即发，弹颤多次，频率很快，象这样的弹颤指法在此曲中运用得很频繁，这就非常逼真地刻划出蒙古人民热情奔放的性格。

（三）藏族民间音乐竹笛风格。藏族民间音乐以五声为主，其中商调式与羽调式最为常见。居住青藏高原的藏族人民性格开朗热情，其民间音乐较为悠扬嘹亮，多用F、G调梆笛演奏。笛膜要贴的较紧，在当地藏民吹笛时多采用胸式呼吸，使吹出来的笛音飘逸，尽量将声音送远些，在引子或散板中多用胸式呼吸。在吹奏中要特别注重装饰音的使用，在引子或散板中主音式长音出来之前，经常用二、三度装饰音在润色。装饰音的数量越多，占时值越长，使散板中的旋律更富民族色彩。同时乐曲或小节开头第一个音，很多时候用指颤音（二度或三度），但是这种指颤音与一般的指颤音不同，它要求手指尽量低抬，动作很快，有些近似波音的效果。

谱例4：《春到拉萨》白登朗吉曲

此曲的引子部分好像没有颤音标记，但实际演奏中它运用了三度装饰的指颤音。颤音很不明显，有时突出一下，近似波音，这种巧妙的用法非常附合青藏高原的区域特征。春的到来便是润物细无声，给人们一种惊奇之感。

（四）新疆少数民族音乐竹笛风格。在吹奏新疆少数民族乐曲时会遇到许多半音，例如#4、#5、#1等。竹一般采用半音指法演奏。有的属于中古调式体系，有的接近欧洲音乐体系的自然小调，有的运用多利亚、混合利地亚调式及和声小调，有的还采用波斯—阿拉伯音乐体系。同时在其演奏中有一种特殊的颤音技法（交击指法），也有一些长颤音技法。

谱例5：《帕米尔的春天》刘富荣曲

“交击指法”就是在1、7（即笛子的第三、二孔）两个音孔上相互快速交击，形成一种特殊颤音效果。此种颤音技法的八度长音运用给我们一种千军万马、势不可挡之壮观。

（五）江南丝竹。江南丝竹的流传属吴语地域（苏杭一带）。我们知道，吴方言区民歌的旋法是以曲折的级进为主，旋律的骨干音亦以级进为常见，有些跳进的特性乐汇也可做由级进的乐汇转位变化而来。润腔丰富，装饰音较多而细密，曲调的主要风格曲折婉转，清丽流畅，圆润而细腻，运指讲究轻盈、灵敏、迅速，要求力度适中，小颤音是其典型代表。

谱例6：《欢乐歌》 江南丝竹陆春龄编曲

此乐句装饰音较多且细密，曲调风格曲折婉转，清丽流畅，圆润而细腻，小颤音的运用使乐句更加轻盈、灵敏、迅速，同时加上二度长颤音，在气息的配合下，使得江南水乡的自然风光及人民陶醉于自然与人文景观的热烈欢快的心情淋漓尽致地展现于观众面前。

（六）昆曲。昆曲已有四百多年历史了，是“曲牌体”。其腔调流丽悠远、清柔婉转、幽雅深情、芳妍意浓、雄劲悲激，竹笛是为伴奏唱腔而用，所以演奏者必须要按演唱中所讲的“凤头、豹尾、猪肚肠”即：出字起音要有喷口，收字归音要率，中间的行腔要有起状变化等方面的要求去演奏。因此，昆曲中的竹笛演奏特点是刚柔相济，力度变化大，腹震音突出，运指要有力而富有弹性，要求干脆利落。

谱例7：《姑苏行》 陆春龄改编

二、各流派的区域文化特点

（一）北派。秦文化与齐鲁文化都属于北方的民族区域文化，特别是秦文化，它是北方的一种主流区域文化，秦人因受长期生活的环境影响（比如：北风寒冷，因此在吹笛时运气必需急促、快、狠、有力，这样才能吹响，才能增强热量）及在性格上受戎翟即西北少数民族的影响。倾向于强悍好斗，为达到目的可以狠下决心，不惜一切。秦文化注重实效、功利、纯朴而率直，不虚浮追求大和多，不停地拓展，主动性极强，为了实现某一目标，一定会勇往直前，不容任何困难和力量所阻挡，素有北方汉子之称。如在音乐上便有西北民歌（如花儿、信天游、爬山调等）的高亢，东北民歌的激越，河北说唱（如京韵大鼓、西河大鼓等）的顿挫有力，北方戏曲（如京剧、梆子、秦腔等）的高昂铿锵，给我们展现出北方整体音乐风格的阳刚之气。因此，运用竹笛的指颤音技法来活现北方的刚劲之气时，就得运用捋颤音、揉颤音、三四度指颤音、波颤音、交击颤音、长颤音等等。

