于 平

吴晓邦与中国现代舞

于 平

一、吴晓邦作为“中国现代舞第一人”

今年7月8日，是晓邦先生仙逝20周年的忌辰。20年来，这是我第一次提笔追忆先师晓邦先生——追忆晓邦先生与中国现代舞的生命关联。吴晓邦作为“中国现代舞第一人”，其实是有着丰富思想内涵和深刻价值取向的。

二、“代表大多数人利益”的创作取向

在晓邦先生《我的舞蹈艺术生涯》（中国戏剧出版社1982年9月出版）这一“交待式的自传”（晓邦先生语）中，有专节写“学习现代舞蹈的开端”。文中写道：“（1935年9月）我在上海举行了第一次舞蹈作品发表会后，感到自己从事舞蹈事业除少数知己外，当时上海的观众对我十分不了解。怎么办？我应怎样为自己辩护呢？最好的办法就是必须创作出好的、能鼓动人心、又能代表大多数人的利益、为大多数人说话的节目。在第一次作品发表会上，观众喜欢的舞蹈只有两个：一个是根据《送葬曲》编制的反映葬礼上的舞蹈《送葬》，另一个是根据肖邦《夜曲》编制的《黄浦江边》。这两个舞蹈作品正好能结合上海当时社会上的一种苦难气氛，因而受到了群众的注意。”晓邦先生又说：“当时《送葬》和《黄浦江边》之所以比较能吸引人，主要是表现了对穷苦人的同情。《傀儡》这一个讽刺性的节目，由于影射了满洲国的傀儡，所以也得到了欢迎。这是我在学习期间，第一次把外国舞蹈形式引进中国来的最初尝试。”可以看到，晓邦先生从“作品发表”伊始，就自省出未来创作的取向——鼓动（大多数人的）人心、代表大多数人的利益和为大多数人说话。而《送葬》和《黄浦江边》的相对成功，一是贴近现实的“苦难气氛”，二是“同情穷人”的情感表现。

三、现代舞“使我的艺术思想得到解放”

晓邦先生正式接触并大致掌握“现代舞”，是在1936年7月。他所师从的日本舞蹈家江口隆哉和宫操子，曾是晓邦先生1930年在日本学习舞蹈时的老同学。这之后，江口隆哉、宫操子赴德留学，1936年回东京开设现代舞踊研究所，传习魏格曼的现代舞蹈。晓邦先生在《我的舞蹈艺术生涯》中回忆道：“我接触现代舞只有短暂的3个星期，但它对我的思想却产生了巨大的影响。它使我的艺术思想第一次得到解放，朦朦胧胧地感受到20世纪舞蹈艺术的科学方法及其发展远景……1936年10月，我在韦布邀请下参加了东京留学生举行的鲁迅先生逝世纪念会，会后我就赶回上海去提倡现代舞蹈。”回到上海后，晓邦先生一边传授现代舞蹈，一边准备自己的“第二次舞蹈作品发表会”。这次作品发表会于1937年4月发表，晓邦先生回忆道：“我由于受现代舞蹈的影响，初步尝试创作了3个现代舞作品（即《懊恼解除》《奇梦》《拜金主义》）……我觉得现代舞在要求反映现实生活、扩大创作题材的范围、追求表现人物的内心世界上，它敢于冲破古典芭蕾舞中那些不能适应表现现代生活的种种束缚；无论是在训练方法上，在表现方法的灵活性和自由性上，都是具有生命力的。”

四、“与伟大时代的斗争相融合”

1937年“8·13”后，晓邦先生像许多不甘屈服的革命文艺工作者一样，参加了抗日救亡演剧队的工作。这时的晓邦先生认识到：“我感觉到自己的思想感情正在与伟大时代的斗争相融合着。我在这时的创作活动，是我从现实生活中找到的一条新的道路。它摆脱了旧舞蹈形式的束缚，表现了时代的特点；使舞蹈不再像过去那样只为迎合有闲阶层的需要，而是成了打击敌人、鼓舞人民斗志的精神力量。这确实是我的艺术生活迈向现实主义的一个发展。”学习现代舞蹈，并非要有意识表演现代舞蹈。那一时期，晓邦先生主要结合群众歌曲来编排舞蹈，主要有《大刀进行曲》《流亡三部曲》《游击队员之歌》等。晓邦先生说：“歌曲感动着我，我的舞蹈又鼓动了观众。我为这些节目设计的动作和姿态，完全出自对当时生活环境的感受……只有一种思想在支配着我，那就是要用我的舞蹈去为中国民族求生存效力……我将国外现代舞蹈的表现技法与中国的现实生活相结合，因而才能在舞台上出现从来未有的舞蹈作品。我是在时代的脉搏上舞蹈的！抗日战争的生活给了我甘露与营养，将我造就成‘为人民而舞蹈’的一员。”

