■王珏

论海派京剧演员的跨界演出

■王珏

京剧向来有“捧角”的票友、戏迷，这些人和演员们通常交往过甚，为所捧的“角”出钱、写文章，充当着谋士、策划者、剧作家等角色。他们对演员的发展有着一定的影响，如“梅党”成员齐如山，“程党”成员罗瘿公等等都是如此。有名气的演员一般都有捧自己的票友、戏迷，对于海派京剧演员也是如此。在他们的身边也有一批这样的“捧角”票友和戏迷，与这些票友和戏迷的交往，也促成了海派京剧演员的跨界演出，海派京剧演员的跨界演出主要涉足的是电影和话剧两大类。上个世纪初的上海既是京剧的演出重镇，又是电影、话剧的演出中心，这就为各个艺术行业的演员提供了一个相互借鉴、学习的机会。

最初海派京剧所演的多是时装剧，如《新茶花》、《华伦夫人之职业》、《波兰亡国惨》等剧无论是剧本编写还是演出人员都是一样的，让人猜测这类时装剧有可能是京话两下锅，而海派京剧演员演出电影并非像《定军山》之类的京剧电影，而是作为一名普通的电影演员出演电影。当话剧和电影最初来到上海时，并没有专门受过训练的职业演员，所以邀请京剧演员加入是一件且顺理成章的事。一些武侠剧目，如1925年由天一影片公司拍摄的《女侠李飞飞》，这部电影被认为是中国第一部武打片，饰演女侠李飞飞的便是海派京剧武旦演员粉菊花。武旦演员粉菊花在银屏上飞檐走壁的绝技让很多观众叹为观止，这些可能是海派京剧演员最早出演话剧与电影的经历。

因为同为表演艺术，京剧与话剧、电影总是很自然的相互联系着。上海第一部有声电影是由明星公司拍摄的《歌女红牡丹》，这是我国第一部用蜡盘配音的有声片，此片由著名演员胡蝶任主角，影片中穿插了京剧《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》等唱腔片断。

沦陷时期，海派名家胡治藩创作了京剧《香妃恨》剧本，上演后常常一票难求，并捧红了当时的新秀王熙春。随后1940年，《香妃恨》被改编为电影《香妃恨》，而电影《香妃恨》也邀请王熙春来出演女主角。一时间王熙春成为了京剧、电影两栖明星。王熙春能够出演电影的原因是多重的：首先，请当红的京剧名角演出是电影公司的一大噱头，可吸引更多的观众前来观看。其次，因为时局影响，京剧的演出有时无法保证，只要没有演出就没有收入，特别是1941年之后周信芳解散了移风社，王熙春越来越觉得演出没法保证，于是王熙春在这一时期将主要精力放在了自己的电影事业上。拍摄电影无需上映也可以拿到报酬，因此，很多京剧演员也就跨界演出电影。初次拍摄电影的王熙春很多表演带着京剧身段，此后王熙春有意识的改变自己的表演方式来适应电影表演的需要，短短三年间拍摄了《孟丽君》《红粉金戈》《雪艳娘》《野花哪有家花香》《梅娘曲》等14部影片。等抗战结束后，王熙春再登京剧舞台时，因受长期电影表演的影响，她在身段、表情等表演上或多或少留下了电影表演的痕迹。

京剧演员出演电影的有很多，如李丽华、童月娟、宣景琳、袁美云、金素琴、童芷苓、言慧珠、吴素秋、侯玉兰、韩素秋等都拍过电影。如言慧珠来到上海演出京剧的同时就开始了电影生涯，她和著名小生舒适合拍《逃婚》，和乔奇合拍《同心结》等影片。所以她“不知不觉地逐步显露出自己的艺术风格，很多梅派戏由她演来，既是梅派又有新意，极为和谐自然。这是因为她学习目标特别明确和有理论的指导。她学习其它姊妹艺术是用来丰富自己的艺术视野，并借以分析探索梅派艺术的内在规律。”再如童芷苓，曾被黄佐临先生选中出演柯灵编写的电影《夜店》中的“赛观音”。她们之中有的像李丽华、童月娟、宣景琳、袁美云等在参加电影拍摄后几乎不再出演京剧，但像金素琴、童芷苓、言慧珠、吴素秋、侯玉兰、韩素秋在拍完电影后还是回到了京剧舞台。

