于 平

舞剧艺术的救亡心志与追梦情怀
——2014中国舞剧创作回望

于 平

2014年，是中华人民共和国成立65周年。虽非“逢十”的“大庆”，但舞剧创作却呈现出异常繁荣的景象。舞剧创作与国家“大庆”的关联，是我在撰著《中国现当代舞剧发展史》时关注的一个特征。因为在1959年、1979年、1999年乃至2009年，我们的舞剧创作都有很好的业绩。这或许与舞蹈语言擅长浓烈氛围的营造相关。不过纵览2014年的中国舞剧创作，如果要概括众多作品的内在关联，我认为主要不在于舞剧的叙述方式而在其表意取向。也就是说，我们的舞剧创作在表意取向上可以概括为“救亡心志”和“追梦情怀”。当然，我们也可以把“救亡心志”视为“追梦情怀”在一个特殊历史时期的特殊呈现方式；因此我们也就可以说，舞剧艺术在“实现中国梦”的形象体现中是大有用“舞”之地的——或许我们也可以说，是“实现中国梦”创作理念的驱动促成了舞剧创作的异常繁荣？！

一

舞剧创作“救亡心志”的表意取向，主要体现为对“国家公祭日”设定的民意所在。与某些影视作品中出现的“抗日神剧”不同，我们的舞剧创作以浓重的悲剧意识和崇高精神，“缅怀所有惨遭日本侵略者杀戮的死难同胞，缅怀为中国人民抗日战争胜利献出生命的革命先烈和民族英雄”（习近平同志语）！

《金陵十三钗》：构筑捍卫正义的国家记忆。《金陵十三钗》由江苏省无锡歌舞剧院创演，总编导是门文元和刘仲宝。虽然以严歌苓的文学原著为底本，但舞剧充分发挥了舞蹈本体的效应，营造出强烈的视觉震撼力。这部舞剧的四幕戏原本名为《烟雨江南》《火海雄魂》《姐妹情深》和《琴断花落》，看后我建议改为《冻雨金陵》《烈焰雄魂》《凄美金钗》和《血肉长城》。舞剧的高潮是“十三钗”替下“唱诗班”去赴日寇威逼下的“慰问”，在殊死的反抗中遭血腥屠戮……就叙述的内容而言，已注定舞剧情节的感人肺腑、撼人心旌；而就内容的叙述而言，至少有四个特点值得点赞：其一，是舞剧的故事叙述将舞蹈本体与视频播放天衣无缝地融合，这在守军下级军官戴强一幕的“炸坦克”和二幕的“自我引爆”中都取得了很好的效果。其二，是舞剧的故事叙述以强烈的对比手法来强化“视觉冲击力”，这种对比有一幕“十三钗”惊恐逃难中“舞步惊慌”和“穿戴招摇”的对比，有二幕、三幕中“十三钗”与“唱诗班”性格中曾落拓不羁与拘束严谨的对比，更有四幕中善良“中国人”与残暴日寇的决死之战的对比。其三，是舞剧的故事叙述十分注意“埋伏”和“照应”，“十三钗”中形成的“女首席”玉墨二幕依偎琵琶吟唱《无锡景》是一例，这支吟唱在“十三钗”被屠戮后的亡灵中升腾再现，具有了更深邃的内涵、更高尚的情怀和更激扬的血性。其四，也是整部舞剧最具形式感的特点，这就是在每一幕戏中都有“点睛”的细节：一幕是戴强“炸坦克”后负伤、被玉墨等救入教堂；二幕是戴强“自我引爆”与进入教堂搜查的日寇同归于尽；三幕是“十三钗”的玉墨对“唱诗班”书娟的安抚和劝慰；四幕是教堂看门人阿顾男扮女装与“十三钗”共同赴难……

