胡一峰

文艺批评中的“我”

胡一峰

近来，从庙堂到江湖，都在谈论文艺批评“失语”“缺位”，文艺批评“缺少批评”“缺少专业性”等现象，有识之士忧心不已。我以为，冰冻三尺非一日之寒，造成这类现象的原因很多，若就文艺批评家个人素养而言，最重要的或许是缺一个“我”字。这里的“我”，指的是批评家作为一个美的欣赏者、评判者和阐发者所应有的主体性。

人们常把文艺批评比作文艺创作的一剂良药。良药之良，在于对症，在于个性化。而要做到这一点，文艺批评家就应确立并高扬其主体性，以“我”之真感受、真学问，分析对象之真问题，说真话、寻真理。王国维先生论及艺术时说，有“有我之境”和“无我之境”。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[1]王先生所说的“有我”、“无我”，讲的主要应是文艺创作。在文艺创作中，“无我”确实是一种十分高明而富有禅意的境界。达到这一境界的艺术家，竭力排除外界诸般束缚，最大限度地发掘和展现艺术对象之美的本性，以精湛的艺术作品予人以美的享受。

但一个文艺批评家若处于“无我”之境，却是一件很糟糕的事情。于个体而言，为一种病态；于群体而言，则是一种乱象。在今日之文艺批评界，“无我”的批评家不少，大体又可分两类。第一类，什么艺术门类的作品都能说上几句，评上一番，但不论谈什么门类的艺术作品，都是那么一个套路、几句老话，原封不动地转引领袖论述，蜻蜓点水地掠过评论对象，轻描淡写地发几句感慨，虽语言优美、辞藻华丽、政治正确，但却缺乏从艺术本体出发的独立见解，遑论细致、个性化的美学阐释，他们最擅长的是为作品“定性”，或者说，以价值标签代替艺术评论。实际上，正是这种“审判书”似的语言，把原本蕴含在作品中的丰厚美学内涵，层层化约为几句“放之四海而皆准”的空洞口号，令人避之唯恐不及。第二类，好用晦涩的概念、拗口的文辞、冗长的句子表达所谓“专业化”的思想，手持一堆写满“主义”“学派”的不干胶，随时准备贴到某部作品额头上，在他们心中，有一张西方艺术理论或传统中国文论搭起来的普洛克路斯忒斯之床上，面对当代中国文艺作品，不问青红皂白，先拖到床上，太短的拉长，太长的砍短，大肆裁剪一番，以洋人、古人为圭臬，却视今人如无物，结果是把一些原本接地气、活泼泼的文艺作品风干成了某些枯燥理论的干瘪注脚。

这些“无我”的批评家，从根本上否定了批评本身具有的艺术性。而这一点，恰是中外很多文艺批评家早就指出过的。英国的批评家王尔德说:“批评本身就是一种艺术。艺术创造暗含着批评能力的作用，没有后者就谈不上前者的存在。”[2]我国的批评家李健吾也说，“一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。”“创作家根据生料和他的存在，提炼出来他的艺术；批评家根据前者的艺术和自我的存在，不仅说出见解，进而企图完成批评的使命，因为它本身也正是一种艺术。”[3]前贤的这些论述表明，文艺批评的功能，主要不是提供一些“抽象结论”，而是阐述“具体体验”。即便因为作品评价和学理分析的需要，把现象、经验抽象为理论，这种抽象也必须建立在丰富的“具体体验”基础之上，而不是从作品头顶一跃而过，变成从理论到理论的跳跃。

强调批评家在欣赏和评判文艺作品时的“具体体验”，就要求文艺批评的起点是被艺术激发的情感，而非抽象的政治准则或理论框框。英国戏剧家萧伯纳说，不动感情写的一篇批评是不值得读的。当下之中国，社会转型如此深刻，阶层分化如此明显，思想意识如此多元，社会生活早已群体化、类型化、碎片化了，在这种社会变革所带来的全新的生活形态中，又充塞着激烈的情感冲突。真正来源于生活的艺术，叙说的只能是某个群体、某种类型的生活状态，也一定是充满对这种生活状态的悲悯之情的。社会所热望于文艺批评家的，正是细致地挖掘并阐述这些文艺作品的艺术价值，帮助人们完成一次审美之旅，从而获得情感的启迪。而这一切，都有待于文艺批评对“我”的探寻和锻造。

文艺批评家要找到“我”，需要突破可能遭遇的各种束缚。首先，来自政治的胁迫。在人类的历史上，政治和文艺从来是一对欢喜冤家。文艺无法和政治完全绝缘，但又不能被其绑架。在那政治过度干预文艺的不正常年代，文艺批评一度成为政客谋取权力的“开场锣鼓”甚至“棍子”。于是，政治鉴定取代了文艺批评，文艺批评家只要复述权力对文艺的评判就完成了使命，自然就不需要有“我”了，这样的苦头，我们在历史上已经吃过不少，值得所有的批评家永远保有一份警惕。其次，来自金钱的诱惑。文艺批评家不是生活在荒岛上的鲁滨逊，要吃饭要养家糊口。尤其是在市场经济条件下，市场准则影响着文艺生态，消费主义的阴影也时有投射到文艺的领地，一些文艺创作者可以理直气壮地高悬“润格”、明码标价“出场费”，但文艺批评家却似乎只能尴尬地苦守着所谓“精神高地”，有苦难言地“享受”着清贫。面对明显偏低的稿费标准，他们要拒绝“红包评论”，和评论对象及其利益相关方审慎地保持对话姿态，说出“我”的观点，不做应声虫，这除了需要一份对事业的热爱和坚守，更需要生态的净化和体制的保护。再次，人情的负担。中国社会格外讲人情，和权力、金钱这些“硬约束”相比，人情看起来很柔软，但它却是一记“化骨绵掌”，出掌无声却足以不动声色地把文艺批评家内心之“我”震得粉碎，让批评家因顾及自己或他人的面子而丧失直言的勇气，不忍或不愿指出那些本应批评的问题。