五、“对开展新舞蹈运动更加充满信心”

1939年初，晓邦先生还是在上海举办了他的“第三次舞蹈作品发表会”，发表了《丑表功》《传递情报者》和《徘徊》3个新作。这其中《丑表功》特别受观众欢迎。晓邦先生说：“《丑表功》创作的动机，是汪精卫在河内发表了向日本帝国主义献媚取宠的电文，他变成了日本帝国主义豢养的走狗，我要淋漓尽致地揭露鞭挞这个汉奸。所以，在人物的设计上，我运用了面具人物的表现方法……服装的涉及则选用了戏曲里丑官式样的袍子，在胸口上画一个太极图，脚上穿双一红一绿的鞋……在动作上，我极力把这个丑官塑成一个善于吹牛拍马之能事的形象，他无时不在卖弄着欺压百姓、纠集狐群狗党的丑恶伎俩……受到主子赏识时，就得意忘形地自以为不可一世，而最后只落得个丧家犬命运的可耻下场。”也就是说，这时的晓邦先生要让现代舞在宣传抗日救亡的活动中发挥作用，要运用现代舞的表现手法、从生活出发去宣传抗日，用晓邦先生自己的话来说：“踏上抗日征途后，我的舞蹈更是受到了群众的欢迎，使我对开展新舞蹈运动更加充满信心。”

六、真正确立“新舞蹈”的艺术理念

好了，我们不要这样一段一段叙述晓邦先生如何去了革命圣地延安，又如何辗转到东北解放区……当他为东北民主联政宣传队创排《进军曲》之时，他已经真正确立了自己的“新舞蹈”艺术理念。晓邦先生说：“解放后不久，有一位领导同志问过我，为什么叫‘新舞蹈艺术’？……我认为，所谓‘新’，就是因为它是从反封建、反压迫、反剥削的艺术活动中脱胎出来的，是通过一些舞蹈家们反抗旧社会、旧意识的革命意识实践中成长起来的……延安秧歌舞蹈运动中，不是也有‘新秧歌舞蹈’吗？‘新’是意味着与‘旧’的区别，与‘旧’的决裂。”1956年，党在科学和文艺方面提出了“双百”方针，晓邦先生提出创办“天马舞蹈艺术工作室”的请求得到了周恩来的同意。晓邦先生说：“我的作品都是在人民生活的哺育下创作出来的，如《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》、《饥火》、《思凡》等。这些作品已形成了我舞蹈创作上的独特风格。在教学中，多年来也积累了一套舞蹈训练的科学方法——自然法则运动和同时发展舞蹈学生创造性的教学法……我的创作风格和教学法将作为我创建‘天马’的前提和特点。”此外，晓邦先生还认为新中国建国以来的几年间接触了许多中国古典音乐，这些“清雅、典美的古曲”，向晓邦先生“展示了舞蹈上的新意象”，使晓邦先生产生了“赋之以舞蹈生命的愿望”。于是，晓邦先生陆续创编了双人舞《平沙落雁》（古琴曲）、独舞《阳春白雪》（琵琶曲）、独舞《北国风光》（南曲）、以及《十面埋伏》（琵琶曲）、《春江花月夜》（琵琶曲）、《梅花三弄》（古琴曲）、《梅花操》（南曲）等等。

七、借古曲展示舞蹈的“新意象”和“新生命”