《沙湾往事》：《赛龙夺锦》象征的民族气节。《沙湾往事》由广东歌舞剧院创演，总编导是周莉亚和韩真。沙湾是广州番禺的一方古镇，这里居住着一些痴迷音乐的“广东人”，代表者是“何氏三杰”。舞剧的男、女首席分别是何柳年与许春伶，但两人是因故未能结成夫妻的情侣；舞剧中另两位次主要人物是何少岩与潘红英。后者是何柳年的妻子而前者是其堂弟、“二何”便是“何氏三杰”的典型化，而许春伶则是“音乐青年”兼何柳年的“粉丝”。因此，舞剧中虽叙述了四人间的情爱纠结（何少岩亦暗恋许春伶），但却视“音乐”为“大义”，剧中也因此巧妙地将广东音乐《雨打芭蕉》和《赛龙夺锦》外化为“听雨舞”和“赛舟舞”。“听雨舞”和“赛舟舞”既是风情渲染又是心志比拟，既是柔美、壮美互映又是和谐、冲突比照。舞剧人物的情爱纠结面对日寇入侵的暴行而转换，个人情感的焦虑让位于民族危亡的忧患。在舞剧的四幕戏中，“起”于何柳年遵父命与潘红英成婚，但成婚之时仍不忘构思《赛龙夺锦》；“承”于二何在民间采风，激发《雨打芭蕉》构思时何柳年思念许春伶；“转”于二何拒为日寇演奏“广东音乐”，但潘红英为护乐谱而遭屠戮；“合”于二何及许春伶面对威逼的演奏，借《赛龙夺锦》显示出中华民族不屈不挠的精神气概。这一情境颇类京剧交响诗剧《梅兰芳》中，梅兰芳面对日寇的演出邀请，怒火满腔地吼出“要演就演《抗金兵》”！

《梅兰芳》：用声声委婉道尽他的人生执著。《梅兰芳》由辽宁歌舞团创演，总导演是杨威。杨威眼中的“梅兰芳”，如她所说：“我的脑海里总有一个画面缠绕着我的思绪——一桌两椅，一群穿着厚底靴扎着靠的人，生旦净丑分站在舞台四角，梅兰芳穿着白衫站在舞台中间，画面中的人物不断变化重组，一切消失……我看见我走进了画面，我与梅兰芳面对，我似乎从他的眼睛里看到璀璨的烟火，他缓缓摆动的身姿仿佛让我听到了那一声声的委婉……我体味着他的心，道尽他的执着。”这部剧不分幕，为了“道尽他的执着”，编导让净、生、丑和旦一个一个地上场，几乎用同样的舞台调度走了近20分钟；20分钟里的“梅兰芳”与之有不同的交流。十年前广州芭蕾舞团创演过芭蕾舞剧《梅兰芳》，与男首席“梅兰芳”合舞的女舞者是梅兰芳饰演过的四个旦角——虞姬、赵艳蓉、杨玉环和穆桂英。梅先生曾师承王瑶卿，而王瑶卿的一大贡献是将花旦的活泼融于青衣而开创了“花衫”；不太理解导演杨威为何要将梅先生的舞台人生如此高度抽象为整个戏曲艺术的“生旦净丑”——这容易失于宽泛而失去“典型性”。应当说，舞剧《梅兰芳》也有其出彩之处。出彩之一，在于以“天女散花”来象征梅兰芳先生艺术境界的登峰造极，这也为后来的撕毁戏装、甩弃头饰、掀翻桌椅以拒演做了极好的铺垫。出彩之二，在于以“独旗黑靠”来象征闯进家园的倭寇，这使梅先生现实的人生与舞台的人生紧密交织，“倭寇”的头领“黑”更是与“梅”构织了阴暗与高洁的较量。出彩之三，在于“散花”、“黑靠”等几组群舞的编织，导演在“舞蹈织体”的巧思妙想中丰富着“简约”的内含，担当起“象征”的载体，幻化出“性情”的风采！

二

对于“救亡心志”的舞剧表现，除前述“惨遭杀戮的死难同胞”（包括“以死相拒”）外，还有缅怀“献出生命的革命先烈和民族英雄”。这事实上还包括20世纪初期寻求救国、新民道路的仁人志士，比如秋瑾和毛润之（青年毛泽东）！

《秋瑾》：鉴湖“女侠”的自由精神。舞剧《秋瑾》的命名还有一个长长的前缀——“那个秋天里的女人”，由北京舞蹈学院创演，总编导是吴蓓。吴蓓任教于北京舞蹈学院编导系，由她担任总编导的舞剧总是聚焦“女人”，比如《半生缘》《周原女人》和这部《秋瑾》。吴蓓在她的“导演阐述”中告诉我们：“一个秋天里出生的女人，一个抒写很多‘秋诗’寄托理想情志和忧国情怀的女人，一个冲破封建礼教的束缚、毅然以自己的生命引领女性进步和民族进步的女人，秋瑾深深感动了我……自由梦想和民族曙光就是秋瑾对‘理想美’的追求，从与‘鸟’的倾诉到渴望像‘鸟’一样的飞翔，这是全剧秋瑾精神的意蕴象征……这部舞剧的概括，‘秋’是总体精神意境，‘鸟’是总体精神形象，‘理想美’是总体精神内涵。”或许是这部舞剧太“精神”，看这部舞剧需要“定力”，需要十分投入地去“拆解”编导的“意念”。这部舞剧除“序”及“尾声”外，主体部分由三幕构成：一幕《秋雨——冲出樊笼》，二幕《秋赋——渡海寻梦》，三幕《秋风——巾帼倩魂》。从三幕戏的构成可以看到舞剧情节的“跳跃性”，看到编导着意淡写秋瑾与徐锡麟（精神导师）、与王廷钧（丈夫）的关系，而浓墨重彩于秋瑾的“精神自由”。平心而论，舞剧的舞蹈编得很流畅——无论是秋瑾豪情舞剑倡导“天足”的舞段还是留洋寻梦感受“悲壮”的舞段，也无论是秋瑾女扮男装操练“光复军”的舞段还是就义前书写“绝笔诗”的舞段……都流畅且极富“情境”色彩。这是一部靠“舞段”相衔、滚动推进的舞剧，如“诗歌意象”般跳跃组接的结构，最好还能强化“情境”转化的“内在逻辑”和“舞语”生成的“典型诉求”。

