王丽梅

(西华大学艺术学院，四川成都610039)



装饰艺术的文化意义

王丽梅

(西华大学艺术学院，四川成都610039)

摘要本文以装饰艺术的文化意义为探讨对象，从装饰艺术产生之初入手，分别从装饰艺术是人类认知世界的精神性存在、装饰艺术传达和表征着文化信息、装饰艺术是人类审美意识物化的符号三个方面探讨了装饰艺术的文化意义。这对我们认识新时代环境里的装饰艺术有指导价值。

关键词装饰艺术文化意义信息符号

1908年奥地利建筑家阿道夫·卢斯发表了《装饰与罪恶》一文，提出“反装饰”的观点。卢斯认为：“由于现有的装饰不再跟我们的文化有机地联系，它就不再是我们文化的表现了。”[1]其还预言了“装饰必将灭亡”。该文发表一个世纪后的今天，我们环顾四周，各类装饰充盈于设计、工艺、舞台表演等生活中的各个空间，从大型的国际赛事到姑娘们的头饰，从小小的室内空间到宏伟建筑外观，从新产品上的几何图案到时尚一族的纹身，装饰艺术没有灭亡反而展现出旺盛的生命力。装饰艺术之所以能发展到今天，其所具有文化意义是重要的推动力。而这种文化意义早在千万年以前装饰艺术产生之初即已现出雏形,并延续至今。这种文化意义主要体现在如下三个方面：

1装饰艺术是人类认知世界的精神性存在

从诸多的考古出土物里，我们发现当原始人类一旦意识到自己作为一种世界的主体存在，作为自然万物的不同生命存在的时候，从他们幼稚的意识中，就产生了关于世界的最原始的认识，并以此开始了他们对自然最早的建构活动。他们永远都有理由相信．有一种超越自身存在的精神力量在召示、呼唤，指引着人类前进的每一步。在原始人那里，这种精神力量的存在永远是朦胧、模糊和不确定的。因此，他们对世界的解释从未达到理性的高度，他们只能把外在世界浸润在无数个感觉之中，以原始的理性使其不断秩序化，使自己从蒙昧走向野蛮；再走向文明。在所有生命形式中，只有人类才具有这种精神性的存在方式。人类生命就是这样奇妙，它创造出一种超越物质形式而又在物质形式中永存的精神性，而各类原始艺术符号不过是原始人类精神逻辑的展现。[2]装饰艺术就是其表明自身存在的一种精神方式。

回顾装饰艺术的发展，装饰植根于人类初始的物质和精神生活以及社会生活的诸多方面，涉及到狩猎、礼仪、信仰祭祀、娱乐，乃至国家或民族的政治、经济、军事活动等诸多方面。以历史的角度看，现今被我们称之为装饰艺术中的许多内容，在当时可能并没有自觉地被认为是艺术，而是为着特定的需要及实际用途而被创造出来的。[3]如青铜器上的纹饰“饕餮”。关于“饕餮”的研究，由来已久。根据典籍记述“饕餮”主要有两大部分构成：即，一方面是凶残的食有兽、强悍的野蛮部落或者贪婪无比的恶人。耳熟能详的有《吕氏春秋·先识览》所记的“周鼎著餐餐，有首无身，食入未咽，害及其身，以言报更也。”；或《左传·文公十八年》所记的“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌，聚敛积实，不知纪极，不分孤寡，不恤穷匿，天下之民以比三凶，谓之饕餮”；《吕氏春秋·恃君览》中所记的“雁门之北，鹰隼、所鹜、须窥之国，饕餮、穷奇之地，叔逆之所，儋耳之居，多无君；此四方之无君者也。”另一方面则是指古代器物，尤其是商周青铜器上的一些风格化的生物身、首纹饰。作为纹饰的饕餮本意是何，其制作者的本意应该不是旨在以某类动物为蓝本进行写实性描绘，可能只是人为地创造出一些生物图案，以达到某种宗教性的目的。巴格利对此有一段精辟的论述：

“饕餮纹虽然暗示出动物世界，但它不是真正的图画，画幅的线条安排变化无定，无法确定固定的形象。……换句话说，这些青铜器的制造者不是把某些动物视觉化，也不是在一个背景上描绘动物的轮廓剪影。这种生物是在观看者的想象里；在青铜器上并非如此。观看者从动物的暗示联想领悟出来，于是自己组合成一张面孔、两个身子的印象，尽管这个图画不可能保持一贯不变性。”[4]

至于饕餮纹饰的含义，不管是具有昭示、警戒作用，还是商周时期图腾崇拜的具体体现，亦或是祭祀鬼神、祖先的牺牲，其本意应当在于祛除邪恶，满足精神需求。在人们认知能力有限的时代里，人类借助于装饰将自己的所见、所闻、所思、所想表现出来。一个个图案、装饰品凝炼着人们认知世界的能力和方式。考古成果证明，旧石器时期很多物品是用于身体装饰的装饰品，如大溪文化出土的蚌环、蚌珠、玉质的璜、玦、坠、环钮，骨质的耳饰、猪牙圈等。大汶口文化出土的石或玉质的坠、璧、环、镯、管、珠等。良渚文化出土的璜、璧、环、管等。按佩戴的部位可分为项饰、耳饰、戒指、手镯等。[5]在这种本能的趋使下，人类不断地认清自己在这个世界中所处的位置，创造出了灿烂的文明。

