徐子方

浪子·斗士·大师
——关汉卿的心态特征

徐子方

在关汉卿的内心，已不再有任何对传统的依恋，他只是把传统作为攻击的目标。如果说杜仁杰“善谑”背后闪现的矛盾和痛苦、白朴一度追求后的消沉和迷惘皆显示出他们在反传统的同时并没有找到新的出路和建立起全新的价值观的话，关汉卿却找到并基本上建立起来了。时代文人群体性心理挫折，关汉卿没有也不可能避免，但他并没有被折服，从而“倒退”和“降低了行为水平”(如王和卿部分作品)，而是进行了升华，在一代艺术创新中否定传统，在挑战中寻找自己独立的人格，他代表了虽失意却仍积极追求生命真谛的一代文人。

关汉卿；杜仁杰；白朴；王和卿

关汉卿为元代市井文人的代表，这在当时已得到公认。时人钟嗣成《录鬼簿》将其作为“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”之首，贾仲明为《录鬼簿》关氏小传补写的吊词称其“姓名香四大神州：驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”*天一阁钞本《录鬼簿》卷上。。“梨园”在古代即戏院的代称；“编修”原指朝廷任命的史官，这里系指编剧作家；“杂剧”乃元曲之主体，元曲又为公认的元代文学之代表。“领袖”“师首”“班头”之称谓，足见关汉卿在元代文坛的名望和地位。不仅如此，在现存唯一的元代北京地方志书《析津志》中，也不约而同地记载了关汉卿的巨大声望，称其“生而倜傥，博学能文。滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”*(元)熊自得：《析津志·辑佚》，北京：北京古籍出版社，1983年，第147页。。这些皆可证明关汉卿作为元代文人代表的无可争辩的资格，剖析他的心态对于展现元代文人心态史无疑有其重要的典型意义。

元人邾经《青楼集序》将关汉卿与杜仁杰、白朴并列为入元后“不屑仕进”的“金之遗民”。原文这样写道：

我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景。*《中国古典戏曲论著集成》第二册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第15页。

可见在时人心目中三人的思想倾向和社会地位，即皆属于入元后未入蒙古统治集团而游离于市俗社会的同一类文人。

然而，和杜、白二人相比，关汉卿仍具有自己的特点。首先，他没有享受朝廷征聘和举荐的“殊荣”，亦无死后“以子贵”被封赠加谥的运气；其次，杜、白二人虽皆染指市俗文学(杜写散曲，白除散曲之外还创作杂剧)，但各自均有传统文学作品(诗文和词)传世，且皆与上层人物交往，关汉卿亦同样没有，他一生仅创作杂剧和散曲，与上层社会亦无交往。如此低微和寡合的身世心性，其名声地位竟与二人相当且更显赫，这尤值得注意并作为元代文人心态史的个案进行分析。

一、身世及人生道路选择

关汉卿的生平资料远较多少具备传统文人印迹的杜仁杰、白朴复杂，目前研究表明他的名氏已佚，“汉卿”仅为他的字。号一斋(据《析津志》)，或作已斋、已斋叟(据《录鬼簿》)。祖籍山西解州，后迁河北祁州并归葬于彼。一生曾长期在大都(今北京)居住和生活，亦曾于宋亡后南下漫游(在这方面与白朴经历相似)，晚年北返*参阅拙著《关汉卿研究》第一章《生平考辨》，台北：文津出版社，1994年。。

关于关汉卿的身份及确切活动时代，目前无直接资料记载。《录鬼簿》称其为“太医院尹”，即太医院正职官，唯未言明其任职在金太医院还是在元太医院。查《元史·百官四》，其中明云：“太医院，秩正二品，掌医事。”是知元时太医院正职为正二品高官，地位优于六部尚书，而与副宰相同。即使至元二十年(1283)太医院改为尚医监，亦为正四品职官，与六部侍郎同。关汉卿如任此职，则《元史》不会不载。更重要的是邾经《青楼集序》中对关氏入元后身份经历说得相当清楚，是“不屑仕进”的“金之遗民”。既然如此，则说他在元代任正四品乃至正二品高官无论如何是讲不通的。更何况还有《析津志》，该书作者虽将关氏列入《名宦传》，却只字未提他的仕历，他到底任过何职我们无法据以明了，并且作者在关氏小传中还明言：

