刘 莉

随着全球一体化进程，各国的经济、文化交流逐渐增强。近些年，华人女星也纷纷走出国门，向好莱坞进军，试图在美国好莱坞争得一席之地。从现在享誉西方的“国际章”——章子怡，上溯至美国第一位华人女星——黄柳霜，她们在好莱坞电影中塑造了无数荧屏形象，也将华人女性形象通过好莱坞的舞台推向全世界。这些具有神秘东方色彩的女性荧屏形象，有长在深闺人未识中国传统的封建女性，有散发魅力的人间尤物，也有冷艳的功夫女郎，虽然她们的形象也是中国女性某一面的反映，但这些角色与真实的中国女性相差甚远。著名的电影研究专家特纳认为，电影不仅是一个独立的文化事件，还发挥着重要的文化功能。[1]而从形象学的角度看，这些荧屏形象“是异国形象，是出自一个民族（社会、文化）的形象，最后，是由创作者的特殊感受所创造出的形象。”[2]实际上，真实的异国形象其实是缺席的。好莱坞的编剧为了满足观众的需求，依靠自己的想象、经历，用自己集体思想中的自我替换了缺席的异国形象。最终呈现在荧屏上的异国形象并不是真正的异国形象，而是由编剧们靠自己的想象编造出来的混合着本民族文化的想象物。笔者试图展现华人女星在好莱坞电影中的荧屏形象，并揭示背后的政治、经济和文化原因。

一、华人女星的好莱坞荧屏形象

（一）边缘化的妓女形象

美籍华人好莱坞影星黄柳霜

19世纪末，中国在好莱坞荧屏上被描述成为一个古老、闭塞又落后的国度，而黄柳霜——作为第一个华裔女演员，她所扮演的角色大都是舞女、妓女和被抛弃的女性。她多次充当白人男性的性奴，成为了美国人期待的神秘东方的代表，这不仅满足了本土电影观众的猎奇欲，也满足了西方主义的种族征服的欲望。1924年，黄柳霜在《巴格达窃贼》中演一个美丽的蒙古女奴。在电影剧照中，她留着厚厚的刘海，一对乌黑的大眼睛，艳红的嘴唇，背部赤裸，丰腴的大腿上盘着一条毒蛇。这其实是编剧们按照美国观众的口味所精心设计的东方式的特写，将东方元素嫁接到好莱坞的影视思维上，产生了这种满足本国观众观影欲望的形象。《上海快车》中的慧菲虽然是一个正义善良的妓女，但是她不苟言笑，举止僵硬。白人妓女可以通过婚姻得到救赎，而慧菲却被常先生强奸。影片最后，慧菲忍无可忍杀死了常先生，而这一精心设计的行为，使慧菲成为了白人罪恶的替罪羊，使得白人的血统既不被玷污，也成功地摆脱了杀人的恶行。比黄柳霜稍晚，1960年关家茜在《苏丝黄的世界》中塑造了另一位让美国男性观众着迷的荧屏形象——苏丝黄。苏丝黄是一个年轻貌美的香港妓女，她内心纯真善良，也有几分骄纵任性。白人画家罗勃拒绝了富商之女，选择了苏丝黄，并最终将她从悲惨的生活中解救出来。与之前的妖媚的形象相比，苏丝黄是个痴情的中国风尘女子，但是她的命运依旧是被玩弄，而后被无情地抛弃，在最后是白人男性拯救了她。最初一代的华人女星在好莱坞电影中出演的角色不是性奴就是妓女，她们穿着艳丽暴露，动作轻浮妩媚，忍辱偷生，最终被白人男性拯救。

到了80年代，以陈冲、邬梅君、白灵、温明娜为代表的华人女演员涉足好莱坞，但是她们所饰演的角色依然是艳丽暴露、充满色情诱惑的色情女子，如陈冲在《金大班》中饰演的大班，温明娜在《街头霸王》中饰演的春香。好莱坞银幕上的中国女性形象似乎都是在确证福楼拜所谓的“东方女人不过是一部机器；她可以跟一个又一个男人上床，不加选择”的断言。[3]