主张与“旧”的区别、与“旧”的决裂并倡导“新舞蹈”的晓邦先生，为何此时沉迷于“古曲”的清雅、典美呢？许多人往往从当时的政治生态来暗示晓邦先生的无奈，但我却从作品的艺术象征看到了晓邦先生“反抗旧意识”的“新舞蹈”——这便是借“古曲”的清新、典美，展示舞蹈的“新意象”和“新生命”：比如《平沙落雁》，晓邦先生说：“我在这首乐曲里似乎看到了那南归的雁，历尽千辛万苦，而一旦迫落在平沙之上的哀婉、凄惨的情景。于是我编这舞时即从落雁开始。描写一对掉离雁群的大雁，落在沙滩上。他们饮水、休息找寻事物、相依为命，随时警惕着敌人的袭击……直到天空开始发白，它们才找到自己的队伍，飞到遥远的南方去。”（第136页）又比如《梅花三弄》，晓邦先生说是他“1959年的一个重点创作节目”。这个节目“描写了在遥远的古代，某个客店里曾有一位名叫梅花的侍女，生前对旅客十分温柔、体贴，给人们留下了深刻的印象……某晚，一位穷书生来店里投宿，在秉烛夜读时，数次受到梅花阴魂多情温存的关怀……他开始诧异不解，是何人给以他善良的帮助？后来终于发现是隐藏在绘有梅花的屏风后一位美丽少女的阴魂……”联想到晓邦先生当时的境遇，这些古曲的新意象、新生命的确有借古喻今、托物言情、藉死劝生的意味！这是晓邦先生“新舞蹈”创作的一次重大、也是终结的转型！

八、为什么要学习现代舞蹈基本技术

为着培养更多的从事“新舞蹈”的“新舞者”，晓邦先生将自己多年来积累的舞蹈训练的科学方法结集出版，这便是最早由上海三联书店在1950年出版的《新舞蹈艺术概论》。它的核心内容便是晓邦先生前述“自然法则运动和同时发展舞蹈学生创造的教学法”。笔者最初的读本，是晓邦先生多次修订后由中国戏剧出版社1982年11月出版的。在该书的第七章《现代舞蹈的基本技术和理论》中，晓邦先生写了一节“为什么要学习现代舞蹈的基本技术”。他说：“过去学习舞蹈，一般都是由老师一套套传授下来，如大家常说的‘师傅领进门，修行在个人’，因此会留有老师的许多痕迹。现在舞蹈的科学法则的基本训练，不强调‘领进门’，而是老师举着手中的钥匙，向大家指出舞蹈之门的位置，然后把这把钥匙交给学生，让他自己去打开舞蹈之门，去发现舞蹈艺术中的秘密。这种基本技术既有助于我们进行舞蹈的学科研究，也可以把它作为我们反映现实生活的创作手段。”也就是说，晓邦先生把现代舞蹈的基本技术当做打开舞蹈之门的钥匙；我们的打开“舞蹈之门”，意味着创作“用现代人的动作和表情去反映现实生活的舞蹈”。

九、注意“创作实习课”十大毛病

晓邦先生写作《新舞蹈艺术概论》，最重要的意图就是教会舞者去创造“新舞蹈”。晓邦先生在“绪论”中就谈到了“组织创作”的问题。他指出：“第一，我们要使大家正确认识生活和舞蹈的关系，只有生活才是舞蹈艺术创作的源泉……只有跨进生活的大门，面向生活、捕捉情感和集中情感，我们的情感、想象就会从生活中激发出来。第二，舞蹈创作的组织者必须解除大家学习舞蹈技术上所带来的限制，同时要克服照搬基训课上的条条框框，要放开思想，把动作的思路有条不紊地组织起来，使其适合塑造舞蹈形象的需要……如果不是这样，我们的舞蹈就不能让大家看懂，看不到人物动的主题、主题发展及主题的重复和变化的关系……”该书中与舞蹈创作直接相关的有两章，即第六章《论发展舞蹈的创造性》和第八章《组织舞蹈创作实习课的经验》。在第八章他特别要求创作者注意“创作实习中的十大毛病”，即：1.表演杂乱琐碎。不会捕捉情感、凝聚情感和概括情感，容易陷入杂乱琐碎的表演中去。2.动作空洞无物。动作不统一且无目的性，容易搬弄步法和技术，因忽略应具有的情感、想象过程而成为空洞无物的“舞蹈八股”。3.主题不突出。不懂得舞蹈的表情必须围绕人物和主题来表演，不懂得人体运动中色、线、形必须表现作品的主题。4.不肯割爱。不会集中，喧宾夺主，动作设计缺乏逻辑性，形成堆砌。5.忽略主题的变化和发展。陷入多余的对称动作和不必要的雷同动作，毫无生动感。6.动作上风格特色模糊。原因一是缺少民族精神生活上大众的因素，即形式上特有的舞蹈用语；二是缺少现实生活规律的因素，即“动”的一般用语。要使二者结合起来去形成鲜明的风格。7.缺乏节奏上的各种对比。8.情绪组织的滥用。9.思想倾向过于自我。10.艺术性和思想性不统一。最后两点已经不只是艺术观更是人生观方面的问题了。