2装饰艺术传达和表征着文化信息

我们还是从装饰的源头来进行考察。就现有的考古学材料来看，史前艺术具体形态的发生大都在旧石器时代中晚期和新石器时代初期。这时的人类不仅完成了所有的机能进化，而且也使艺术具体形态的发生具有了一个一个非常成熟的文化背景。这个时期各类艺术样式突飞猛进的发生和演进，正是得到了发达的物质文化和成熟了的精神生活的支持。正是由于这些条件的具备，史前艺术才从人类所认识的客体中呈现出许多形态各异的样式。并且，这些原因在某种程度上导致了各形态演化的主要轨迹，并以此和文明社会中的艺术保持着血缘关系。[6]装饰艺术就是在这样的背景下，逐渐成熟并发展起来。

图1　半坡单体鱼纹

图 2　半坡复体鱼纹

我们以半坡型鱼纹为例。半坡文化以首次发现于陕西西安东郊的半坡村而得名，距今6000至7000年，文化遗址主要分布在陕西关中平原，向四周发展，西达甘肃陇东地区。半坡文化中彩陶制作很发达，多为圆底钵，上用黑色画装饰花纹，以鱼纹为代表，其中的人面鱼纹最有特色。鱼纹分为单体、复体和综合鱼纹三类。单体鱼纹(图1)表现的是单个的鱼，复体鱼纹(图2)由两条或两条以上的鱼组成，综合鱼纹(图3)则多为鱼与人面结合构成，通称人面鱼纹。人面鱼纹曾发现多种，一般是以人面作圆形，眼以上为空白的三角形或涂成黑色；耳部作对称的向上弯钩，或饰以两条小鱼；嘴角用两条相交的斜线组成，两边也各饰一条小鱼，鱼的周身用短线或小点装饰；在人面纹的头顶，还画出半圆形的束发，并有横出的发笄。另有突出的一例，是在有鱼纹头部的轮廓里面，画出一个人面形，一般认为具有“寓人于鱼”的含意。从鱼纹的发展看，早期多写实，渐渐地走向程式化，进而抽象化，以至于鱼形解体而重新构成，如鱼头组合、鱼身组合、鱼尾组合，形成模式的直边三角形的几何组织。有学者认为，半坡鱼坡的产生是在实际渔猎生活中，由一种单纯的捕鱼行为，发展出的宗教观念。[7]

当然，在古人的意识里，具体器物与纹饰二者之间究竟是何种关系？是否存在现代意义上的“功能性”的实用意义与“非功能性”或观赏性的审美意识和谐的统一？还是主体与从属的哲学上所讲的二元对立的绝对化？一件专门用于祭祀神灵或者祖先的器皿，它的外观造型与表面纹饰就没有一点关联吗？装饰的本质究竟为何？从几千年来的人类装饰行为看，装饰的产生和显露的目的，自然不是为了一般意义上的(物理学的)功能实用，也不是为了认知性的，哲学意义上的主体对客体的纯粹模仿和具体形象的记录。从客观上看，装饰在其漫长的历史发展过程中显出多种个性特征：有的借助自然物象的表现而实施象征性或叙事性的情感表达(如史前甘肃彩陶盆上的群体舞蹈纹造型)；有的为了显示特定含义(如物象崇拜)或家族、身份象征而进行的符号表达(如半坡彩陶上的人面鱼纹或明清皇室服装上的龙纹)；有的为了便于固定地指代物象而进行含义的抽象性或几何化的图案表达(如商周青铜器云雷纹及回形纹)；有的为了传递系统化的象征性语义而组成系列的符号体系(如汉瓦当上的“四神”动物图像)；有的为了显示观念信仰及世俗的炫耀与期望而把不同含义的图像及意义加以组构和整合(如山东嘉祥武氏祠汉画像石中把仙人神怪、帝王先贤、英雄志士和现实生活的图景融汇于一体的构图样式)。显然，纹饰及图像与人(社会)所赋予它们的意义，以及创作者的主体情感、意志之间，产生了极为丰富而复杂的文化关系。[8]透过装饰艺术的面纱，我们能感觉到各个文化背景下所发生的文化脉搏的跳动，接收到各种文化信息。

3装饰艺术是人类审美意识物化的符号

张晓凌先生在《中国原始艺术精神》一书中提出：对原始人来说，形象比工具的人工形式更具符号性质，它所蕴含的主体的各种审美行为和审美心理机能更为丰富。它的起源使主体审美心理活动几乎完全摆脱了生物性机能的羁绊，使审美意识获得了纯粹的精神活动能力，不再局限于物质对象和具体事件而进行感受和活动。这不仅意味着人类创造物对人类视觉改造的开始，意味着主体用形象来认知客体对象的开始，意昧着人类用符号联结人类精神幻象和人类活动的开始，意味着人类较为纯粹的审美形式结构刨造的开始，而且还意味着人类史前信息载体的一场空前的革命。……只有在形象符号的躯体上，史前人类审美意识才找到了它直正的归宿。[9]