张扬文艺批评家之“我”，当然不是主张纯以批评家之主观好恶为标准。因为此处所说的批评家之“我”，并非生理之“我”、血肉之“我”，而是思想之“我”、审美之“我”。俞平伯先生说，“作文艺批评，一在能体会，二在能超脱。必须身居局中，局中人知甘苦；又须身处局外，局外人有公论。”[4]所谓“局”，也就是一个艺术场，“体会”也好，“超脱”也罢，都以“我”之艺术感觉为基础的。那些“无我”的批评家，最缺乏的正是对艺术的直觉和敏感。如马克思所言，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。而“音乐的耳朵”之获得，固然与天赋有关，但绝非与生俱来的。炼成“音乐的耳朵”的过程，是一个艺术习得的过程。英国哲学家休谟说：“人与人之间敏感的程度无过于在一门特定的艺术领域里不断训练，不断观察和鉴赏一种特定类型的美。任何对象初次出现在眼前或想象当中时，引起的感受总是模糊的、混乱的，因此，在很大程度上，我们无法对它的美或丑做出判断。我们的趣味感觉不到对象的各种优点，更不要说辨别各种优点的特性，确定它的质量和程度了。……但是他在关于这种对象获得一定经验之后，他的感觉就会更精细更深入了。”[5]

诗文随世运，无日不趋新。艺术是最讲求创新的。获得一双“音乐的耳朵”，并非一劳永逸之事。面对日新月异的艺术世界，文艺批评家一旦开始吃老本，就会丧失应有的艺术敏锐性。或许，这个世上真有艺术天赋极高、不学而能的艺术家，但却不会有仅凭天赋就可以完成文艺评论的批评家。优秀的文艺批评家，是在文艺批评史的深厚积淀中成长起来并不断实现自我更新的。他们成长为文艺批评家的过程，就是广泛汲取前哲今贤思想精粹的过程。他们如同文艺大潮中的一朵浪花，永远在追逐潮头前进的步伐。戏剧家王尔德说：看一样东西和看见一样东西是非常不同的。人们在看见一事物的美以前是看不见事物的。面对艺术，所有的人似乎都能看“美”，但只有“有我”的批评家才能真正都看见“美”。一般而言，越优秀的文艺批评家，艺术经验的积累也越丰富，艺术理论学养也越厚实。这些经由理论学习、学术训练、艺术欣赏的积累而得的经验和学养，经过批评家自我内化之后，方能成为其鉴赏作品时独有的“眼光”或“品味”。又正是这种“眼光”或“品味”，使每一次艺术批评，得以成为文艺批评家之“我”在艺术世界的一次抒发和张扬。

也有人说，文艺批评的生态不好、风气不佳，断非一二个体所能改变，深处其中者，只能浊水濯足、与之浮沉，任“我”凋零。我以为，这种看法太过悲观。曾国藩说过：风欲之厚薄奚自乎？自乎一二人之心之所向而已。此一二人者之心向义，则众人与之赴义；一二人者之心向利，则众人与之赴利。众人所趋，势之所归，虽有大力，莫之敢逆。历史也告诉人们，绝大部分时候，世风转移确实是需“一二人”引领的，否则，芸芸众生无非一股没有方向的力，无所适从。近年来，互联网技术蓬勃发展带来的匿名发言空间与全新的人际交往方式，正在为世风的转移提供一种新的契机和动力。比如，戏剧评论领域新近崛起了一批受人瞩目的网络剧评人，其中的佼佼者“@北小京看话剧”曾说过这样一段话：“亲爱的戏剧人，不要把你所选择的职业与金钱相提并论吧。戏剧不应该着急忙慌地赶上资本的高速列车，真正的戏剧应该关乎个体的人生。因为在我们漫长的人生过程中，资本也许能把我们抛向高空，但戏剧始终能接住破碎的我们。”这是一种对艺术多么真切而具有前瞻性的领悟。虽然“@北小京看话剧”只是一个“马甲”，其真面目不为大多数人所知，但这并不重要，当年《狂人日记》横空出世时，它的作者“鲁迅”不也只是一个“马甲”吗？重要的是，在“假名”背后，挺立着一个个“真我”。

行文至此，想起《世说新语》一则故事：桓公少与殷侯齐名，常有竟心。桓问殷：卿何如我？殷云：我与我周旋久，宁作我！（《世说新语·品鉴》）殷浩所论，固非文艺，但若今日之二三文艺批评家有“宁作我”之精神，则必能引领风尚，改变生态，开一代文艺批评之新风。

注释：

[1]王国维.人间词话[M].北京：新世界出版社.2012:20.

[2]王尔德.作为艺术家的批评家[A].唯美主义.北京：中国人民大学出版社.1988.

[3]李健吾.李健吾文学评论选[M].银川：宁夏人民出版社.1983:1.

[4]俞平伯.重印《人间词话》序[A].人间词话.新世界出版社.2012:2.

[5]休谟.论趣味的标准[J].古典文艺理论译丛.5:9.

胡一峰：中国文联文艺评论中心研究处处长

责任编辑：李松睿