十、要尊重中国传统的艺术习惯

进入改革开放的新时期以来，晓邦先生以领导者的身份带领中国舞蹈界开始了思想解放的“破冰”之旅。1980年第一届全国舞蹈比赛之后，晓邦先生经过深思熟虑，发表了《新情况，新问题——兼论现代舞对中国新舞蹈艺术的影响》（载《舞蹈》1982年第1期）。他说：“对待现代舞的态度，我同意有的同志所做的比喻：聪明的人重视现代舞，骄傲的人轻视现代舞，愚蠢的人照搬现代舞……站在建设中国新舞蹈艺术视野的立场上去借鉴外来的舞蹈艺术，照搬和轻视都是不对的。作为中国的新舞蹈艺术，毫无疑问首先就要有中国的气派和中国的民族特征，表现出中国人民的美学思想和审美要求。因此在创作问题上，既要打破保守思想，亦要尊重中国传统的艺术习惯——中国传统的艺术习惯就是‘形神兼备’……这是一条普遍的法则，也是我们的舞蹈思想与美国现代舞中新的流派的区别。中国的新舞蹈艺术从30年代开始，就遵循着我国现实主义传统的艺术习惯；因此尽管借鉴和运用了美国前期现代舞的许多表现手法，但仍然是在中国传统的反映论这一基础上加以吸收，因此也摸索、创造出具有中国气派的新舞蹈艺术风格……”

十一、现实主义：是手法问题也是方向问题

对于中国现代舞或者如晓邦先生所说“新舞蹈”，先生在1987、1988两年间密集发表了自己的主张。笔者1985年9月至1988年7月，在晓邦先生指导下攻读“舞蹈历史与理论”的硕士学位，成为晓邦先生的“关门弟子”，对晓邦先生诸多教诲刻骨铭心。晓邦先生在《现实主义与新舞蹈道路》（载《舞蹈》1988年第4期）一文中说：“在现实主义舞蹈创作中，手法问题实际上也是个方向问题。有些舞蹈的题材也是现实生活的，而且作者在创作过程中思考得也很深，但在作品上台后却陷入了形式主义的泥坑难以自拔。作品要表现的主题很深，可是观众看不懂；这里恐怕不是观众的水平问题，而是我们的作者在主题上能‘深入’，在形式上却‘浅出’不了……我认为这个问题的解决一方面固然要靠艺术家提高自己的文化修养，丰富自己的艺术语汇；另一方面则要教育他们更牢固地树立艺术为人民大众服务的观念……”

十二、个性的创造与具有普遍意义的理性认识

我们知道，自新时期以来，晓邦先生以“伏枥老骥”（先生生于1906年，生肖属马）的意志，继续着当年“天马行空”的精神，不断通过写作、讲学来播撒中国现代舞——“新舞蹈”的精神良种。在我的印象中，自1979年至1988年的10年间，晓邦先生公开发表和内部结集的文章总该有百余篇之多。先生在《舞蹈》杂志最后发表的文章，题为《个性、逻辑、格调——献给中国现代舞蹈家们》（载《舞蹈》1988年第12期）。他以“献”的态度劝谕我们的现代舞者：“舞蹈创作需要突出人物形象的个性，同时又要通过个性的创造达到具有普遍意义的理性认识……每个形象都应是独特的、个性化的。但如果这个个性化的形象缺少普遍的可理解性，观众看不懂，不能与之产生共鸣，这形象的意义又何在呢？……动作造型作为创造舞蹈形象最基本的手段，它应是沟通作者与观众的桥梁。只有当它传达的意义、情感是作者和观众皆能共同理解时，形象对观众才是清晰的、有魅力的。”我们注意到，晓邦先生无论讲“现实主义”还是讲“个性、逻辑、格调”，都一再强调不能让“观众看不懂”。这说明，“观众看不懂”的确是许多“现代舞”作品面对接受者时呈现的状态，以至于有人甚至误以为“看不懂”是“现代舞”的特质，“看得懂”的反倒不是现代舞了！