是时文翰晦盲，不能独振，淹于辞章者久矣。*《析津志·辑佚》，北京：北京古籍出版社，1983年，第147页。

如果关汉卿在元时任太医院正职官，这段话同样没有着落。

很清楚，如果我们认定关汉卿在元时任太医院尹，就必须先否定邾经《青楼集序》和《析津志·名宦传》，而事实证明在没有过硬证据情况下，要同时否定这两种元人文献的记载是不可能的。如此，只能认为关汉卿任太医院正职官是在金代。因为既然是在金代任太医院官，则《元史》中不予记载即很自然，并且不仅不影响关氏入元后“不屑仕进”，而且正由于有了金代任官的经历，改朝换代后“不屑仕进”的遗民身份才显得真实可信。至于《金史》中未见相应记载，那是由于金代太医院官品位太低的缘故。据《金史·百官志》，太医院正职官提点仅为五品级的技术官员，既非台省要道，又无值得一书的特殊技艺，故《金史》未将其收入，甚至连《方伎传》亦未见记载便属自然之事。也正因为如此，作于元末的《析津志》将其列为“故家遗民而入国朝”*《析津志·辑佚》，第145页。的“名宦”而不言其官职，是见其“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”的个性声望而非“太医院尹”这个前朝的“宦”。当然，话又说回来，毕竟得有这个“宦”才能进那个“传”，基本条件具备才能谈及其他，这也是不言而喻的事。

剩下的问题是如何理解邾经语中“初并海宇”所指的时间观念。有论者定为元世祖忽必烈的灭宋统一。近代学者王国维认为关汉卿做太医院尹当在中统时的蒙古时期。如此即产生了明显的矛盾，即作为金遗民的杜、白、关诸人何以要等到灭末后方才“不屑仕进”?说具体一点，关氏既然能在蒙古国时期做官，到改元以后反而以遗民自居“不屑仕进”了，这显然是讲不通的。不能机械地看待“我朝”二字，认为“我朝”即指元朝，而“大元”则是忽必烈至元八年才宣布改建的，事实上这是错觉，因为在元人看来，“我朝”指的是自成吉思汗开国后至元末的整整一个朝代，它包括整个蒙古时代，尊成吉思汗为元太祖、窝阔台为元太宗即为明证。而“初并海宇”即统一则是一个漫长的过程，它包括成吉思汗及其子孙西征、灭夏、灭金，直到灭宋等一系列事件。对于原处金统治区域的杜、白、关诸人来说，对其“不屑仕进”有决定影响的当为灭金而非灭宋，这是显而易见的。特别是关汉卿，任太医院尹，金亡后不仕，更属显而易见。

至此，人们不禁要问，花如此篇幅论定关汉卿的金太医院尹身份究竟是为了说明什么?它和讨论关氏心态之间又有何种联系?

很清楚，我们论定关汉卿在金末任太医院正职官，首先即坐实了他在入元后的亡金遗民身份及“不屑仕进”的情感导因。换句话说，和杜仁杰、白朴乃至此前耶律楚材、许衡、王鹗等人一样，关汉卿亦为亲身经历金元易代社会大动乱的过来人，同样感受到北来草原文化对华夏传统文明的强力冲击以及由此而来的群体心理挫折。设若入元后效命于新朝，他亦有可能成为变革陋俗、弘扬汉法的儒臣群体一员，而由于“不屑仕进”，关汉卿成了和杜仁杰、王和卿、白朴一样游离于市俗社会中的文人群体之一分子。此正是我们以下对关汉卿心态进行科学描述的基本出发点。我们不难理解，以耶律楚材、许衡为代表的在朝儒臣，其改朝换代后的挫折感反应具体表现为针对漠北陋俗侵入而弘扬汉法的文化反征服心态。而与之并行的乃杜仁杰、白朴、王和卿之类的市俗文人，他们的挫折感反应则表现为针对传统文化自身的反叛性心态，其中包括反传统但找不到新出路而导致的矛盾和痛苦(杜)、行为倒退(王)以及消沉冷漠(白)等等。作为后一类文人的代表，在关汉卿亦不可能有超越时代和所属群体的其他心态。