《恰同学少年》：风华正茂的书生意气。《恰同学少年》由中国歌剧舞剧院创演，编导是吴庆东。吴庆东坦言：“在结构剧情时，央视热播的电视剧《恰同学少年》给了我强大的结构和人物支撑。我以电视剧的故事及人物进行舞剧化的改编，于是便有了接下来的剧情发展及人物刻画。”舞剧从电视剧寻求“支撑”，在既往是借助于电视剧热播所营造的社会受众的“前理解”；但该剧还关乎借助电视剧内容对伟人形象的“正理解”；舞剧《恰同学少年》之所以能比较成功地塑造“毛泽东”的舞剧形象，首先在于它塑造的是青年毛泽东——润之同学，是“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”的毛润之。舞剧人物塑造的这个定位很重要，因为在总体上青春、炽热、激扬、勃发的舞蹈语汇更擅长表现风华正茂的书生意气。该剧由四幕加“尾声”构成。分别是一幕《风起云涌》、二幕《恰同学少年》、三幕《督军府上》、四幕《风华正茂》和尾声《梦圆》。如果认真审度舞剧情境对于人物行动的必要设定，我以为可以把一幕《风起云涌》压缩为“序幕”，在民众奋起抗争的背景下交待润之同学走出韶山冲；其余二至四幕调整为一至三幕，分别命名为《激流勇进》《大浪淘沙》和《扬帆远航》，尾声《梦圆》改为《长风破浪》会更贴切。对于润之同学的形象塑造，我最看好的不是他的独舞而是他参与其中的三段舞蹈：第一段是润之同学与刘俊卿、杨开慧的三人舞。这段在第二幕的三人舞，不仅适时推出了三位主要人物，而且交流了志同道合的“新民”主张。第二段是润之同学思索中国出路的舞段。这是第三幕中润之同学内心思绪的外化，其精彩之处在于他面对清廷帝王、科举文人、私塾先生、割据军阀等四个象征性的人物，在对其逐一的质询中思索救国之路。第三段是润之同学与开慧同学感情升华后的双人舞。这段舞在第四幕，它的精彩不仅在于它本身的设计编排，更在于有近十对双人舞镶衬在它的周围，使热血与壮志共燃、爱情与理想同飞……

“八女投江”:乌斯浑河的悲壮回声。这部以“八女投江”为题材的舞剧叫《乌斯浑河的回声》，由辽宁芭蕾舞团创演，总导演是王勇和他的妻子陈慧芬。“三个女人一台戏”是对日常生活女人间易生“枝蔓”的戏谑性说法。而“八个女人”的舞剧创作，对于舞剧构思的艺术表现而言，也是一道难题。“十三钗”的舞剧表现，可以淡化个人的性格；“八女投江”如果个人性格也趋于淡化，估计这“舞剧”就无“剧”可看了。好在知道这对夫妻导演创作过反映长征途中西路军女战士的舞剧《天边的红云》，估摸着他们也会以类似的手法来处理“八女投江”的题材。事实也正是如此。舞剧《乌斯浑河的回声》由上、下两个半场分为两幕，一幕名为《密营》而二幕名为《西征》，每一幕又由三个板块构成。一幕的三个板块分别是《春漾》《桦书》和《激战》。《春漾》的境遇是抗联密营的春溪涌动，通过冷云与其丈夫、黄桂清与其恋人、王惠民与其父亲（“八女”中的三女）三段不同人物关系的双人舞表现，传递着各自美好的憧憬。这一点特别近似导演在其《天边的红云》中的表现，也容易让人想起国家话剧院演出《这里的黎明静悄悄》对女兵小队的表现。《桦书》则通过一个“识字班”的桥段，表现朝鲜族女战士安顺福的家乡记忆，有耕耘、播种、收获……直到日寇的杀戮。《激战》则在群舞的大场面中，刻画冷云丈夫、王惠民父亲的牺牲。二幕的三个板块分别是《离歌》《荒泽》和《霜雪》。《离歌》在抗联“西征”的背景中，集中表现冷云将骨肉托付给乡民的“决绝”。《荒泽》表现的是女战士在艰险的救死扶伤中，其中的胡秀芝接受重伤战士临终前隐秘爱恋的倾诉。《霜雪》的“点睛”细节则是黄桂清发现自己的恋人要叛逃，毅然将枪口对其瞄准……全剧的“尾声”当然是八位女战士向激荡的乌斯浑河缓缓趟去。这部颂扬一个英雄群体的舞剧，让我们看到了“细节”陈述的必要和重要。

