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《森多玛》是作曲家金平受“2014北京现代音乐节”委约而创作的一部三管编制的单乐章作品，这部作品以藏传佛教中的狮面空行母雕塑造型为创作题材，并于2014年5月16日被作为“2014北京现代音乐节开幕式音乐会”的开场曲在国家大剧院音乐厅隆重上演，演奏为国家大剧院管弦乐团，指挥张艺。

森多玛是藏传佛教中的狮面空行母，是拥有大法力的佛教护法。作曲家在美国旧金山博物馆中见到的森多玛是一座站立于熊熊烈火中的狮身人面雕像，她脚踏人形尸体，左手持颅器，右手高举半月形弯刀，左腿直立，右腿屈曲，造型既表现暴烈威严的阳刚之气，也体现出妩媚婀娜的阴柔之美。如何用交响性音响来塑造这个表面反差巨大而又内在高度统一的艺术形象，作曲家可谓独辟蹊径——他摈弃了两个对比性主题的常规手法，而是利用一个简洁的“单一动机”衍生出五个不同的主题音调，然后通过对五个主题在旋法设计、速度差异、节奏渐变以及色彩性配器、对置性结构等方面的丰富处理，渲染出一幅既统一又对比鲜明的音响画卷。这种手法，使听众在近八分半钟的聆听过程中始终被材料的一致性紧紧抓牢，而又不断被“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的差异性美感所感染，正是这种洗练的乐队音响控制写法成为了作品的成功之处。

一、单一动机的小七和弦

《森多玛》采用了一种被作曲家称之为“单一动机”的作曲技法，他根据这个单一动机预先设计出了全部五个主题音调。这个所谓的单一动机，就是指生长出这五个主题音调的共同的核心音高元素——小七和弦。

谱例1抽取了《森多玛》五个主题音调的骨干音，清晰地谱例1抽取了《森多玛》五个主题音调的骨干音，清晰地展示出它们都来自于一个小七和弦。从音阶结构的角度来看，中国的五声性音阶结构，小七和弦就占了四个音，同时作曲家结合速度、情绪等方面对于藏族民间歌舞特色的模仿，让整部作品保持了中国西藏民间音乐的风格特点。另外，由于小七和弦不包含小二度和增四度，缺乏不协和因素，可能会导致音响变得过于“柔软”。所以作曲家在具体处理的时候，通过添加经过音等和弦外音的方式引入了部分小二度和增四度的音程。谱例2选取了主题音调a、b两例，谱例中用“+”对非小七和弦的音符进行了标注。

在和声配置上，作曲家通过恰当引入各类音程结构的和弦，巧妙缓解了小七和弦在纵向音响上紧张度不足的问题。谱例3是这部作品中比较极端的一个例子，取自《森多玛》最后一个小节的和弦，作曲家将十二个半音分别分配给不同的乐器，最终形成一个音响效果极其粗粝的十二音和弦，恰到好处地突出了森多玛令人震撼的强大法力。

二、个性鲜明的主题设计

通过上文所述的“单一动机”，作曲家一共预先设计了五个主题：主题a速度快速，音响猛烈，侧重于描写森多玛之暴烈。主题b速度较慢，音响清淡，侧重于森多玛之柔美。在这两个鲜明的形象之间，作曲家还插入了三个主题：c、d、e，音响欢快、平稳、活跃，分别对应神之灵动、神之慈悲、神之智慧（可以将这三个主题理解为从不同角度欣赏森多玛所带来的不同感受和遐想）。但由于这五个主题音调具有高度的同源性，那么如何才能赋予它们各不相同的鲜明性格，作曲家在这方面下足了功夫。

观察谱例2和谱例4所展示的五个主题的核心材料，在节奏、节拍、音程关系、旋律外形以及不同乐器所赋予的音色音响的调配方面均表现出了较大的差异。以节拍为例，主题a采用了不常用的5/4拍；主题b虽然是常用的4/4拍，但却是强拍休止，旋律从第二拍开始；主题c是节拍强弱规律分明的4/4拍；主题e在短短四个小节中，先后使用了3/4、2/4、4/4三种节拍，使其在节拍上获得了更为强烈的动力感。节拍上的不同设计奠定了各个主题不同的音乐形象。

在其后的发展中各主题所采用的手法也不尽相同。其中，最有特色的是乐谱第33-57小节对主题音调b的呈现，它的每一次出现都有节奏或旋律形态的变化，使森多玛的婀娜舞姿和柔美形态得到充分的展示。