（二）南派。吴文化是典型的以苏州为中心的南派区域文化。①它具有鲜明的水乡文化特色（审美方面，这里的人感情细腻，偏爱淡雅、玲珑、舒缓和清丽秀美与吴地山湍水软有直接关系）；②具有浓郁的市民文化特色（著名的苏州评弹昆曲也都产生于市民之中，深受普通老百姓好生喜欢），这些都与南方气候地理人文有直接的关系，南方气候炎热潮湿，山清水秀，因此南方人性情较温和。柔和的语言、单薄而多彩的衣着，舞蹈时不使力气，动作显得自由流畅，因此在吹奏竹笛时就讲究不太运气，讲究旋律的骨干音以级进为常见，曲调的主要风格曲折婉转，清丽流畅，圆润而细腻。运指讲究轻盈、灵敏、迅速，要求力度适中。所以曲笛是其主要演奏乐器，小颤音、弹颤音便是细腻、轻盈、灵敏、迅速、华丽的展现，同时虚颤音更是对江南山水的一种呈现。

（三）浙派。明清以来，金华一带是盐、丝入赣和漆、瓷入浙的商业贸易地区，加之物产丰绕、故历来是各种戏曲争胜斗奇之地。明中叶流行的义乌腔形成金华府（治今浙江金华），明末的高腔、昆腔，清初的乱弹腔等均在金华流行便形成现在的婺剧（俗称金华戏），是浙江省的主要戏曲种之一，江淮方言民歌就属其中。婺剧流行于浙江、金华、丽水、台州地区和杭州地区的安德、淳安、桐庐、以及赣东北一带。婺剧的特征是：高腔有西安、西吴、候阳三种，婺剧中的昆腔是南昆流传在金华的一个主要支派，称金华昆腔或“草昆”即戏院中的乱弹。唱腔以（二凡）和（三五七）为主，（芦花调）和（拔子）也常用。乱弹在婺剧中指唱“三五七”、“芦花调”、“二凡”、“拔子”四个声腔。“三五七”、“芦花调”由安微“石碑腔”演变而来，由曲笛主奏、曲调华丽、舒展、唱词字少腔多，后发展为字多腔少的“叠板”。“二凡”是秦腔传到南方后演变而成的声腔，在婺剧中又发展为“无字”、“小工”、“正工”、“凡字”四种不同属性的曲调，各有“倒板”、“厚板”、“紧板”、“流水”等不同板式，分别具有激昂、高亢、悲壮、沉郁等感情特点。浙派著名竹笛代表艺术家赵松庭先生便根据上述特点创作了《早晨》、《三五七》、《二凡》等一系列经典之作。指颤音便出现小臂颤音技法来表现南派的欢快、热烈、跳跃、激情；二度颤音、捋颤音展现北派的粗犷、豪放、高亢、嘹亮。

（四）中原流派。在孔建华的竹笛作品中，时常会感到黄河流域的传统音乐和长江流域的传统音乐这两大音乐传统文化的同时存在。这是以楚文化为主，兼蓄秦文化、齐鲁文化、吴文化等诸多区域文化的融合。在祖国漫漫的历史长河中，“楚文化”是中化民族古代文化的一个重要组成部分。“楚”即是民族概念，又是国家概念也是地域概念。①楚文化在民族精神层面的特征是积极进取，开放事列，革新鼎故和致死不屈（楚人立国之初，偏僻狭小），但他们不满足于偏安于一隅，终于通过“筚路蓝缕、以启山林”的艰辛历程，而成为泱泱大国。楚文化由于特殊的地理环境和社会结构在民族心理层面是崇火尚凤，亲鬼好巫，天人合一力求浪漫。同时也吸收了周边文化之长如（秦文化、吴文化等），便形成了既是委婉抒情又有激越奔放，刚柔相济的独特风格。在指颤音技法中常运用短颤音，双指、多指颤音来表现它的朴拙、跳动、不规则及其古朴典雅的风格。中国竹笛指颤音技法的运用是受其历史文化、民族文化、区域文化等诸多文化因素的影响。中西音乐之间由于文化不同，诸如中国竹笛与西洋长笛指颤音技法差异及器乐音色的多元与单元差异，便证实了彼此存在的合理性，同时也充分体现了音乐文化是民族也是世界的。

参考文献：

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项目名称：《中国竹笛手指技能训练中的生理运动学规律及训练方法建议》

项目编号：2013myb13。

文章编号：1671-864X（2015）05-0017-02

文献标识码：A

中图分类号：J632.11