其次，确定了关汉卿的金太医院尹身份，亦可借以进一步分析关氏与杜、白等同类文人的异同，从而勾画出其心态的特殊性。

一方面，关汉卿入元以前是残金的职官，尽管只是五品级的技术官员，非台省要道，但总是一个经常接受“帝宣”的朝臣。国破后却甘心弃了这个“腰悬鹘牌，怀揣帝宣”的前程，和从未做过职官的杜、白相较，其转向“不屑仕进”的心理置换能量要大得多，历经这种“置换”的心态也要成熟和稳定得多。另一方面，也正由于关汉卿的出身是太医院尹，属于传统儒家所轻视的“方伎”一类，而非与修齐治平有关的史官及民政军务，可见其原与儒家传统文化联系不密，充其量是个杂家，又无突出的技艺，这就注定了他在金亡后不可能像杜仁杰、白朴那样享受举荐和征聘的“殊荣”，而冷傲、倔强的个性又使得他不会也不可能在新朝统治集团中去钻营一个位置。与以传统文化素养而知名的杜、白相比自然更少传统的精神束缚。理解了这一点，我们即可毫无踌躇地观照关汉卿的内心世界：在“不屑仕进”之后，他既不可能像杜仁杰那样由于传统与现实的内心撕掳而造成二重人格，也不可能像白朴那样因过度沉溺于兴亡空幻而导致消沉、冷漠，而是突出表现为无所顾忌也无所畏惧的新型心态特征。这就是历来人们谈论关汉卿时经常使用的概念：浪子和斗士的二位一体。一句话，无论就反传统的深度还是其广度，上述心态都将促使关汉卿历史地站在时代同类文人的前列。心态决定于身世，特殊身世决定特殊的人生选择。这是我们自耶律楚材以来探讨文人心态的一把钥匙，也是我们花精力和篇幅论定关汉卿之金太医院尹身份的重要原因。

二、浪子心性，斗士精神

前面说过，关汉卿生平资料目前留存很少，讨论他的心态在很大程度上依赖于现存的作品。人们对关汉卿心性了解最为明了的是他的〔南吕·一枝花〕《不伏老》*《关汉卿散曲集》，李汉秋、周维培校注，上海：上海古籍出版社，1990年，第26页。：

攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来弄柳拈花，一世里眠花卧柳。

这是一篇典型的“浪子”宣言。历史上携妓寻欢、浪迹花院的文人并不少见，宋代且有“众名妓春风吊柳七(永)”的佳话传说，但在作品中公开赤裸裸地表现却很少见，即使柳永本人以及“赢得青楼薄幸名”的晚唐诗人杜牧亦未在作品里如此放肆。在写作此曲时，关汉卿心目中显然已不存在任何传统文化所要求的道德准则，更没有一个传统文人士大夫所应遵循的起码的行为规范，完全是混迹市井的“浪子风流”心性。

当然，作品抒情主人公自述并不能完全等同于作家自身，关汉卿一生行径亦不能用“眠花卧柳”来概括，他更多地把这当作背叛传统投身市井的一种生活象征来表现。我们知道，和主要流传于文人士大夫及社会上层中间的唐诗宋词不同，元曲的社会基础即在市井大众，创作基于勾栏、行院的演出和传唱的需要，而勾栏、行院又往往同传统上的娼家妓馆联系在一起，因为演出和传唱主要依靠同时亦免不了追欢卖笑的妓女们。而唐诗、宋词尽管亦有传唱，如著名的“旗亭画壁”故事和“凡有井水饮处皆可歌柳词”传说，但更多的是在文人之间的互相吟赏，或即自咏自叹，在对舞台演出和传唱的依赖性方面远远不及元曲。这就是元曲作家往往被视同生活颓废的老嫖客而加以鄙视的一个重要原因。只有理解这一点，才能对关汉卿写作《不伏老》散曲时的心态有一个全面的认识。