再如，为了展现主题音调a和b音乐形象上的巨大反差，作曲家不仅在上文所述的节奏节拍、旋律外形上采用了不同设计，而且在力度、速度、音色布局、演奏形式等方面均下足了功夫。a采用接近快板的J=126的快速，而b采用了明显慢于主题音调a的J=80中等速度；a将不同的乐器音色进行混合最终形成浓烈的色块，b则只采用了木管乐器组的纯音色进行陈述；a采用九个声部跨度达四个八度的强力度齐奏倾泻而出，音响气势凶猛，b却是在弦乐组弱奏的和弦长音背景上，用一支单簧管在其动人的音区采用中强的力度演奏出一个打动人心的旋律，音响清幽淡雅。

作曲家进行这样处理的目的，一是要从多个角度展示出森多玛的暴烈和柔美的形象，同时也希望通过这些手法将森多玛这尊藏民眼中法力强大的神人性化，甚至世俗化，以反映出森多玛就在藏民的生活之中，藏民乐于与其亲近。

三、多层思维的结构布局

在整体结构上，作品通过“一个动机，五个主题”的对置性结构安排，以极为简洁的手法来实现局部对比、整体统一的艺术架构。这一方面体现了音乐所需的画面勾勒和情感冲突的要求，另外也拉近了与听众之间的距离，使听者迅速沉浸于其中并跟着音乐的延伸而心潮起伏。为了体现作品的张力和冲击力，作曲家在一气呵成的外观下于内部做了相当细致的结构处理，利用多层思维的手法实现了静水流深的艺术效果。

首先，从音乐材料的使用和主题材料的变动角度出发，该作品可以被划分成ABCA'DE带再现的多部曲式结构。

除了第二大部分B（第31-117小节），其余各部分对于主题材料的运用都较单一。B部分以慢速为主，和刻画森多玛形象暴烈的A部分的快速形成鲜明对比。在音高材料方面以主题音调b为主体，但是两次插入了J-126的主题音调c，虽然每次均只有短短的4小节，几秒钟时间，但是却极大丰富了B部分内部的形象对比。此外，五个主题音调的每次出现均被作曲家赋予不同的时值长度，并被放在了不同的速度框架内。如a（第1-30小节）的演奏时长1分钟，速度统一采用J=126。b（第31-57小节）的演奏时长1分32秒，内部却被划分成了J=80（第31-48小节）和∫=108（第49-57小节）两个速度部分。在第58-106小节所采用的J-126的统一速度布局中，却包含了演奏时长较短的c（10秒）、b（13秒）、c（9秒）、b（50秒）的不同对比。这些不同速度与时值的精心安排，仿佛森多玛灵光乍现，稍纵即逝。

其次，在速度方面，作品整体采用快-慢-快的布局，而中间的慢板部分又可细分成慢-快-慢三部分速度对比，且内部还有更多细节处理。

除了图二a中所展示的这种从整体到局部逐渐细化的速度布局，在横向上更多表现为一种渐进式速度安排（见图二b）。作曲家之所以要将速度从这两个角度来进行安排，一方面和所要表达的森多玛的双重形象有关，另一方面也和藏族歌舞中常用的有快有慢的速度变化布局相吻合。同时，也形成了从速度角度和从主题音调角度来进行不同结构划分原则的结构对位。

最后，从不同主题段落之间的对比和连接手法来说，这部作品并没有设计专门的连接段落，所有的连接段要么异常短小，短到只用一两个小节通过乐队齐奏和弦的方式来转到下一个段落，要么就将连接句隐藏在各个主题音调段落末尾。之所以这样设计，一方面由于作品具有藏族音乐的特色，相邻段落间并不存在大小调和功能和声那样的调性亲疏以及和声的解决关系；另一方面由于各个部分的主题形象相对明确，内部结构比较独立，很容易在相邻段落之间形成一种结构的对置，也更容易突出森多玛的不同形象之间的强烈对比。

四、多样配器的缤纷色彩

为了通过森多玛暴烈的面孔和柔美的身段所形成的强烈反差来刻画矛盾冲突的对立统一，作曲家在音响调配上对五个主题音调的展开也做了精心的设计。其中，浓烈的主题音调a在作品中多次出现，并发展出由多声部齐奏所带来的猛烈音响和三声部卡农所赋予的弥漫神秘的音响效果，在音色的组合上突出了大片色块的渲染。柔美、优雅的主题音调b和主题音调d在呈示时都特别强调了素净和淡雅。b初次呈示时（第31-57小节）采用弱奏和弦长音的弦乐组音色打底，用优美动听的木管独奏音色作为显色，并让其在单簧管、长笛、大管、短笛之间进行交接对比；d（第120-137小节）采用很慢的速度，先后用独奏英国管、长笛、双簧管形成音色对比，并采用弱奏的弦乐组和竖琴的音色进行烘托。此外，形象比较愉快活泼的主题音调c和e在音色的搭配上既有独奏乐器也有混合音色，伴奏声部也选用更具律动感的和弦节奏音型。这两个类似于间插段的性格性音响片段，在暴烈和妩媚这两个极端形象之间起着过渡调剂的作用，并为音乐增添了更多的情趣。