（二）封建牢笼中的女性形象

除了充满魅惑力的东方尤物，华人女星还在好莱坞荧屏上塑造了另外一类女性形象——封建牢笼中的女性。当时的美国是发达的资本主义国家，而中国依然是古老落后的封建国家，美国人对闭关锁国的中国非常感兴趣，例如中国一夫多妻的婚姻制度、女子“裹小脚”的社会现象。但由于对清政府缺乏真正的了解，他们只能根据他们意识中零散的印象，用他们所谓的合理想象，塑造了好莱坞电影中的呆板的、依附于男性的封建女性。她们大都穿着华丽的衣服，裹着小脚，面部呆板，毫无主见，终日呆在深宅当中，全心全意照顾自己的丈夫和孩子。《面纱》中吕燕饰演的宛西是一个美丽质朴乡村姑娘，她心甘情愿的陪在矮小丑陋的外国侏儒丈夫身边。电影《庭院里的女人》塑造了一群穿着柔软旗袍、戴着各种首饰的女人，她们整日围在丈夫身边，照顾家人。

除了典型的家庭女性，美国编剧们还对紫禁城里的女性充满了好奇心。他们发挥自己的想象，描述出自己心目中的宫廷女性形象。《末代皇帝》中卢燕饰演的慈禧太后让人印象深刻，电影中出现了她临死前的特写镜头：阴暗的皇宫中，嫔妃、嬷嬷和太监如泥塑般整齐地站着，正中央是濒死的慈禧太后。她脸色苍白、嘴唇鲜红、满脸都是丑陋的褶皱，发出阴阳怪气的声音，如同老妖一般，让人不寒而栗。而婉容和文绣虽然温婉美丽，知书达理，但二者的人生都是以悲剧而告终。

（三）外貌冷艳的打女形象

在美国好莱坞成长的华人女性，最初以卑微、下贱的角色出现在屏幕上，多为反衬主角而存在，为西方男权的附庸。但在近代的电影史上，她们又不得不追随另一种男权所铺设的道路——功夫皇帝李小龙所铺下的武打形象。李小龙以自己正义、健美、英俊的形象冲击了美国影视界，也改变了好莱坞电影中的华人女性形象。虽然较之前的地位稍有提高，从边缘人群似乎是要走向电影中心的康庄大道。但由于美国人缺乏对中国文化的认同，缺乏对武术内涵的认知，他们不在意真正的武术精神，只关心精彩的打斗动作。以能打冲进好莱坞的有《明日帝国》里的杨紫琼，《生化危机》里的李冰冰，还有被西方人成为“中国送给好莱坞的礼物”的章子怡。她们在电影中所饰演的大都是黑发红唇，散发着神秘诱惑，与黑社会有联系的打女。

1997年，杨紫琼在《明日帝国》中扮演了一位与众不同的邦女郎——一位闪耀着东方魅力的女侠，这是007 系列电影里第一个中国版的邦女郎。她在这部影片中的出色表演，使她成为好莱坞电影中武功最强的邦女郎。杨紫琼凭借着一张富有独特的东方美的的脸庞和一身专业的中国功夫，奠定了她国际动作女星的地位。尽管身份上比之前的妓女有所提高，但是她们依旧被打上色情的标签，最终都是白种男人的“猎物”。这些“猎物”身上共同的特点是对白人一见倾心,特喜欢投怀送抱，甘愿沦为白人的情妇。[4]而在中国的文化内涵中，能打一般都与“侠”文化相连，但在好莱坞中缺失了“侠”文化生长的土壤，最终只剩下了一副空壳。

章子怡在《卧虎藏龙》中饰演了肝胆柔情的玉娇龙，其独特的东方神韵吸引了无数美国观众的眼球。但她也在《天启四骑士》中饰演一名在美国长大的反叛少女——克里斯丁。她原本单纯可爱，遭受养父性侵犯后性情大变，天使外表下隐藏着蛇蝎心肠。在电影中，克里斯丁跪在一位白人男子面前，并用手在对方的大腿上“厮磨”，这种挑逗的镜头极其丑陋。华人女性在好莱坞似乎已经被刻板地认为只有“能打”这一个标签，而其他的全是走的色情的老套路，然而正是这些东西强化了美国观众对中国的印象。虽然我们自诩着进入了世界的大舞台，但却始终处在这个舞台的边缘。