但是，投身杂剧和散曲毕竟使得关汉卿走进了勾栏、行院，不仅仅像传统上一些中下层文人那样只满足于充当一个欣赏的看客，而是深入进去成为生活之一部分。如《骋怀》*《关汉卿散曲集》，第8页。：

花月酒家楼，可追欢亦可悲秋。悲欢聚散为常事，明眸皓齿，歌莺舞燕，各逞温柔。

“花月酒家楼”乃花街柳巷、明妓暗娼的代名词，自然为“追欢”佳地。然而，“悲秋”乃文人之独有，自宋玉以来即与“俗子”无缘。但在关汉卿这里却堂而皇之地踏进了妓馆的大门。这不能不显示出作者视传统规范为无物的浪子心性。题称“骋怀”即放开心怀，将内心世界袒露无遗的意思。如果说这还只是一般叙述的话，则另一首〔双调·新水令〕*《关汉卿散曲集》，第115页。说得更加明白：

姨夫闹，咱便晓，君子不夺人之好。他揽定磨杆儿夸俏，推不动磨杆儿上自吊。

“姨夫”这里指同时与一个妓女调情的两个以上嫖客之间互相称谓，这里将妓院中特有的争风吃醋、打情骂俏的场面描绘得惟妙惟肖。纵非自身写照，但耳熟能详如此，在作者的心目中，还能为传统理念留下多少位置呢?

不过，话又说回来，这毕竟不是什么高尚真挚的思想境界，如果关汉卿仅仅停留在这个水平，那他同一般嫖客并没有什么两样。虽然逛妓院本身即是对传统道德信条的背离乃至反叛，但这种封建“叛逆者”也不可能有多大价值。关汉卿的思想价值在于他的浪子行径与有意地反传统的斗士精神紧密结合在一起，是他创造精神的内驱力。如上述〔南吕·一枝花〕《不伏老》在宣称“一世里眠花卧柳”之后即有如下更狂悖的宣言：

〔梁州〕你道我老也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。〔隔尾〕我是个经笼罩受索网苍翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟，经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道“人到中年万事休”，我怎肯虚度了春秋。

有论者曾怀疑汉卿此曲的创作权，理由在于最早收入此曲的《雍熙乐府》不注撰人，题作《汉卿不伏老》，而很少有人直接在作品中嵌入自己姓名的。今天看来怀疑的理由多不充分，因为《雍熙乐府》收曲不注姓名，已为定例，不能以汉卿而另作变更。作品出现作者姓名在文人中亦不乏见。前代著名的即有杜甫的“少陵野老吞声哭”和苏轼的“夜来东坡醒复醉”之类的名句，本不应为怪。况且另外三部曲选，从明人的《彩笔情辞》《北词谱》到清人的《北词广正谱》，都明明署的是“关汉卿”，题目均为“不伏老”，无“汉卿”二字。综合分析，此曲定为关作无疑。从题意看，显系晚年所作。尽管作者一生坎坷，经历了金元之际的社会大动荡，由大金的臣子变成了亡金的遗民，变成了和艺伎为伍的书会才人，这中间承受了来自多方面的压力：正人君子的嘲骂(邾经所谓“用世者嗤之”*(元)邾经：《青楼集序》，孙崇涛等《青楼集笺注》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第20页。)，不学无术而偏偏又钻营得势之人的鄙视(“庸俗易之”*(元)邾经：《青楼集序》。)，甚至还经历了种种意想不到的打击，真可以说是“窝弓冷箭蜡枪头”，以至铺天盖地的“笼罩”“索网”。作者对这些都不看在眼里，“不曾落人后”。即使到晚年，斗志丝毫未减，决不虚度时光，坚持披荆斩棘，走自己所选择的道路。虽然如前所言，作品塑造的斗士形象并不等同于作者自己，但其中有着作者生活经历的影子这一点是得到公认的。

正因为如此，我们对作品中以下一段即不能机械地看：

〔尾〕我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。……你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天那，那其间才不向烟花路儿上走。

