国音乐多声思维的相关文献见于《国语·周语下》，其表述由周景王（公元前？—公元前520）二十三年将铸无射钟所引发。单穆公和伶州鸠与周景王对话，对围绕编钟乐悬多层次的内涵深入展开。文中所涉究竟是要铸名为无射之钟，还是要铸无射均的一套编钟，抑或作为无射钟之无射律与林钟律的双音关系认知，学界见仁见智多有研讨。在下在此主要辨析的既非“协和”观念，亦非钟的双音结构，而是围绕乐悬“金石以动之，丝竹以行之”所形成乐队组合及其应用实践，余以为这显然是一种多声思维的音乐理念，而这种理念显与周代礼乐有着直接关联。

中国传统音乐文化中是否有多声思维，学术界已有相当多的探讨，显然中国传统音乐有多声思维，而且直至当下也在许多区域和民族中有着这样的实践意义。虽然与西方音乐文化相比较，作为中国传统音乐文化注重旋律与线条之美感，但这并不等于中国就没有多声思维与实践，反之，中国传统音乐文化的多声思维代代相传。

在下以为，中国多声思维有着自己的轨迹，而且有着文化发展的必然性。这既涉及周代文化的整体意义亦显现周代文化的特殊性，只有将这些加以辨析方能感受到何以中国音乐在三千年前便有多声思维的记载，而且有着重要的理念支撑。这种理念恰恰是由于国家制度下的礼乐存在而形成。

在西周早期阶段，自周公制定礼乐制度，在最高礼制仪式用乐中便形成了以乐悬为主导的乐队组合形态，是为礼乐的核心为用。换言之，乐队组合围绕乐悬而建，这就是后世称之为“华夏正声”之国乐——雅乐意义{1}。

所谓雅乐乐队是以乐悬领衔，乐悬具礼器、祭器、重器与乐器的多功能意义。说其为礼器，这里指有声礼器{2}，即礼器组合中可以音声为用者；说为祭器，是讲乐悬在国之大事中属祭祀为用，因而可视之为祭器的类型；作为重器，是讲在周代，乐悬与鼎、簋一样具制度下的等级意义，不可随意拥有，这当然体现了拥有者的身份、权力与地位。《周礼》中对乐悬使用依身份有所谓“宫、轩、判、特”之分。我们看到，无声礼器有天子九鼎八簋之制，其下递减，具有数量的规定性。作为有声礼器的乐悬，《周礼》却只规定了陈设的方位而没有规定具体数量，这显然是基于有声礼器作为乐器特殊性意义的考量。

我们知道，商代编铙非悬，磬为悬已定却数量较少。进入周代，这金之属的钟类乐器方以悬为主要特征。因此周之乐悬泛指编钟与编磬。再有，虽然有学者从湖南宁乡商代编铙上测出了双音结构，但从笔者对同一套商铙实地考察的情状看，还难以说双音为实用，毕竟对于侧鼓部的测音存在不稳定因素，很难把握。也就是说商代铙与磬更多为一器一音的样态。进入周代，随着冶炼技术与铸造工艺的不断发展，乃至乐师之不断领悟，终于使得编钟双音技术成熟并得以广泛运用，然而，即便如此还是由于在其时成本过高而显现成组成编乐钟数量上不足。从当下多地出土西周早期墓葬看，最多就是四五件（如随州叶家山曾侯墓{3}），中期到八件一组，晚期达十六件一组，编磬与编钟相辅相成亦不断增加，可见编钟与编磬的数量随时代发展、冶炼与铸造技术的成熟呈递增状态，这是内部扩充，在依制按方位陈设的意义上不断增加乐悬编列数量。

从出土的实际状况可知，在周公时代，乐悬虽因数量不足以支撑起独立乐曲的演奏，却由于显赫的身份和地位在最高级别乐队组合中不可或阙，或称最高礼制仪式乐队围绕乐悬组合展开，如此其在乐队中的担当便有可辨析的空间。既然有“六乐”存在，既然“国之大事”中为用，乐悬的一器一音或一器双音且因数量之少，都不足以独立承担整体用乐。由于乐悬礼乐核心为用的性质领衔于乐队，因此在六乐中由乐悬演奏骨干音级（构成旋律意义，失之简约，如同当下西方乐队中贝司所起到的作用，当然也会随着乐悬内部数量的增加而有旋律丰富性）；旋律的丰富性或称完整性意义交于丝竹，这样的方式实际上形成多声部，而这样组合和演奏方式依制是为必须，以致成为“定式”，这就是“金石以动之，丝竹以行之”，丝竹以琴瑟笙篪等乐器为之（如同西方乐队中小提琴以及铜管、木管之担当），如此简繁相间，既可显现独立的旋律线条，有着各自的旋律层次感，糅在一起即为“和”，所谓“和而不同”，与此同时即便依当下认知还具有纵向的“和声”意义，这样的形态是否具多声思维呢？在下以为是不言而喻的。需要明确的是，此时的丝竹乐器基本为一器多音，每件乐器亦可独立演奏旋律，因此《国语·周语》的表述是将同一乐队组合的乐器分成两类：金石与丝竹，却又集于一体，这至少有两个甚至多个“声部”的意义。毕竟金石之器在其时为简，而丝竹乐器为繁，各自有旋律线却又相和，这是典型的多声思维。