三

实际上，在第二部分归结为“救亡心志”表现的舞剧中，从某种意义上来说也是“追梦情怀”的表现。不过，舞剧表现“追梦情怀”，似乎有着更广阔的视域——既有思古之幽情，又有颂今之崇尚；既有开拓之精神，又有家园之缱绻……

《丝海梦寻》：一份需要传扬光大的担当。《丝海梦寻》由福建省歌舞剧院创演，总导演是邢时苗。该剧的前身是《丝海箫音》，问世于上一世纪90年代初，是第一部表现“海上丝绸之路”的舞剧。这次再创重光，是对国家“一路一带”经济发展战略的响应。《丝海梦寻》的序幕叫《舟师如虹》，一改前身的《祈风祭海》，昭示出“明知海路险，偏向险路行”的壮怀激情。这一改变奠定了舞剧的叙述风格——从年轻水手长小海的追忆落笔。这不仅强化了中华民族不拒绝海洋召唤的担当意识，而且也为舞剧表现的“自由时空”留出了充裕的“用舞之地”。从舞蹈呈现的视角着眼，我最为称道的首先是风情万种的闽地民俗舞蹈与延通万国的“海丝”浮槎壮举的水乳交融。第一场《受命远航》中，喜兴风趣的“彩婆”舞段营造着“百日庆生”的氛围。这是后来成长为水手长的小海出生的“百日”，而这一天却又是他父亲阿海受命远航、献身丝海的“定日”，二者在冥冥之间仿佛有着某种关联。第二场《魂归大洋》中，水手们狂欢酣跳的“拍胸舞”将乡愁的牵肠挂肚转化为爽性的放浪形骸，这一方面促进着波斯王子哈马迪与众水手的深度沟通，一方面又反衬出阿海洞箫长吟中对桐花的思念……与之类似，在第三场《月夜盼归》和第四场《情满刺桐港》中，也铺陈着以惠安女体态、提线木偶形态、高甲戏神态提炼的主题动机，这些洋溢着闽地风情的舞段都紧紧贴合着剧情发生和推演的情境。由各舞段营造的情境又仿佛一个个“全景式”的镜头，总是会推向你所期待的“特写”：比如《魂归大洋》一场，众水手“拍胸舞”之后阿海梦幻中与桐花的双人舞；又比如《月夜盼归》一场，惠安女“嬉灯舞”之后桐花独守织机的思念舞……在第五场《逐浪丝海》中，当桐花欲阻止小海远航而追至海边，几乎大段再现的《魂归大洋》一场阿海率众手在风景中搏击的场面，作为舞剧叙述最擅长的“自由时空”产生了最强烈的效应……

“茶马古道”：顶礼皈依的马帮道义。舞剧全名《茶马古道的铃声》，由中央民族大学舞蹈学院创演，总导演是李进。正如导演所说：“舞剧以茶马古道为题材，以马帮铃声为主线，牵引铺陈出马帮人对于马帮铃、对于‘铃’之传承的尊崇。这是他们的习俗，同时也是融在马帮人骨血里的坚持和信仰”。这部舞剧分上、下两大篇章，分别是《铃响定情》和《铃恸争鸣》。裹挟着两大篇章的，是序幕《铃命天授》、幕间《铃致生恨》和尾声《铃脉永传》。这是一部用纳西族舞蹈刻画纳西人勤劳、勇敢、朴实、坚贞性格的舞剧，舞风剽悍、舞韵铿锵，顿踏有节、错落有致，在真率的“观赏性”中投射出狂放的“震撼力”。序幕《铃命天授》在传“铃”于马帮“锅头”之际，由于“大锅头”承接马铃肩负使命，使“二锅头”心生妒意胸荡恶念，戏剧冲突迅速布局。上篇《铃响定情》紧扣茶、马二字，“茶”是筛茶、采茶（制茶）的茶女，“马”是马驮、马运的马帮，茶女舞风的曼妙婀娜与马帮舞踏的矫健勇毅比衬映照且互补共融。其间，大锅头与“大茶姐”对歌调情，由情愫渐生而情定终生。幕间的《铃致生恨》是“二锅头”怒从心头起，恶向胆边生，弃明投暗与山贼为伍寻机加害。因此下篇《铃恸争鸣》紧扣死、生二字，“死”是“大锅头”遭“二锅头”暗算，而二锅头又遭群马踩踏；“生”是“大茶姐”生下了新生儿，担起了“新使命”……由男群舞饰演的“马帮舞”以一种全新的“马舞”给人以震撼——特别是背身前屈、跳跺挪移的动态显得极其狂放、极其强悍。尾声《铃脉永传》是“小锅头”听母亲讲父亲、讲马铃、讲马道、将马帮……讲一个民族的行走与开拓之梦！