总揽全曲的配器布局，作曲家不仅关注到音乐形象的穿插，音响浓淡的搭配，而且在静态织体的动态音色变换、音量平衡的非常规处理、传统乐器的拟人化用法等方面均有出色表现：

第一，静中有动的音色变幻。在第75-106小节，出现一个由主题音调b构成的卡农段落。

卡农式的织体写法，奠定了这个段落弥漫神秘的音乐形象基调，但在其内部音色配置上却表现出不断变化：阶段Ⅰ采用了弦乐音色；阶段Ⅱ中将卡农交由木管组，形成音色上的对比；阶段Ⅲ中加入铜管组的小号进行染色，并调整了木管组的乐器组合；阶段Ⅳ中交由木管组和弦乐组，并再次调整了卡农声部的乐器组合。这四个阶段中的音色面貌和色彩浓度都是不一样的。同时，作曲家以非卡农声部的不同乐器对其进行节奏型点缀或长音烘托，不断增加新的色彩要素，从而让卡农段落获得了丰富的色彩变幻，增强了音乐的色彩趣味。

第二，音量平衡的非常规处理。在第7-12小节，由主题音调a形成了一个短短五小节的段落。此处在织体上分成了三个层次：三声部卡农层、分解的小七和弦层和定音鼓节奏层。作曲家在此一反常态，并没有对旋律声部进行强调，反而是采用单簧管+大管+低音大管+大号+大提琴+低音提琴六个声部的混合音色来对低音区的分解小七和弦进行了强调，六个声部齐奏的音量明显强过弦乐组的三声部卡农，使得本应承担旋律功能的卡农退居到了背景层，强奏的定音鼓提升到中景层，而分解的小七和弦成了前景层。这种处理不仅获得了卡农声部所带来的弥漫效果，而且由于旋律层在音量平衡上的弱势而使整体的音响效果变得模糊而含混，恰到好处地营造出了森多玛迷幻神秘的音响效果。

第三，传统乐器的拟人化用法。这一用法出现在音乐快结束的第208-210小节。这是作品尾声的第二个阶段，在一片激烈的高潮声中，四支圆号同时采用在高音区的滑奏，发出一种原始而粗狂的欢呼声，仿佛是藏族人民在举行盛大聚会时所发出的集体欢呼。这种欢呼，一开始还是比较节制的，到了第210小节就汇成了一片欢呼的海洋。此处“欢呼的海洋”是由圆号先滑奏然后迅即奏出强力度的颤音而获得的。这种模仿藏传佛教铜管乐器“铜钦”吹奏音响的音色处理手法，可称得上是这部作品的神来之笔，因为此处圆号所获得的这个拟人化的音响效果不仅极好地展示了作品强烈的地域特色和民族风格，更强烈地烘托出作品所要表现出的崇高和神圣意境。这种既贴“地气”，又攒“人气”的音响渲染，一下子拉近了听众与作品的距离，使人感同身受。

结语

这部长达八分半钟的作品虽只源自于一个小小的小七和弦，但却做出了大的文章，延伸、凝聚成了一个振奋精神、催人向上的管弦乐队精品。在整体构思上以简洁精致的技术处理和细微精到的细节雕琢，展现出了较高的将统一与对比熔于一炉的境界。正是由于这种整体构思上的简洁，使得音乐细节上所表现出来的多样性更加突出，也更容易让听众去感受到这种多样性的变化，有效地实现了作曲家“要用最简洁的手法获得最丰富的效果”的艺术追求。

这部作品的成功也给我们带来了一些思考。对中国当代作品而言，好的、成功的音乐作品必须要有两个决定性的“根”，一是要立足于中国民族音乐的基础，以民族音乐为养料，用现代音乐创作技法加以铺展，才能写出既有民族气派，又体现现代精神的作品；二是必须要对听众“负责”。音乐是写给人听的，一味地玩弄技术并不代表真正的高水平，而让技术为音乐的内容服务，让技术真正融会到音乐的音响表达中，才能发挥技术的优势。《森多玛》努力追求这一目标，在看似简洁的外表下，赋予作品丰富的内涵，实现作曲家用民族的音乐语言写出让大众接受的现代音乐作品的高明用意。简洁并不代表简单，雅俗共赏也不代表水平低下。这也许正是这部作品成功的秘诀。

（责任编辑 张萌）