○　李辉

陈和西艺术原发性创作美感的阐释

○李辉

陈和西早年以充满现实主义意味的风景油画为艺术界所认可，宁静、悠远，甚至有点近乎炫目的形而上色彩是这些作品的标签。此时，题材几乎都是自然风景，大多源于他生活环境的观察和体悟。大部分作品创作于20世纪90年代，这些作品已经开始构成了一个独立、自成一派的体系，与生命、生活、人生相互关联。这就像他颇为内秀的性格：艺术与意识是密切相关的，活跃在现实之内。风景成为陈和西艺术中贯穿始末的关键词，随着时间的推移，显现出不同阶段的面貌与特征。从陈和西创作的阶段来看，表面似乎并不存在关联性，有时甚至是背道而驰的。然而，陈和西的艺术并不是理性的绘画，理解他的艺术，必然要和他创作的原发性关联起来。由此出发阐释他的艺术，则存在统一的内在逻辑。

一、生发于现实的艺术创作

从20世纪60年代中期开始，陈和西经历着文化大革命期间因政治宣教需求，开启走向艺术道路的步伐。与那个年代大多数年轻人一样，工农兵是他们步入社会必然的窗口。走进工厂车间，操起机械工具，正式成为社会主义大阵营中一颗螺丝钉。高大全、红光亮是那个时期宣传画的一致风格，艺术表达的觉醒在当时一度被扼杀。即便环境造就不了独特个性的艺术形式，但是思想跃动的种子在不知不觉中慢慢萌芽。“一位艺术家应当展示出客体的心灵、情感和性格的状态或倾向。传统上，这些内部的活动以一种可能被称作‘意义明确’的方式被展示出来；也就是说，一种情感或一种声音作为旁观者向我们展示。”①陈和西作为一名敏锐的观察者，他关注身边的人事物，留意着现实加诸于所有客体之上的“明确意义”，不断地给出自己的回应。现实在艺术中缺席，但却传达出更为真切的在场。

十年沉浮于连环画的创作，给陈和西留下了极其深刻的感受。在此期间，那些人物形象的塑造，宏大场景的设置，西方艺术观念的吸纳，使其在造型主体及观念意识上，更近一步得到提升与升华。这些绘画连带他没日没夜的埋头创作，正是他对艺术原发性自我问题的解决之道。不仅如此，潜在意识对象的象征性描绘，让他走进自我的内心世界，正视置身于当下的“现在”。

在1995年至2002年创作的作品《草垛》《沃土》《油菜地》《深秋》中，可以鲜明地看到陈和西的新转变。在《油菜地》中，尽管依旧是田园牧歌式的自然风光，但是画面中那明亮的色调及独特的画面构成呈现出全新的面貌。这种转变是一个鲜明的信号：陈和西找到了“某种”他一直寻找的东西。他开始画“风景”，这些风景并非是他记忆中的场景，也并不仅仅是任何现场的简单写生。这是一些没有来源的“假风景”，它们从长久以往的经验积累中生成，经由情境的转化成形于新的形式。它们不像陈和西早年连环画或后来的油画有着坚实的形象塑造，而是略带写意和表现的手法，这是属于他自己的“语言”。但他并不那么在意传统意义上的“语言”问题。经历和经验是他的标准，因此，即便出身学院，但他的“语言”还是随心所欲，不遵从于规范，目的价值也不诉诸规范之破立。在1990年代末，陈和西开始一种新的技法尝试，斑驳绚烂的底色创新是一种需要耐心的艺术方式，它具有一些不确定性和不可预测性，油彩与松节油之间渲染、融合的形象在可控的范围内，但许多局部和细节的形成则不可控，这种自然流动的“意外”正是陈和西希望的。在之后的油画创作中，陈和西时不时将这种非控制性和不确定性带进去，那些风景虽然存在客观的自然对象，但却是性情所致，自然生长的结果。

这种斑驳绚烂的底色在作品中的运用逐渐到达纯熟的阶段，陈和西在调色板上混合几种不同的颜色，用画笔在画布上从某一个细节开始推移，逐渐展开，当某块色块与丰富多彩的底色形成一种“风景”形象时，它们便被保留下来。作品《花地》《花卉》《暖阳》便是在此种情形下所应运而生的，但主体意识作为明确的目标却被更加鲜明地提炼出来。陈和西的艺术由内在自我向外部世界的突变是全球化背景中艺术家的缩影，他的人生和艺术也深深打上了这一代人的烙印。那些色彩斑斓的绘画，成为陈和西这个时期寻求灵魂庇护的手段。

二、之于美的历程

“美并不只是技术，美是历史中漫长的心灵传递，美是生命的唯一目的和意义。美比历史真实，它被一层层包裹着、伪装着，经过一次次时间的回流，逐渐透露出它们真正的历史意义。”②

艺术是基于生活的表达，在幽长而多样的艺术道路上艺术创作者各随心性找寻着属于自己的语言形式，以期开创独特的艺术表达。对美的感受、追寻、表达，各有不同。显而易见的是，许多人在其中迷失了，要么沾沾自喜、周而复始地元素再现，要么半途而废另觅捷径。现下的观点多半将这类失败归结为本性使然，但陈和西的艺术创造和作品面貌却提示出另一个层面上的问题。如果说陈和西对美的敏感是一种本性的话，那么能把这种本性运用得如此自然而不虚华花哨，则不能不说是一种“物我两忘”的心境了。陈和西的绘画世界也就是他的生活，没有玄妙的道理，只是简单直白的艺术执着。

