“风韵译”再探索*

2015-11-14张慧

郭沫若学刊 2015年4期

关键词：风韵郭沫若译文

张慧

（乐山师范学院外国语学院,四川乐山 614000）

“风韵译”再探索

张慧

（乐山师范学院外国语学院,四川乐山 614000）

“风韵译”在中国传统翻译理论体系的建设中起到了承上启下的作用,突破了翻译的文本中心论,启示了“神化说”的翻译观,是郭沫若的美学思想在其文学翻译实践中的具体运用。“风韵译”从美学层面介入翻译,是传译文学作品艺术性的有效方法。本文根据现象学美学的空白理论,探讨“风韵译”的运作机制,旨在领悟郭沫若的翻译艺术和他对翻译的真知灼见。

风韵译；历史语境；内涵；运作机制

一、“风韵译”提出的历史语境

五四新文化运动开创了白话文学的新纪元,同时也开启了白话翻译的新纪元。1917年胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》拉开了文学革命的大幕,提倡白话文是其主要内容之一。傅斯年在《怎样做白话文》一文中倡导“欧化的国语”,“目的是要借西方语言的方法和结构帮助建设中国的新书面语——白话文”。五四期间语体文欧化的讨论与翻译领域直译方法的盛行互为因果。1919年,傅斯年在《译书感言》中明确提出翻译的原则之一就是“用直译的笔法”“直译便真,意译便伪”“直译便是诚实的人,意译便是虚诈的人”。王宏志在《“欧化”:“五四”时期有关翻译语言的讨论》中阐述道:“‘五四’评论家提出‘欧化’的要求,大多是指在创作上使用欧化的语句,它跟翻译,尤其是翻译语言,又有什么关系？……是译者自觉或不自觉地借用了外语的语式和句法,这是因为中西语文在语式句法等方面都有明显差异的缘故,译者过于讲究直译,‘欧化’的情形便自然而然地出现”；“可以想象,在晚清重视译笔、以意译为风尚的时候,‘直译’是个‘名声很坏的术语’,用来形容直译的字词都充满了贬义:‘率尔操觚’、‘佶屈聱牙’、‘味同嚼蜡’、‘无从索解’、‘如释家经咒’、‘读者莫名其妙’......因此,任何从直译而来的‘欧化’成分,都会受到猛烈的攻击。”可见,五四期间对直译的倡导主要是对晚清“豪杰译”随意删削改易原文的反拨,从“豪杰译”到“直译”,五四译者们对翻译本质的认识逐渐加深,理论意识逐渐增强,新的翻译观念不断产生。“‘风韵’与‘神韵’的提出有其语境,那就是直译的盛行……直译意译的选择一度是五四时期译者关注的焦点”。“风韵译”的翻译观正是在这样的历史语境下诞生的。郭沫若提出的“风韵译”,尽管论述还较为简单,但开启了翻译的美学层面的研究,在传统翻译理论体系的建设过程中起到了启示作用,是以后的“神似”论的萌芽;同时“风韵译”又突破了其前期“质”、“信”、“直译”等翻译的文本中心论,与郭沫若的翻译创造论一起指出了翻译的主体性问题。

“风韵译”的提出是与郭沫若的翻译实践分不开的。早在五四前期郭沫若的两部译诗集(《泰戈尔诗选》和《海涅诗选》)就培养了他翻译外国文学作品的兴趣,训练了他翻译的技巧和方法,而且“对他五四以后长期从事外国文学作品的翻译、介绍、研究工作产生了深远的影响”。基于自身的翻译实践,有感于当时翻译界的现实,1920年,郭沫若在为田汉《歌德诗中所表现的思想》一文所写的附白中阐发了“风韵译”的翻译观:“诗的生命,全在他那种不可把捉之风韵,所以我想译诗的手腕于直译意译之外,当得有种‘风韵译’”。两年后,郭沫若在《批判〈意门湖〉译本及其他》一文中再次强调了“风韵译”翻译观:“我始终相信,译诗于直译意译之外,还有一种风韵译。”