如果将装饰纳入符号学体系进行研究，那远古时期的装饰图形大都具有符号的意义，其标识作用大于说明作用，表号意义大于审美意义。原始的彩陶纹样，大都具有符号的作用，成为部落标志和图腾标志；商周时期的青铜纹饰也多以符号意义为主；汉代的四神纹其称号的意义最为完备，最为典型。唐代以后，尽管纹样多是花草，但仍具有符号因素；明清的吉祥图案则是纹样符号意义的拓展和深化。或许贡布里希的假设为我们理解这一问题具有较为直接的引导意义：“我们可以把它(作为符号意义的图案纹样——笔者注)设想成这么一条分等级的缎带，一端是自然的再现，另一端是‘纯粹’的图形和色彩，在两端之间排列着越来越多的图形符号。”这些符号是特定历史和特定用途的产物，正如贡布里希所说：“所有的纹样原先设想出来都是作为象征符号的——尽管它们在历史发展的进程中已经消失。”[10]这为我们理解装饰纹样历时演变的逻辑关系提供了参考。

中国传统装饰发展到明清时代就形成了“图必有意、意必吉祥”的面貌，装饰纹样成为了人们祈求吉祥、幸福的象征。例如，鱼纹是古代传统吉祥图案，寓意“有余”，即“连连有余”、“吉庆有余”。《史记·周本纪》载：“周有鸟、鱼之瑞。”又《太平御览》卷九三五引《风俗通》曰：“伯鱼之生，适用鑽孔子鱼者，嘉以为瑞，故名鲤，字伯鱼。”说明鱼在古人的心目中也是一种祥瑞。这种以谐音的方式取得吉意的表现手法也是中国吉祥纹样中常见的一种方法，如“猴”取“侯”意，“绶”同“寿”等。源起于唐代金银器图案中的绶带纹包含着延年益寿的良好祝愿，石榴纹祈求子孙繁衍，鸳鸯鸿雁纹比喻夫妻恩爱等。吉祥装饰纹样所表达的愿望、内涵超越了阶级和阶层的界限，获得了民众普遍性的接受意义。

4结语

装饰艺术绵延数千万年，在不同的时代呈现出不同的风貌，在联系人与自然、人与社会的同时，也沟通着历史与现实、现实与未来。装饰以艺术的方式存在，作为一种艺术方式，它以秩序化、规律化、程式化、理想化为要求，改变和美化事物，形成符合人类需求和与人类审美理想、精神追求相统一相和谐的美的形态。这些形态传递着文化信息，通过这些信息人们相互沟通和交流。装饰是人精神需求的一种自然向往，这使得装饰艺术更是一种文化。作为一种文化，其产生和发展皆是以人类文明的发展为基础的，是人类文明发展到一定阶段的产物，并成为了文化的重要内容，成为区分不同文化类型和文化层次的主要参照物。作为社会存在物，装饰艺术传达和表现着社会属性和文化风尚，以特有的物化形式和完整的结构而成为文化符号。将器物装饰作为分期断代的重要依据已经成为当今历史学、考古学的常用方法，人们亦可以通过不同的装饰现象推断和把握不同文化内在的不同品质和意蕴。装饰艺术所具有文化意义让人类的文化更丰富更绚丽更有富情趣。正确地认识和把握装饰艺术的文化意义有助于我们对当今的装饰艺术作出正确的价值判断，对后现代主义艺术思潮影响下的装饰有正确的认识。

参考文献

[1] 李砚祖.现代艺术百年历程与装饰的意义[J].文艺研究，1996(05).

[2] 张晓凌.中国原始艺术精神[M].重庆：重庆大学出版社，1992.

[3] 翁剑青.形式与意蕴：中国传统装饰艺术八讲[M].北京：北京大学出版社，2006.

[4] 芮传明 ，余太山.中西纹饰比较[M].上海：上海古籍出版社，1995.

[5] 史仲文.中国艺术史(工艺美术卷)[M].上海：河北人民出版社，2006.

[6] 田自秉，等.中国纹样史[M].北京：高等教育出版社，2003.

[7] 翁剑青.形式与意蕴：中国传统装饰艺术八讲[M].北京：北京大学出版社，2006.

[8] 张晓凌.中国原始艺术精神[M].重庆大学出版社，1992.

[9][英]E·H·贡布里希.秩序感[M].杨思梁，译.杭州：浙江摄影出版社，1987.

作者：王丽梅(1977-)，女，副教授，研究方向：艺术史论、视觉传达设计。

文献标志码：中国分类号：J504A

收稿日期：2014-09-11

文章编号：1008-5580(2015)02-097-04 1008-5580(2015)02-101-03