海派京剧演员与话剧界的接触也不少。如欧阳予倩是跨越京剧、话剧两大剧种的艺术家，周信芳于民国十六年（1927）参加了由田汉等领导的南国社，便是京剧演员与话剧的交流。

上海沦为“孤岛”期间，曾在一段时期内举行各种类型的救灾扶贫的义演，这些义演从京剧开始渐渐就过渡到话剧的义演上了，这些话剧义演仍然由票友与京剧演员联合演出。如海派京剧演员曾经演出了曹禺的名著《雷雨》，女主角繁漪由海派京剧演员金素雯担当，饰演周朴园的是海派京剧名角周信芳，胡治藩扮演周萍，桑弧扮演周冲。在这一时期内海派京剧演员参演了许多话剧演出，也较为频繁的与话剧演员、创作者接触。

海派演员的演技得益于海派演员的创新，他们在京剧表演程式之中揉进了话剧与电影的元素。如共舞台曾经演出过京剧《家》，当时的评论说：“赵如泉绝演高老太爷，陈鸿声的觉新，李如春的觉慧，陈桂兰的鸣凤，王宝莲的陈姨太，完全时装登台，不打锣鼓，话剧作风，不过话剧祗有四五幕戏，他们却有四五十幕，注重布景，加足穿插，预料这又是上海人趋之若鹜的新鲜噱头。为了寻几个钟头开心，拉开嘴来笑笑，其实也不妨见识见识。上海的京戏，真将是‘另有一番面目’了。”“演话剧《雷雨》中的周朴园，是周信芳向兄弟剧种吸收表演方式丰富京剧表演艺术的一个范例，周信芳认为话剧的表演注重真实，京剧的表演注重虚拟，即所谓‘写真’与‘写意’之分。但是‘写意’是以‘写实’为基础的，即在‘真实’的基础上‘写意’，所以周信芳特意去演话剧，使京剧的虚拟表演富有真实感，这就使周信芳的表演艺术既讲求‘千面人’，反‘千人一面’，又注重写意要以生活真实为基础。这样周信芳就系统明确了‘麒派’艺术的美学观与戏剧观，即：‘为鼓舞观众的意志而演戏。演戏应着重塑造人物。塑造人物要一人一面，反对千人一面。京剧塑造人物的表演方法应是写意，但写意应以真实为基础。’这就是‘麒派艺术的理论基础。’”由此可见，在话剧的表演中，海派京剧演员得到了很多表演上的启发，那就是将‘写实’的表演方式融入到‘写意’的表演中去。

同时，海派的京剧演员也会把京剧的表演带入到话剧当中去，如话剧《牛郎织女传》“因为许多地方是利用歌舞与古典手法，参照京剧的地方很多。导演徐渠为了演员能够动作方面美观一些，便特地请金素琴、张翼鹏做顾问，指导各演员的动作。”

海派京剧演员有着较为丰富的电影与话剧演出经验，他们“常常兼收并蓄，门户之见较少，发现有用的就拿来为我所用。”无论是海派的京剧演员还是这些演员所交往的朋友，他们一直在努力地将西方文化纳入到中国国情的外在表现上。“时代最能决定社会的一切，戏剧的现代使命，是现实生活的反映，不专是过去原封不动的历史的搬演。同时每一项艺术，都寓有作者的生命力，无论是演员或是剧作人。旧瓶新酒的意义，是利用旧有的形式，而附以全新的内容。”“旧戏在这个时候，已走到了末路，每个前进的艺人对它已不发生兴趣，但它也有特长，我们应该取其长，舍其短，配合现代要求来演出，所以我们要把它改良。”他们将形成于中国北方文化的京剧与来自西方的话剧与电影都做了本土化的改造，而这两者的结合点正是海派京剧。

其实海派京剧演员通过跨界演出以及对海派京剧表演的影响过程，和当初昆剧演员、徽剧演员、汉剧演员、梆子戏演员改演京剧的性质是一样的。再往前推，最早的昆剧演员也是没有的，可见舞台表演艺术的发展，一定是一个不断突破自身演出样式、不断吸引和创新的过程。有了这个认识之后，我们对海派京剧的创新与改革应该抱有宽容的态度，何况海派京剧发展于这样一个大变革的时代，东西方文化的交流、中国南北文化的交流从来没有像那时那刻的激烈与频繁。海派京剧所做出的改革是对那个特殊时代的正常回应。