刘 喆 （首都师范大学学前教育学院 100000）

1993年与1994年是施尼特凯晚期创作阶段的丰收之年，他的很多重要作品均创作于这段时间。例如《第六大协奏曲》《第七、第八交响曲、《十二个乐章的安魂曲》《第二大提琴奏鸣曲》《第三小提琴奏鸣曲》等。这一阶段的作品体现出作者对于复风格创作理念的进一步拓展，在结构布局上更加缜密、富于逻辑性；配器、织体上一改以往极度复杂、浓密的效果而逐渐走向简约、空灵；音乐形象变得更加深邃、抽象。

《第八交响曲》是这一时期的代表作之一。这部作品创作于1993—1994年，配器采用传统的三管编制。其创作特点表现在音乐语言的高度精炼、调性思维与无调性思维的相互渗透以及精密的宏观结构布局等方面。本文通过对这部作品的初步研究，力求发现施尼特凯晚期创作中的一些主要特点以及在创作风格上的演变。

一、宏观结构布局

《第八交响曲》由五个乐章构成，采用“慢——快——慢——快——慢（Moderato——Allegro——Lento——Allegro moderato——Lento）”的乐章布局。第一乐章具有统领全曲的作用；第二、四乐章相互呼应，第四乐章的后半部分几乎就是整个第二乐章的一调再现（上方增四度）；第三乐章具有平衡中心的意义；第五乐章仅有38小节，实际上担当了尾声的作用。另一方面，乐章之间紧密连接，乐章与乐章环环相扣，不易分开，五个乐章一气呵成。这主要体现在四个方面：其一，音色方面。前乐章的末尾与后乐章的开始采用同一种音色；其二，力度方面。后乐章的开始与前乐章的末尾在力度上基本一致；其三，音区方面。后乐章起始的音区与前乐章结束时的音区相一致；其四，音高材料上。后乐章的起音与前乐章的收音往往具有一定的传承关系。

二、个性化的主题

交响曲各乐章的主题均建立在一个核心材料上，它在创作技术上主要有以下几方面特点：

1.自由十二音手法的运用

作品的主题采用了自由十二音技术。其十二音序列如下：

这个序列有着巧妙的布局安排：主题初次呈示仅使用了前八个音，而后四个音则出现在后面的主题变形中。这二者的联系将在后文叙述。

2.材料组织的高度逻辑化

在材料组织方面主题的前两小节与后两小节不同。前者采用一种中心对称结构，以G音为轴，向两边延伸；后者采用连续的小二度下行进行，从bB音开始半音下行到G音结束。主题的后四小节使用传统三和弦的材料，结构上是主体与补体的关系。第5、6小节是主体，第7、8小节是第5、6小节的移位逆行。

至此，我们可以看到主题材料布局有两个主要特点：一方面材料的布局很有逻辑，核心材料的使用高度集中；另一方面各部分之间形成一种即对立又统一的关系，这种关系对后面音乐的发展具有重要的影响。

三、复风格的拓展

1.调性因素与无调性因素的并置

整部作品仍反映了施尼特凯所一贯追求的“复风格”特点，同时在某些方面又有进一步的拓展。以第三乐章为例。这本是一个回旋曲结构，它的主部用传统调性手法写成，主要使用核心材料b系列；而各插部以无调性手法写成，主要使用核心材料a系列。二者形成鲜明的对比。如下表：

段落 A 连 接 B A1 连 接 C A2 连 接 D A3小 节数 1—18 19—46 47—94 95—101 102—105 106—144 145—151 152—161 162—237 238—244调 性bD至F 无调性无调性 F调 无调性无调性 G调 无调性无调性bD调音高材料 材料b 材料a 材料a 材料b 材料a 材料a 材料b 材料a 材料综合 材料b

主部的是一个转调乐段，第一句10小节，句尾有2小节补充，在bD大调上；第二句8小节，将第一句整体移到F大调上，去掉了句尾的补充。

主部的“有调性”主要体现在：其一，旋律上，分散和弦式旋律，这是西方古典主义乐派的典型旋律，主要由三和弦的分解构成，旋律风格朴素、自然；其二，和声上，主—下属—属的功能进行非常明确，有力地肯定了调性。

主部第一次再现裁减为一乐句，仅保留了后半句（F大调乐句），第二次再现仍为一乐句，但是调性变为G大调，直到第三次再现才回到bD大调上。值得注意的是主部每次出现均采用同一的音色即弦乐音色，主题旋律均由第一小提琴演奏。这就更加增强了主部及各个再现的统一关系。