《遇见大运河》：生态文明的时代呼唤。《遇见大运河》不是一部严格意义上的舞剧，创作者自称为“舞蹈剧场”，其实是有角色穿插串联，有舞者边说边舞，并且仍然以舞蹈呈现为主要形态的“舞蹈诗剧”。该剧由浙江省杭州歌剧舞剧院创演，总导演是崔巍。欧建平在评论该剧时，说群舞演员“将第一幕《开凿》中的《生命与泥土》《纤夫之舞》跳得热血贲张，其强劲的动势仿佛足以开凿出这条京杭大运河；将第二幕《繁荣》中的《寸子》《五子登科》《绿伞》《团扇》等展现各地民俗风情的舞段跳得活灵活现，其迥异的地方特色把观众带到大运河两岸曾经的盛世繁荣之中；将第三幕《遗忘》中的《漠然》《淡忘》等舞段跳得冷若冰霜，其匆匆的脚步折射出人们在拼命开发大自然的过程中造成的严重污染；将第四幕《又见运河》中的《幻化》《生生不息》等群舞跳得汹涌澎湃，让我们看到了大自然的无辜与愤然，以及当代人对蓝天碧水的向往与呼唤”（见《舞蹈》2014年第7期）。从欧文的评述中，可以看出这就是一部跳跃地用“舞段”讲述“运河”的“舞蹈诗剧”，或者说是用“运河”这根“项链”串联起“珍珠”般的“舞段”。为了增强各舞段串联的有机性，导演设计了五位“且行且说”的人物。分别是历史学家、旅法艺术家、造型设计师、运河保护志愿者、以及代表其创作团队的小伙；这种做法固然可以用“舞蹈剧场”之名来证明其形态存在的合理性，但我们也可视为导演解决表现对象的庞杂、表现理念的繁复而一种借“机”取“巧”的做法。

四

“追梦情怀”的舞剧表现，在许多情况下表现为对某种历史文化遗产的依恋与守望。这种依恋与守望并不像上一部分讴歌历史中的“追梦”精神，它只是把历史中沉淀的“美好”以及对传承这一“美好”的情怀视为当下的“追梦”。

《泥人的事》：“花开两朵”的特色叙事。《泥人的事》由天津歌舞剧院创演，总导演是邓林。泥人，是天津有特色的民俗工艺，“泥人张”也是重要的非物质文化遗产。这部舞剧的“泥人”叫“泥人齐”，舞剧演述的主要是“泥人齐”收为义徒的小五及其新婚妻子秀儿生死离别的悲剧人生。舞剧故事并不繁复，但却为编导的宏大愿景牵扯得厉害——因为编导不只是想聚焦“泥人”，还想扒罗天津的“买办”。于是，舞剧一开场就让来天津“混生活”的小五和秀儿在闹市中走散，并且分别被“买办丁”（丁老爷）和“泥人齐”安顿。尽管“买办丁”有妻子而“泥人齐”有女儿，但因为小五和秀儿是悲剧人生的男女首席，所以舞剧的特点叙事就呈现为中国古时长篇评书中常见的“花开两朵，各表一枝”。也就是说，为着表现小五和秀儿的“生离”，舞台的情景不能不在丁家和齐家之间转换和游移。于是，舞剧就要交待丁家如何欲将秀儿“纳妾”，就要交待小五如何不想“入赘”齐家。悲剧的发生是秀儿在丁家被迷奸，无嗣的丁老爷认为秀儿原有的身孕是自己的“果实”；当秀儿与小五不期而遇，欲带走婴儿的秀儿不幸遇难……其实，《泥人的事》只是借“泥人”说事，而与作为民俗工艺的“泥人”关联并不紧密。这在许多地区舞剧创作寻觅“特色”的选材中比较常见，有点儿“拉大旗作虎皮”的意思。就舞剧的语言构成而言，由于舞剧人物众多且各行其事，导演的处理可归结为“三流一汇”——即群众场景的“生活流”、忙活说事的“哑剧流”和舞者炫技的“技巧流”。那“一汇”则是舞剧选取了天津“皇会”作为一个场景，堆砌了几个“你方演罢我登场”的杂技表演。