不管出于什么角度考虑，历来人们都喜欢引用这个套曲来说明关汉卿的人生选择，其中必然有其道理。前已论及，元时戏曲女演员实际上大都是妓女，勾栏行院即为妓馆的代名词。关氏入元“不屑仕进，乃嘲风弄月，流连光景”*(元)邾经：《青楼集序》。，说白了就是全身心投入戏曲活动，在一般人看来竟与嫖客无异，这种创作道路亦与通常所说的“烟花路”无二。面对着种种讽刺挖苦，打击迫害，作者不为所动，即使死也要坚持自己的生活选择。这是认识到生命价值以后才具有的如此强烈的斗士精神，它实际上亦是对自由人格的肯定。只有这样看，才能领悟到作品的真正意蕴。而如果从字面出发，孤立地看待关汉卿的浪子心性，认定他“度着长期的放浪生活，同优伶妓女老混在一起”，“没有遗民的国家思想，国亡不仕品格”*刘大杰：《中国文学发展史》第二十三章，北京：中华书局，1949年。，则显然不是关氏心态的科学描述。

站在这个角度考虑，我们对前面分析过的《骋怀》一曲也可以加进一些新的认识，“花月酒家楼，可追欢亦可悲秋”。表层上看，这里仍旧说的是风月场情事，是典型的浪子心性。然而亦应指出，只有关汉卿才会将正人君子们不齿的“花月酒家楼”(勾栏行院)同一生的“追欢”“悲秋”联系起来。是的，正是在这里，“曲成诗就，韵协声律，情动魂销，腹稿冥搜”(《催拍子》)，关汉卿才创作了许许多多“可追欢”的喜剧和“可悲秋”的悲剧，这其中也经历了种种艰难险阻，同样也有着来自各方面的打击迫害：“蜂妒蝶羞，恶缘难救，痼疾常放，业贯将盈，努力呈头。冷餐重馏，口刀舌剑，吻槊唇枪。”*《关汉卿散曲集》，第9页。而作者则是满怀信心：

〔尾〕展放征旗任谁走，庙算神谟必应口。一管笔在手，敢搦孙吴兵斗。

不屈不挠的意志，玩对手于股掌之上的气概，任何一个甘心在污泥塘里打滚的“老嫖客”，任何一个“彻底的风流浪子”是写不出这样富有斗士精神的曲词来的。

显而易见，浪子心性和斗士精神作为关汉卿心态表象的两个层面，缺一不可。前者无疑属于一般的、低层次的范围，后者则属于特殊的、高层次的范畴。但归根结底，它们都源出于关氏心灵深处的反传统意识。我们说过，关汉卿以其无所顾忌亦无所畏惧的特殊心态和杜仁杰、白朴等多少残留一些传统士大夫痕迹的同类文人拉开了距离，而在较少因背弃传统而心存纠葛这一点上，更接近于在散曲中狂歌“挣破庄周梦，两翅驾东风，三百处名园一采一个空”的王和卿。

不过还有一点需要补充的是，即使和王和卿相比，关汉卿的反传统心态仍具有自己的独立价值。

据说关汉卿和王和卿关系很熟，“王常以讥谑加之，关虽极意还答，终不能胜”*(元)陶宗仪：《南村辍耕录》，北京：中华书局，1959年，第279页。。然关的成就名声均大于王。王不作诗文词，这一点和汉卿同，但除外只有散曲，其质量数量又皆不如汉卿。尤需指出的是，王和卿平生未染指杂剧，当与他囿于“学士”“散人”的身份，不愿放开最后一点架子而为“戏子”写作有关。据元人王恽《中堂纪事》上载，忽必烈中统初年行中书省驾阁库官二人中，有一名王和卿者，太原人*(元)王恽：《秋涧先生大全集》卷八十，摛藻堂四库荟要本。。历来论者多以籍贯不同(太原和大名)而不敢遽然指实为一人，其实大可不必。“太原”和“大名”字形相近，行草有时竟难截然分开，所谓籍贯不同难说不是传抄致误，况活动时代(中统初)和地点(燕京)又相同，是为同一人无疑。其时王和卿正任职于燕京行中书省，“学士”“散人”当为后来的事。和入元后绝对无官一身轻的关汉卿相比，王和卿的身心束缚要大得多。尽管他在散曲领域表现出极为强烈的反传统情绪，却最终未能将自己的人生选择扩大到抒情写意之外的戏曲中去。从表层上看，王和卿凭着“滑稽佻达”的个性，使得关汉卿不得不在他的浪子式“讥谑加之”时折服，但在心态的深层，较之关汉卿的成熟和稳定以及斗士式的人生选择，王和卿不能不大大地逊了一筹。