十三、吴晓邦现实主义舞蹈最基本的规定

我的同门师友张华在晓邦先生搁笔（1989年）后，写了一篇极为客观、准确地评价晓邦先生的文章，题为《中国现代舞先驱之路——现实主义舞蹈论》（载《舞蹈》1989年第10期）。张华写道：“……近十年的奋斗，近十年的探索，中国现代舞已成一股不容忽视的浪潮，在日益开放日益广泛的信息交往中，已变得复杂起来。歧途足以亡羊，千年古训，不知是否确然？总之，众说纷纭下，的确有了忧心、焦虑的人。中国现代舞蹈艺术的拓荒者吴晓邦，同时也是中国现代舞最早的践行者，以他皤然白发下的权威、经验和思索，孕育了他的那份忧心与焦虑。他似乎是从作品表达得明晰不明晰、观众看不看得懂这样一些艺术上最浅近、却又是中国现代舞最压头的问题发出疑问的……”为什么“看不看得懂”会成为中国现代舞“最压头的问题”，说明舞者的表达与观众的接受之间出现了“短路”，甚至说明舞者在无的放矢、在无病呻吟、在故作高深、在故弄玄虚……那么，怎么解决这个“最压头的问题”呢？张华指出：“从反复的艺术实践中，吴晓邦现实主义新舞蹈的方法逐步丰满起来，形成了一系列自己独到的规定。既然要为人生而舞蹈，为人民而舞蹈，自然而然，内容决定形式，作品服从观众，这两条规定就成了吴晓邦现实主义舞蹈最基本的规定……”

十四、中国现代舞严肃而坚实的起点

关于这一点，不仅置身“现代舞”圈中并且至少堪称“大姐大”的王玫悟觉得十分到位。她在《编舞的价值不只是“编舞”——由吴晓邦的一堂编导课引发的联想》（载《舞蹈》2007年第10期）中说：“什么是编导课，当时的我们完全不懂。吴晓邦老师的课也基本听不懂。表面上是听不懂他的南方话，实际上是听不懂那些涉及编舞的文化和精神层面的话题……今天想来，以当年的自己，听不懂吴晓邦老师当年上课的内容毫不奇怪，但是，吴晓邦老师提供给自己的编舞机会却结结实实地改变了自己。这个改变包括生活方式，更包括由生活方式而引发的思想方式的改变……”自去广东舞蹈学校实验现代舞班学习3年后，王玫似乎接通了晓邦先生当年“涉及编舞的文化和精神层面”的话题。王玫认识到：“回想当年，自己这个不是编导专业的学生能够学习编舞，原因就在于吴晓邦老师早早于我们今天而看到了现代舞之于整体舞蹈教育的意义。如今社会的人文环境和当年吴晓邦老师的不可同日而语，可我们远远不及当年吴晓邦老师对现代舞的认识，对编舞的认识，以及对舞蹈教育的认识……现在才明白，吴晓邦老师一贯提倡的服务社会、贴近生活、个人编创的艺术方向，实际上就是开启舞蹈人心智的一种最高级别的技术技法……”读到这儿，我们对晓邦先生作为“中国现代舞第一人”或“中国现代舞先驱者”还会心存疑虑吗？还是我的学友张华说得好：“吴晓邦的历史功绩，在于他第一个真正使中国有了现代舞蹈艺术，更在于他开拓了现实主义舞蹈的道路，使中国现代舞蹈艺术一开始就有了一个严肃而坚实的起点。也许他的作品还太过于质实，太过于朴素，然而，他开拓的道路，必定会随着我们事业的发展，愈来愈显示出可贵的意义和强大的力量。这个价值必定要比他的具体作品更巨大得多！”我真诚地、由衷地为王玫的悟觉点赞！也同样为张华的洞悉点赞！更为晓邦先生开拓的现实主义舞蹈道路的恒远价值点赞！

于 平：文化部文化科技司司长

责任编辑：杨明刚