《桃花坞》：守望心中那份不凋的绚丽。《桃花坞》由江苏省苏州市歌舞团创演，张云峰、赵小刚最初任该剧总导演。苏州的舞剧创作选材“桃花坞”，焦点当然是“年画”。看得出，舞剧扣题紧密，不仅紧扣因年画、年画刻工而舞的爱情纠葛，而且紧扣对年画“非遗”的舞蹈演绎。舞剧在一位老者向两位青年传授年画的模板刊刻技艺中拉开帷幕。这两位青年是一对恋人，也即舞剧的男、女首席阿桃和阿玲。舞剧的戏剧冲突，是通过两位青年内心活动的差异来呈现的。看得出，阿桃有些耐不住寂寞，向往着“外面世界”的精彩。编导抓住这一“机遇”，用三对跳着时尚舞蹈、并且有些性感诱惑的舞风来表现。阿桃出走后，刊刻作坊内反倒喧闹起来了，众多复活的古装人物乐出于心、喜形于色，居然还出现了唐伯虎与沈九娘在“扎神仙”庙会上的不期而遇……作为阿玲某种念想的外化，舞剧情节形成了一种“结构性”的“穿越”。阿桃的出走与唐伯虎、沈九娘的邂逅是舞剧的第一幕，这一幕名为《花落》。在接下来的二、三、四幕中，分别名之为《半醉》《半醒》和《花开》。其中《半醉》叙述的是阿桃出走并追求到外面世界“精彩”后的空虚与迷茫，《半醒》讲的是阿玲守望中的孤寂与哀伤。《花开》的结局，是在观众意料之中的——阿桃归来，结束的是精神的漂泊，憩息的是精神的家园。应当说，《桃花坞》从结构到语言都极具特色。就其结构特色而言，一是突出了全局结构由诱惑、出走、困惑、回归而构成的整体性，由这一“整体性”凸显了中华文化的精神魅力与凝聚力；二是突出了单幕结构的板块对比——也即当代人现实及其冥想中的“穿越”，这一“对比性”强化着戏剧的冲突和冲突的化解，成为一种不依赖外力化解冲突的戏剧呈现。就其语言特色而言，阿桃、阿玲作为人物的“现在时”，其动态语言贴近生活，是生活动态的自然升华；而唐伯虎、沈九娘（也是剧中的贯穿性人物）的动态语言，则明显由历史舞蹈的风格化语汇来编织，在“穿越”中织就“不凋的绚丽”……

《太极传奇》：阴阳相融化解乱世情仇。《太极传奇》由河南省歌舞剧院创演，总编导是陈维亚。正如天津借“泥人”说事，苏州拿“年画”言情，河南也无法忘怀焦作陈家沟的“陈氏太极”。用编剧的话来说，舞剧“讲述了太极拳掌门人陈云天与武状元蒋龙飞之妹叠彩的生死之恋。陈、蒋两大家族经历爱与恨、生与死的洗礼，大彻大悟，从而达至水火相生、阴阳相融、和谐太极之境界的故事”。看来，舞剧要借“太极”的阴阳相融，去化解家族的乱世情仇。很显然，撷取一个极富“动态性”的题材，来强化舞剧的观赏性，是这类舞剧创作的真实用意所在。不久前由香港舞蹈团创演的《风云》（杨云涛编导），也有这种动机。读到陈铭琦对《太极传奇》入木三分的评说，窃以为值得创作者自省。陈铭琦认为该剧最大的问题是“情节处理的随意性使戏剧发展缺乏合理性”。他写道：“其一，为化解‘乱世情仇’中陈云天打死蒋龙飞之弟命案，陈云天赴蒋家‘扶剑请罪’。但是编创者没有依‘扶剑请罪’的情节发展，而是发展了陈云天与蒋龙飞之妹叠彩的爱情双人舞……在蒋龙飞出现后也有意识淡化了‘扶剑请罪’情节，并向陈云天突然出示‘生死状’，使戏剧的发展直接跳入了下一场生死决斗的‘比武大会’……这使得戏剧的发展‘脱扣散形’”；“其二，比武大会上蒋龙飞不敌陈云天，他竟然冒着天下之大不韪在各路英豪众目睽睽之下用叠彩之剑刺向陈云天，这把本是陈云天的‘请罪’之剑成了误杀叠彩的罪恶之剑……这就是编创者以人为设置的情节让蒋龙飞违反‘生死状’之约和决斗场之规，‘创造’了一个以陈云天之剑误杀叠彩的情节”；“其三，谈一点蒋龙飞误杀叠彩的一段三人舞。这段舞是整部舞剧戏剧性的转折点——‘误杀’使蒋龙飞‘大彻大悟’、又因蒋的‘大彻大悟’而使蒋、陈‘剑合阴阳’……这段舞过多渲染了‘舞蹈性’而缺乏人物间‘大彻大悟’、‘剑合阴阳’的‘对话’”（载《舞蹈》2014年第4期）。我只想补充一句的是，蒋龙飞“误杀”叠彩太像陈维亚执导《大梦敦煌》时用过的招数——月儿被她的将军父亲“误杀”！