三、升华——艺术之变革与创新

我们已经知道，浪子心性和斗士精神交织而成关汉卿的心理表象，共同折射了主体的反传统意识。这种意识的突出之处便是主体不仅仅停留在浪子风流的低层次，而是将其升华，表现出针对社会和个人的前无古人的新追求，具体说就是执着于旨在变革传统的一代艺术创造。

过去笔者曾撰文指出元曲的产生是对传统上以抒情短篇为主的文艺观点的挑战，中国古代文学的发展即以元曲为标志呈现出前后截然不同的面貌*徐子方：《元代文化转型与古典文学》，《文艺研究》2007年第2期。。元曲作家特别是杂剧作家事实上即为传统的叛逆者。在文学史上，关汉卿被公认为元杂剧的奠基者，“初为杂剧之始”*(明)朱权：《太和正音谱》卷上《古今群英乐府格势》。，他的浪子心性、斗士精神无不与对这种艺术的执著追求有关。

这方面最突出的是他突破传统文人与表演技艺的界限，公开表现自己在这方面的强大亲和力。如他的《不伏老》中即声称自己“会插科、会歌舞、会吹弹”，“通五音六律滑熟”。明初朱权《太和正音谱》转述关汉卿的话，认为“子弟(演员)所扮，是我一家风月”*(明)朱权：《太和正音谱》卷上《杂剧十二科》。。《元曲选》编者，明万历时戏曲理论家臧晋叔则更称关汉卿“面博粉墨，躬践排场，偶倡优而不辞”*(明)臧晋叔：《元曲选》自序二，北京：中华书局，1958年，第3页。。就是说关汉卿曾画了脸谱，亲自上场，与妓女演员同台演出而不以为耻。这些都是传统文人士大夫连想也不曾想过的事。

不仅如此，关汉卿还与戏曲演员结下了深厚的友谊。今存关氏散曲中惟一的题赠作品便是为当时著名的女杂剧演员珠帘秀作的。关于珠帘秀，元人夏伯和《青楼集》有记载*《中国古典戏曲论集成》，第2册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第19页。，称珠帘秀：

姓朱氏，行第四。杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。

对于这位技艺超群的杂剧女演员，关汉卿自然非常欣赏，在散曲〔南吕·一枝花〕《赠珠帘秀》中称其演艺“摇四壁翡翠浓阴，射万瓦琉璃色浅”*《关汉卿散曲集》，第24页。。因朱家居扬州，因而称赞“千里扬州凤物妍，出落着神仙”*《关汉卿散曲集》，第24页。。

除了和演员交往外，关汉卿交友亦多为戏曲作家，如《潇湘雨》剧作者杨显之被称为“关汉卿莫逆交”，并称关“凡有文辞，与公(杨)较之”。又如杂剧家梁进之，被称“与汉卿世交”*参见《录鬼簿》卷上各有关作家条。。杂剧家费君祥(另一杂剧家费唐臣父)亦“与关汉卿交”*参见《录鬼簿》卷上各有关作家条。。由此可见关汉卿的交友同样具有传统文人士大夫所没有的特点。

在同类文人代表中，王和卿生平资料缺乏，详情不得而知。杜仁杰交往无一例外皆为文人士大夫，白朴情况则稍涉复杂。他与侯克中、李文蔚、史樟等杂剧作家交往，且与天然秀、“乐府宋生”“歌者樊娃”以及“云和署乐工宋奴伯妇王氏”等多有往来*参见《天籁集》《青楼集》。，显示了与传统文人身份不尽相合的特点。然此外所交则大多达官贵人，宦途名流，诸如曾任江南道行御史台中丞的王博文，以及胡祗通、王恽、卢挚等名宦，当然更不用说曾赏识并举荐过他的堂堂中书左丞相的史天泽了。所有这些无疑都显示出白朴身上浓厚的传统文人气息，关汉卿与之相较，正如创作形式绝无传统诗词一样，在社会交往方面也绝无上流社会成员，同样体现出鲜明的反传统精神和艺术家执着而专一的心态。