应该明确的是，我们不能以战国时期曾侯乙墓出土乐器来认知西周早中期的样态，要回到历史语境中加以把握。从已经出版的《中国音乐文物大系》各卷本来看这一时段的状况可以清楚地证明这一点。随手举山西卷和陕西卷中几组西周时期的编钟为例：

由此可见，西周早期至晚期这编钟的确有不断内部扩充的意义，在不同时期同等级墓葬中所见也是这样的情状，如果将春秋战国阶段各地编钟纳入考察这种内部扩充的状况更加明显。曾侯乙编钟出土后，世纪之交在随州乃至襄阳一带先后出土了从西周早期的叶家山下探，乃至文峰塔多座曾侯墓葬，可见不同历史阶段同为曾侯所拥有乐悬数量的变化，如同我在《合制之举，礼俗兼用：对曾侯乙墓乐悬的合礼探讨》{4}一文中所辨析的，曾侯乙墓如此数量编钟与编磬的出土并非逾制、亦非礼崩乐坏。我们的依据即是对《周礼》等相关文献的重新解读，既往学界曾讲这乐悬数量增加是礼崩乐坏的标志，我们的看法有些不同，毕竟曾侯乙乐悬陈设的方位完全符合轩悬之制，这是编钟礼俗兼用的意义，然而，这并不妨碍礼乐为用之时其成为定制的演奏方式存在。在下以为，其后礼俗兼用之时这种演奏形态实际上具有拓展意义。

有意思的是，当这种演奏形态成为定制，形成了作为独特乐队组合的观念，在其后的东周时期虽然依制拥有乐悬的社会上层人士不断将其内部扩充，逐渐使其从庙堂、殿堂到厅堂扩展使用范围，但这种乐队组合为用的理念却没有变化，即便汉唐间这乐悬只用于宫廷，且只是宫悬意义，但这种高端礼制仪式用乐的形态一直延续，宋代以降更是因在全国县衙以上普设庙学，由于《文庙释奠礼乐》之雅乐乐队组合具全国性意义（乐悬数量同样有制度规定性），这当然是多声思维理念的延展。

所以我们说，中国多声思维的乐队组合观念应从周代始，这就是《国语·周语下》中相关表述的意义。试想，人们若没有这样的理念又怎么会有这样的表述？从三千年来雅乐乐队作为“华夏正声”承载者的存在（《大唐开元礼》中这种乐队组合在宫廷最高礼制仪式中用于五礼中的四种，所谓吉嘉军宾仪式用乐的意义由太乐署承载。其后虽然是宫廷与县治以上官府均有存在，但在地方官府仅限于中祀类型，所谓《文庙释奠礼乐》为用的意义），特别是清代道光年间浏阳人邱之稑《丁祭礼乐备考》中将雅乐多声部记谱，并以总谱形式归之都说明这一点{5}。

还应多说几句，《国语·周语下》中这一段文字其信息量之大，其内涵之丰富，有待学界更为深度地解读，单穆公显然是知礼、知政又懂乐之人，而伶州鸠则是周景王时代的乐官，负有对其时礼乐形态统领的职能，因此我们说，中国音乐的多声思维首先由礼乐在国家最高仪式性为用的进程中加以确立。

{1} “华夏正声”的概念首见于《隋书·音乐志》，文中隋高祖将从陈地所得中原固有乐器组合以及所形成的乐律、乐调统称为华夏正声，由此乐队组合所承载的乐为雅乐，而且是为国乐，所谓“国乐以‘雅为称”。唐·魏徵撰《隋书·卷十三·志第八·音乐上》，中华书局1973年版，第377—378页，第292页。

{2} 将礼器分为有声与无声，参见项阳《重器把握，合礼演化——从金石乐悬到本品鼓吹》，《中国音乐》2011年第3期。

{3} 这是近年来考古发现所见新成果，由于随州及其周边不断出现曾国多代侯王的墓葬，接通了这个序列，也显现了乐悬的演化关系。

{4} 李幼平主编《钟鸣寰宇——纪念曾侯乙编钟出土30年文集》，武汉出版社2008年版。

{5} 项阳《一把解读雅乐的钥匙：关于邱之稑的〈丁祭礼乐备考〉》，《中国音乐学》2010年第3期。

项阳 博士，中国艺术研究院音乐研究所研究员

（责任编辑 荣英涛）