五

舞剧创作的“追梦情怀”，最能引起当下观众共鸣的，其实还是那些从“现实”的金矿中开掘出的题材。虽然现实题材的舞剧创作开掘不易、熔铸尤难，但我们真正有担当的舞蹈编导还是能激流勇进、知难而上！

《山里娃》：扑面而来的青春在飞翔。《山里娃》是一部由许多舞段支撑起来的歌舞剧，由山西省吕梁“山里娃”歌舞团创演，总导演是穆青。《山里娃》讲述的是一群来自大山深处的农家孩子，怀揣着艺术的梦想，走出大山、融入城市、改变命运的故事。赵霖的舞评写道：“舞剧开章就以《鼓舞祈雨》敲开了《山里娃》的序幕。‘鼓舞’虽没有感动上苍，送甘霖于大地，但已悄悄孕育了‘山里娃’的艺术萌芽。《挑水舞》叙说有幸考入民间艺术团的根根、粉粉和毛眼眼，在拿到录取通知的那一刻，仍不忘挑水的职责。《送别舞》更是表现了父母千嘱咐万叮咛，不断沿着山麓登高远送，远行的儿女则一步一回头挥手告别……”；接下来，“一段《进城舞》，每人一‘鼓’一‘包’，置身于五光十色的霓虹灯下，在大山里轻松穿越的双脚，在这里却手足无措，顾此失彼，给人以提心吊胆、滑稽幽默之感……《板凳舞》生动地展现了刻苦学习的情景……歌中‘风吹雨打，我还站着；低头流泪，抬头唱歌。心里有话，可就是不说；我的好日子，还在奋斗着’是其精神的写照”；还有“感人至深的一组舞蹈《娘寄的信和鞋》与《把自己寄回家》，更使人心酸不已，泪落襟下……舞蹈最大的动情点，是根根收到母亲的信和鞋之后，反复地‘举在头上’、‘捂在怀里’、‘穿在脚上左瞧右看’……”；“根根与粉粉的《相恋舞》也是颇具匠心的……导演用‘鼓’作为双人舞的道具，这‘鼓’不仅伴随其成长，而且引导其走向‘艺术’；‘鼓’既是两人志同道合追求艺术的标志，也是他们因学艺产生爱情的见证”（载《舞蹈》2014年第6期）。

《丹顶鹤》：走过那片芦苇坡的女孩。《丹顶鹤》由江苏省无锡歌舞剧院创演，总编导是赵青。看过《丹顶鹤》，耳旁就会萦绕着那支熟悉的旋律：“走过那片芦苇坡，你可曾听说？有一位女孩，她曾经来过……”当年这首歌被广为传唱之时，我其实并不知道那位叫徐秀娟的女孩与芦苇坡、与丹顶鹤的关联。但著名舞蹈家赵青在那时就已被深深感动，并终于在今日的舞台上完成了“女孩”形象的舞剧塑造。女孩在舞剧中称为“小娟”，舞剧对她的叙述很直捷也很简洁——从为养鹤而求学的“序幕”到为救鹤而献身的“尾声”，一路走来的无非就是喂鹤、护鹤、孵鹤、寻鹤直至舍身相救……以至于顾不得留出充裕的时空来表现小娟与男友阿福的恋情，反倒是那只格外灵性的头鹤“丹丹”与小娟形影不离。于是，这部舞剧的三位主角，女首席小娟总是与“鹤首席”丹丹厮守相伴，弄得男首席阿福倒像是只落单的“孤鹤”。舞剧的四幕戏分别叫做《鹤之梦》《鹤之缘》《鹤之殇》和《鹤之悲》。在我看来，编导的着力之处，在于构织人与鹤之间的某种“张力”。换句话来说，舞剧既想直捷而简洁地讲述小娟为鹤献身的故事，又不能不考虑讲述的视角对比、层次递进和高潮蓄力。平心而论，二幕《鹤之缘》的与盗鹤者搏斗、三幕《鹤之殇》的低纬度人工孵化等细节，似乎还不能天衣无缝地融入整体情境中，以至于我们总是在群鹤中营造的优雅氛围中，突然陷落到过于“真实”的泥淖里。如何处理真实的人和拟人的鹤之关系，其实是这类以某种动物为主体形象的舞剧创作难题。最近由佟睿睿编导的《朱鹮》（上海歌舞团创演），就尽可能回避这一难题。这样说，并非是指要《丹顶鹤》去营造纯粹的“动物世界”。只有3位主要人物的《丹顶鹤》，如能围绕着小娟去处理丹丹、阿福之间的关系，强化阿福、丹丹在小娟心中不同的位置，舞剧就会更有“张力”——这种“张力”所构成的紧张度不是事件的而是情感的，这也是《丹顶鹤》作为舞剧“这一个”的独特性之所在。