作为一代艺术大师，关汉卿的反传统精神还通过其笔下塑造的一系列人物形象体现出来。其中最突出的是尽人皆知的悲剧《窦娥冤》中的女主人公窦娥，她是一个苦命的寡妇，恪守三从四德，拒绝再嫁，却因恶棍陷害、昏官草菅人命而被推上了刑场。临难之前，她一反以往的温顺，对天地及一切传统秩序发出了绝望的斥骂，这是对传统观念的公开怀疑和勇敢挑战。

作为鲜明对照的是，关汉卿在喜剧《望江亭》中则塑造了一位敢于冲破传统束缚、勇敢再嫁的原学士夫人谭记儿形象，给她安排了一个美满的结局。剧末女主人公喜笑颜开地唱：

虽然道今世里的夫妻夙世的缘，毕竟是谁方便。从此无别离，百事长如原。*该剧第四折〔清江引〕曲，见《元曲选》第四册，第1669页。

这样一悲一喜，无疑将激励和鼓舞人们勇于冲破传统束缚去追求个人幸福。作者的斗争矛头直接指向传统儒学强加给妇女的“从一而终”的贞节信条以及不合理的社会制度。

与此紧密联系的是，关汉卿针对传统上“父母之命，媒妁之言”的父母包办婚姻，通过喜剧《拜月亭》《调风月》中青年男女主人公自由恋爱终获成功的情节构思，有力地进行了揭露和抨击，和上述《窦娥冤》《望江亭》等一道从整体上冲击了不合理的封建婚姻制度。此外，在《救风尘》《谢天香》《金线池》等剧中，作者还全力歌颂了妓女的高贵品格和大胆而合理的人生追求，这本身也是向造成卖淫这样不公正现象的社会提出的抗议和挑战。

关汉卿在艺术中的反传统精神不光体现在杂剧创作方面，在散曲领域同样存在。例如〔双调·新水令〕套曲中描写一对热恋中的青年男女“色胆天来大”*《关汉卿散曲集》，第33～34页。的偷情，如果说这难免停留在“饮食男女”“性的解放”之低层次的话，则〔中吕·普天乐〕《崔张十六事》更以唐传奇《莺莺传》为素材，重新塑造了莺莺和张生的爱情形象，俨然是一个首尾完整的“小西厢”。另一首(二十换头)〔双调·新水令〕套曲与此相近，同样勾画了一对青年男女自由恋爱终获成功的故事。显然这都与杂剧中的有关创作主题有着内在的一致性，都是在反传统、力求创新的艺术心态指导下完成的。

总而言之，关汉卿艺术心态的反传统表象是相当鲜明的，它与人们公认的作者之浪子心性、斗士精神是完全合拍的，也与杜仁杰、王和卿、白朴这些“市俗”文人在总体倾向上有着一致性。所不同的是，在关汉卿的内心，已不再有任何对传统的依恋，他只是把传统作为攻击的目标。如果说杜仁杰“善谑”背后闪现的矛盾和痛苦、白朴一度追求后的消沉和迷惘皆显示出他们在反传统的同时，并没有找到新的出路和建立起全新的价值观的话，关汉卿却找到并基本上建立起来了。时代文人群体性心理挫折，关汉卿没有也不可能避免，但他并没有被折服，从而“倒退”和“降低了行为水平”(如王和卿部分作品)，而是进行了升华，在一代艺术创新中否定传统，在挑战中寻找自己独立的人格，他代表了虽失意却仍积极追求生命真谛的一代文人。

责任编校：刘 云

10.13796/j.cnki.1001-5019.2015.05.011

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1001-5019(2015)05-0083-07

徐子方，文学博士，东南大学艺术学院教授、博士生导师(江苏 南京 211189)。