二、形象变化背后的原因

如果我们将华人女星的好莱坞荧屏形象称为他者，相对应的，美国观众是注视者。因为他者的形象是注视者在自己头脑中建构出来的，所以它就不是客观真实的，而仅仅是注视者思想投射的产物。华人女星从饰演边缘化的妓女到封建女性，再到后来冷艳的功夫女郎，这美国文化对中国文化过滤后，美国人对中国文化的创造性接受的产物。这些形象变化的背后有着一系列深刻的原因。

首先是中国文化的缺失。中国作为东方文明古国的代表，在西方人眼里极具神秘色彩。《马可波罗游记》里富庶的东方，拥有着悠久、灿烂的文化。美国人作为注视者，沉溺在历史文化传统中，这也就是早期华人女性具有的神秘的东方美的原因。但是到了19世纪，这个古老的国家忽然衰落，那时的美国又因为清朝的闭关锁国政策无法进一步了解中国。所以，中国对于他们来说是空白，美国人只能依靠自己的想象去再现中国女性的形象。恰巧在当时，唐人街的华人都出自于社会的底层，从事着低贱的、肮脏的工作。男人大都是铁路工人，靠出卖体力为生，女人大都是妓女，这形成了美国人眼中华人女性性放荡的负面影响。同时，美国人一直就有一种作为上帝选民的优越心理，所以，他们就将华人女性形象丑化、野蛮化、妖魔化。而在这些被扭曲的形象背后，潜藏着美国人自诩作为优等民族对华人的鄙视和厌恶。

其次是中美国际关系的变化。异国形象的真实程度并不能决定这一形象的审美价值，但却是真实的反映两国关系。19世纪末，美国作为一个新兴的资本主义国家，极力扩展自己的海外殖民统治。他们用武力打开中国的大门，进行殖民统治。这段时期，中美关系是强国和弱国的关系。二战时期，中美成为盟国。到了新中国刚成立时，美国对中国实行政治封锁。但是到了70年代，中美关系有所回暖。特别是1979年中美正式建立外交关系以后，两国进行政治、经济、文化上的交流频繁，美国更加深入地理解中国。美国人对待中国的态度相应的发生了改变，二者构成了一种相互尊重和交流的关系。电影，作为一种重要的传播媒介，也发生了一些相应的改变。荧幕上的华人女性形象也随着政治的变化而作出相应的改变。

再次是中国国力的增强。中国在反法西斯战争中的胜利以及新中国的成立都使得美国人震惊，他们不得不重新审视中国。改革开放后，中国经济飞速发展。这打破了美国人对中国的偏见的看法，美国人又重新定义中国，重新塑造中国女性的形象。所以，好莱坞荧屏上华人女性形象由妓女、妖女这些边缘化的形象变成了功夫女郎。功夫作为中国文化的重要组成部分，让美国人为之着迷。但是，由于缺乏对武术精神的理解，所以，美国人眼中的武术只是华丽的动作，打打杀杀，却没有体会出武术的真谛。

最后是中国电影市场的潜力。随着中国经济的迅速发展，中国的电影市场具有巨大的潜力，它成了好莱坞导演们竞相争夺的对象。他们纷纷选用中国女演员，如李冰冰、章子怡、周迅等，同时也吸收了更多的中国元素，如中国的自然风景。而这一切都是为了吸引更多的中国观众，取得更高的票房收入。

结语

在好莱坞电影中的异国形象，是两种异质文化相互碰撞以及文化过滤所产生的结果，而这种异国形象与真实的形象的差异程度取决于两者文化的强弱，华人女星在好莱坞电影中所扮演的角色便是极佳的例证。在中国国力由弱到强的过程中，华人女星在好莱坞荧屏上所扮演的角色也逐渐从边缘走向中心，而最初由华人女星所扮演的妓女角色也由越南等国的女星所替代。

[1]格雷姆•特纳.电影作为社会实践[M].高红岩,译.北京：北京大学出版社,2010：184.

[2]孟华.比较文学形象学[M].北京：北京大学出版社,2001：153.

[3]爱德华•赛义德.东方学[M].上海：生活•读书•新知三联书店.2000：242.

[4]吴卫华.符号暴力：好莱坞的中国形象流行桥段[J].影视画外音•当代文坛,2010(6)：139.