《四月的海》：浪花让大海不再寂寞。《四月的海》由广东省深圳市舞蹈家协会创演，总编导是李建平。四月的海，在深圳湾是春潮涌动的海；《四月的海》，作为舞剧是爱心传递的海……传递的爱心是什么呢？是器官捐献。不错，深圳在无偿献血、器官捐献方面是全国走的最早、做的最好的城市。但在此基础上出现一部由“器官捐献”引发的舞剧，却证明在这个城市有一位极富使命感和责任心的舞蹈家——李建平想通过这部舞剧对“器官捐献”的爱心传递不断传递、再传递！“传递”的主题从《序幕》就得到呈现：身患不治之症的白玫身着一袭白裙，在依恋亲人、弥留人世之际决意进行“器官捐献”……在春潮涌动的海边，在慈祥母爱的心中，白玫的一袭白裙幻化为一袭红裙，为女首席红玫（白玫器官的受捐者）的出场做了由清纯而红火的铺垫。铺垫很简练也很质朴，看得出编导要在“传递”上下功夫，要编织一个“传递”之后的故事。于是，红玫与自己的恋人王耳、又与白玫的母亲及生前男友“鹏”结构起舞剧的基本人物关系；于是，舞剧就沿着“主题歌”的倾诉缓缓推进：“浪花消失了，大海会守候寂寞；大海平息了，浪花便无处漂泊……”这部“爱心传递”的舞剧由五幕构成，分别是《欢乐海洋》《都市变奏》《争霸舞林》《海的记忆》《永恒玫瑰》，另有序幕《美丽神话》和尾声《动人传说》。我认为场名可以扣住“海”的意象做些调整，五幕戏分别叫《海的明媚》《海的乡愁》《海的灿烂》《海的依恋》《海的绽放》，序幕、尾声则分别叫《海的留连》和《海的传说》。这样，我们就可能会想象到舞剧的风格，即编导会用一种青春靓丽的色调、一种明媚灿烂的心情、一种欢悦爽快的氛围来“传递爱心”……

做完了以上“回望”，还想补充说明几点：其一，以上评述的15部舞剧中，《遇见大运河》《太极传奇》和《山里娃》等3部我未看过，但认为编导的表现顺应年度的“大势”，故借其他评论家的“高论”来言说。其二，我看过的舞剧，也有《风云》和《朱鹮》两部未放置其中。前者是香港舞蹈团由杨云涛编导，后者是上海歌舞团由佟睿睿编导。《风云》的剧情颇类《太极印象》，也是“乱世情仇”也有“误杀”，这也反过来说明《太极印象》也是一种“套路化”的制作。《朱鹮》从名称上看就接近《丹顶鹤》，编导相通的理念是倡导维护良好“生态”——虽说《朱鹮》的编舞更优雅更精美，但缺乏《丹顶鹤》中小娟这样的“护鹤人”形象塑造，因而也就缺乏舞剧情节推进的“动机”。其三，还有些舞剧借古喻今、或者说是以今释古——以今人的眼光重新阐释“古典”，这类舞剧主要有北京舞蹈学院由肖苏华编导的《爱情好像回来过——后白蛇传》、浙江省歌舞剧院由苏时进编导的《王羲之》、上海歌剧院舞剧团由张玉照编导的《奔月》和山西省长治歌舞团由杨威编导的《女娲》……这4部舞剧或许也体现出编导的某种“追梦情怀”，但属于借古人之酒杯、浇心中块垒之类，我们就不在此评述了。

于 平：文化部文化科技司司长

责任编辑：李松睿