二、“风韵译”在传统翻译思想体系中的地位

中国传统翻译思想是指“从汉末到本世纪六七十年代翻译家和学者提出的有关翻译理论与方法的论述”及“近年来发表的一些在理论上沿袭和发展古代、近代翻译思想的文章和专著”。这个思想体系“实际反映了中国翻译理论发展的三个阶段,代表了三种既相互联系又相对独立的学说,即古代的‘文质说’、近代的‘信达雅说’和现代的‘神化说’”。显然,“风韵译”是在“信达雅说”和“神化说”的过渡阶段提出的,那么对“风韵译”的研究就应该既要追溯至“文质说”和“信达雅说”阶段,又要深入到“神化说”的研究背景,即沿着“文质——信达雅——神化”这条主线,上下贯通,系统全面地考察“风韵译”,从而揭示“风韵译”在郭沫若翻译思想,乃至中国传统翻译思想体系中不可或缺的地位。

“文质——信达雅——神化”主线的最上端是“质”(直译),即鲁迅说的“中国之佛经翻译,汉末质直......”如支谦提出“因循本旨,不加文饰”,东晋道安更加发扬蹈厉,要求“案本而传”,即按照原文的本意翻译。因为当时译经大师们认为“语言形式的对应就是意义的对应”;主线的中段是“信”(意译),是清末严复的“信、达、雅”之说,“‘信’是发现了语言形式的对应不一定就是意义的对应”;末端是“化”,“‘化’是认识到了语言意义的对应并非意味着文学意义的对应”;1951年,傅雷提出了文学翻译的“传神论”标准,1964年,钱钟书提出了“文学翻译的最高标准”——“化境”说,也是20年代出现的关于“神韵”的讨论的继续。

在五四翻译界的论争过程中,“神化”最早由茅盾在《新文学研究者的责任与努力》(1921)一文中以“神韵”的形式提出,他在《译文学书方法的讨论》中指出:

文学的功用在感人（如使人同情使人慰乐），而感人的力量恐怕还是寓于“神韵”的多而寄在“形貌”的少；译本如不能保留原本的“神韵”难免要失去了许多感人的力量。

但从理论方面看来，“形貌”和“神韵”却又是相反相成的；构成“形貌”的要素是“单字”“句调”两大端，这两者同时也造成了该篇的“形貌”。……译者如不失原作的神韵，究竟也可以从“单字”与“句调”上想法。如果“单字”的翻译完全不走原作的样子，再加之“句调”能和原作相近，得其精神，那么，译者译时虽未尝注意于“神韵”的一致，或者“神韵”已在其中了。

可以看出,茅盾所指的“神韵”是由“单字”和“句调”组成的,“是‘形貌’,是语言形式,而不是文学形式”。“可见这里丝毫没有创作成分”。“茅盾的‘神韵’虽说是典型的‘神化说’用语,但其定义与思维方式却不是主观印象式的。他讲的还是‘直译’与‘意译’,不能算是‘神化说’的正宗”。

1923年,郭沫若在《理想的翻译之我见》提到:“我们相信理想的翻译对于原文的字句,对于原文的意义,自然不许走转,而对原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有,然不必逐字逐句呆译,或先或后,或综或析,在不损及意义的范围以内,为气韵起见可以自由移译。”。可以看出这其中的“气韵”与“风韵”是一个意思。

1951年傅雷在《高老头》重译本写道“翻译应当像临画一样,所求的不在形似而在神似”。“神似已成为中国译论体系中占主导地位的译论之一”。1964年,钱钟书在《林纾的翻译》中提出翻译的最高标准。他说:“文学翻译的最高标准是‘化’”。译界认为,“钱钟书的‘化境’是‘神似’的进一步发展,把翻译从美学的范畴推向艺术的极致”。