但与主部所谓“合”相对的是各插部的“散”。第一插部以连续的半音进行为主，主要使用核心材料a；第二插部的规模比第一插部小，仍然以材料a为主；第三插部是整个乐章最长的部分，再现单三结构，节拍变为3/2拍。它具有一种综合展开的功能，几个核心材料都出现在这一段中，但核心材料b仅出现在主题第一小节，它的形象很快就被后面的半音运动冲淡了，核心材料a仅出现在中部，而在这一段居于主导地位的仍是核心材料a，连续的半音运动使得调性迅速瓦解，并与主部的有调性产生的尖锐的对立，而这种对立在乐章的结尾也没有得到调和，第三乐章最后在一片混沌中结束。

2.结构上的复风格化——帕萨卡里亚与奏鸣曲式的结合

帕萨卡里亚这种“跨越了整个巴罗克时期并风行欧洲的艺术形式”已经在20世纪音乐生活中得到了全面复兴。施尼特凯进一步将这一艺术形式进行发展，在第一乐章中创造性地将帕萨卡里亚与奏鸣曲式进行结合，使帕萨卡里亚的内部结构具有了新的结构凝聚力。

一般来说，变奏曲在整体结构上往往会体现出某种曲式结构原则，例如体现出再现三部性的逻辑原则等。而这部作品却非常少见地体现出奏鸣曲式的逻辑原则，它完整地包含奏鸣曲的呈示部、展开部与再现部等各个部分，从而全曲构成了比较复杂的边缘结构。具体如下：

段落 T Var1 Var2 Var3 Var4 Var5 var6 Var7 Var8 var9 Var 10 Var 11 Var 12 Var 13 Var 14-16 Coda节 1-8 9-16 17-24小25-32 33-40 41-48 49-56 57-64 65-72 73-88 89-96 97-104 105-112 113-120 121-144 145-185奏鸣曲式呈 示 部 展 开 部 再 现 部 Coda主部连接部副主 副 主主结 副部结束部部部 部部尾 部调中心A A C bE C A bE E A bA-bE 无 A

从固定低音主题开始到变奏5相当于奏鸣曲的呈示部。主题的首次陈述相当于主部，以A音为中心音；变奏1与变奏2相当于连接部，巩固主部材料；变奏3到变奏4相当于副部，以C音为中心音；变奏5相当于结束部，进一步巩固副部材料。

变奏6到变奏8相当于奏鸣曲的展开部。变奏6主部主题再次出现，变奏7到变奏8是一个大的展开性段落，音乐不断发展将情绪推向高潮。

变奏9到变奏16相当于奏鸣曲的再现部。变奏9相当于主部再现，中心音不变；变奏10与变奏11是副部再现，副部再现改变了音高关系，中心音由bE转到E；变奏12到变奏13再次在主调上肯定主部；变奏14到变奏16作为小结尾结束了再现部；之后是全乐章的尾声，在尾声最后又一次完整地再现副部，并以此结束此乐章。

通过对中心音的研究可发现，主部与副部已经构成了类似传统奏鸣曲式的结构特征：即呈示部中主部为小调（a小调），副部则建立在主部的关系大调（C大调）上；再现部中主部在主调再现，副部在属小调（e小调）再现；在尾声的末尾，副部最后一次完整出现，并且最终回到了主调（a小调）上，完成了调性附和。值得注意的是，主部所剩的四个序列音——C、B、bE、E（见谱例8）全部出现在副部中，主部与副部构成了完整的十二音序列！这样运用十二音技术来体现主部与副部的同源关系的做法在作者之前的作品中是不多见的！

这样，作者便将古老的帕萨卡里亚、传统的奏鸣曲式乃至自由十二音序列技术三者完美地结合在一起，构成里“古代——近代——现代”的多重风格有机结合。彰显出作者对于作品结构布局的别具匠心以及超凡的想象力与创造力！这样精彩的篇章在20世纪的众多作曲家们创作的帕萨卡里亚中恐怕是不多见的。

四、结语

对于当代作曲家来说，如何把握传统与现代的关系是一个无法回避的重要问题。纵观20世纪的西方音乐史，前50年远离传统，后50年又回归传统。似乎传统与现代是一对不可调和的矛盾。然而施尼特凯却为我们提供了将传统与现代加以融合的典范。在《第八交响曲》中，他通过调性与无调性的相互渗透，自由十二音技术、边缘化曲式结构的巧妙布局，大小调式音阶与十二音音阶材料的运用等手法，将传统与现代从对比走向融合。可以肯定，施尼特凯所进行的这些探索无疑会对我们当代的音乐创作提供宝贵的经验。

[1]（英）史密斯·布林得国尔著，黄枕宇译.新音乐—1945年以来的先锋音乐[M].北京：人民音乐出版社，2000.

[2]徐孟东.20世纪帕萨卡里亚研究[M].北京：人民音乐出版社，2004.

[3]谢福源.多元作曲技法的交融——析施尼特凯的《第三大协奏曲》[J].北京：中央音乐学院学报，2006（4）：40—50.

[4]AlexanderIvashkin.20th_Century，composers：AlfredSchnittke[M].Phaidon，1996.