绘画除了自身之外别无目的；绘画不可能有其他目的，纯粹为了绘画的快乐而创造的作品，才是最伟大、最高贵、真正符合崇高诗名的。绘画是一种偶发，就如同生活有诸多不可预见。弗朗西斯·培根曾说：“对我而言，绘画是一种偶发。预先觉察了转变，但是我并不按照预见的那样将它画出来。转变是在实际绘制的过程中自己完成的，我不知道它将如何发展，它完成了很多远比我刻意要完成的好得多的东西。”于是，不可先行引导的观念进入到绘画语境，诸多奇妙的画面形式依托于修养、才情和意境，以客观存在的方式展现出来。油画风景是陈和西艺术表达的切实载体，田园牧歌式的画面，多彩、静谧、温婉，色彩晕染的自然流畅，笔势转承的舒展有力，那些充满生命力的能指尽显了中国美学的意趣。陈和西的绘画作品并非直接的物象再现，而是通过再创作的平铺直叙直击自然万象的节奏和韵律，以此完成当代文化情境的转换与当代人文精神的再造，获得视觉审美的超越。他的油画山水富有当代的视觉审美特征，形式构成、节奏旋律、图像要素，都是他绘画被赋予当代性的重要视觉元素。他同样把色彩作为境界本体予以凸显，承载于语言的质地去填充和丰富。在他的艺术表达中，有意为之却又顺其自然的笔触在平和的色调中静默。那些不可思议的笔触与色彩构成了一种微妙的视觉体验，很熟悉也很陌生。在沉思般的静止或动感中，这种不可名状的感觉投射出的形式已不再与形象有关，而是与记忆有关。

贡布里希说现实生活中并没有艺术这种东西，有的只是艺术家，他们的个性往往是决定他们作品风格的一个关键因素。陈和西的恬淡自然、内秀温润在一定程度上影响了他的绘画风格。他的作品的美不在于宏大的叙事，而是在平实简单的一花、一木、一草、一石之间，去向观者传达自然的真实与生命的伟大。荣格所领导的对“人及其象征”的一系列研究，便在1960年代，对人类不同的艺术形式做了超越传统艺术史与美学的分析，使“美”更具体地被当做一种文化象征来看待，也使“美”更为真实的形式意义显露了出来，成为每一段人类历史动人的呼声。

围绕着陈和西的绘画的自然是一种真实与美好，即使面对着一个深刻的“美”的氛围，他的作品给予的也是一种难以言说的美的形式。“生动的美不再存在于有限的形式中，而是存在于无限的形式中。”③陈和西作品所代表的一个时期的艺术审美的倾向，虽然这个范围并不是很宽泛，但是这个审美观点引领着这个时期的艺术创作。超越完成真实的美，追求内在美，营造诗意的美境。这是他作品中形成对“美”的新的态度。通过陈和西敏感的捕捉力，我们可以在他的艺术作品中轻易地找到对“美”的新的态度的艺术表达。

三、原发性美感的抒发

一个判断的宾语若是“美”，这就是表示我们在表象上感到某一种愉快，因为称该物是美。所以每一个把对象评为美的判断，即是基于我们某一种愉快感。这愉快作为愉快来说，不是表象的一个属性，而只是存在于它对我们的关系中，因此不能从这一表象的内容分析出来，而是由主体加到客体上面的，必须把这主观的东西和那客观的表象相结合。“美是艺术的特殊目的的，若放弃了美，艺术可以供给知识，宣传道德，服务于实际的某一目的，但不是艺术。艺术须能表现人生的有价值的内容，这是无疑的。”④

当一位艺术家真正沉醉于自已的绘画世界中时，便不可能满足于不断重复那些越来越娴熟的技巧，内心的情感在自身体验的中心地带生根，艺术创作紧接着开枝散叶、开花结果，画笔留下的痕迹也就成了不可重复的记忆，就如情绪，多了阴晴圆缺的反应。生活化的本体在陈和西的绘画作品中平实地铺成开来，一幅幅作品就成了一篇篇不断书写的日记，挥洒自如的描绘就是一如既往的记述，亦即艺术表达只是一种生活常态。

正如陈和西的作品在安静中涌动着的力量一样，心灵的激情并非总是以宏大的理想显现，他们在更多时候可能就是一转眼、一回眸的生活影像，毕竟精神的自由只有在去除了概念的枷锁之后才有可能真正实现。他找到了一种让人心性沉思与身体经验相互通达的途径，尽管只是他个人的途径，但无疑也为我们思考当下艺术问题提供了一种具体而真切的启发。陈和西以其独特的艺术语言，将当时风行的艺术审美趣味转化为艺术形态及思想观念，描绘于画布上，给人视觉上的新的审美。另一方面，他将新的对“美”的理解转化为视觉语言，并指出这些独特的形象具有一种“超越真实”的“精神美”。

注释：

①[美]温尼·海德米奈：《艺术史的历史》，上海人民出版社2007年版。

②蒋勋：《美的沉思》，湖南美术出版社2014年版。

③沃尔夫林：《艺术风格学》，中国人民大学出版社2004年版。

④宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版。

责任编辑 孙婵

作者单位：（湖南省美术出版社）