“神似”“化境”与“风韵”一样,出自我国古代的诗画评语和佛学经典,术语本身就具有“不可把捉”的特点。这些评语或评判标准是“比较典型的语文学模式的翻译研究”。有学者将我国在20世纪80年代以前的翻译研究划为语文学模式的研究阶段。这种模式是“直接受到我国传统文艺学思想以及古典美学的影响的结果”。“我国的传统文艺学、美学思想就成了中国译论的主要理论支柱和方法的渊源”。在这个译论体系中“除在五四时期的文化转型,由文言改作白话时直译曾占据统治地位。但后来,转型结束,神似、化境标准的提出,意译派更是风行一时”。

可见,在中国传统翻译理论体系的建设过程中,在该体系的“神化”阶段,“神似”“化境”占据了主导地位,而二者又是“风韵译”的滥觞,具体地说,“风韵译”在中国传统翻译理论体系的建设过程中起到了关键性的链接作用。“风韵译”首先作为一种翻译方法,其最终指向是文学的翻译标准,成为郭沫若为后来的学者“奠定了一块绕不过去的基石”。

三、“风韵译”的来源

将“风韵”的概念运用于翻译实践，既体现了郭沫若的理论自觉意识，也表明了中国古典美学和哲学对其翻译的影响。郭沫若的美学思想杂糅了诸多的复杂成分，形成之初，首先受到了我国古典文学的陶冶。郭沫若“顶喜欢”司空图的《诗品》，始终认为“关于诗的见解大体上还是受着它的影响”，“在《诗品》的引领下，郭沫若流连在唐诗宋词那无边的诗的海洋”。在绥山山馆的诗课中，他最喜爱李白、王维、孟浩然的诗歌。“这种初步的教育似乎就有几分把我定型化了”。继《诗品》之后，郭沫若又读了《庄子》、《楚辞》、《文选》《史记》、《随园诗话》等等。对于中国古典美学，郭沫若更倾心于道家特别是庄子的美学。他觉得庄子那汪洋恣意、奇诡多姿的文章“古今无两”。郭沫若曾多次谈到庄子：“《庄子》书是我从小便爱读的一种。至今都还有好几篇我都能够暗诵”，“起初是喜欢他那汪洋姿肆的文章，后来也渐渐为他那形而上的思想所陶醉，这嗜好支配了我一个相当长的时期”，“在《庄子》之后，我读过《道德经》”。因此，可以认为“风韵译”的翻译观与郭沫若少年时代所受到的中国古典哲学、美学教育有很深的渊源关系。那么“风韵”具体涉及到中国美学和哲学的那些方面呢？

《辞海》对“风韵”的解释是：“风韵：风格,韵味。〈图绘宝鉴〉卷三:‘(徽宗)丹青卷轴,具天纵之妙,有晋唐风韵”。“风”在中国的古典诗学中通常与“风格”、“风骨”、“风力”相连。一般认为，“风”主要指“思想内容上的一种充沛而强烈的感人力量”，所谓“气韵生动”；“风格”一词在唐宋“偏重于指作品的风度、气势”；“风骨”实际上是“对文学作品思想内容和艺术形式完美结合的一种美学要求”，所谓“建安风骨”、“汉魏风骨”无非是形容一种慷慨悲壮的风格基调；“风力”一词，在风格的用意上近似于“风骨”，钟嵘在《诗品》中提出“建安风力”同“建安风骨”是一回事。所要说明的是，古人对“风格的内涵从总体上就缺乏明确的、自觉的认识……在具体风格的辨析上，更难做到准确无误”。

《辞海》对“韵”的定义是：“韵：气韵；神韵”。司空图《二十四诗品》释“韵”为“远出”；宋代范温的《浅溪诗眼》“韵”为“声外”之“余音”遗响；古代印度也有主韵诗派，“韵”者，暗示也，这就是指“韵”的第二层意思：含蓄、暗示。“这是中国诗歌的一个传统，重直觉，重暗示，推崇一种可望而不可及、空灵飘渺的美”。神韵之于诗，是“不可缺少的内涵”，诗之于神韵，是“不可缺少的精神载体”。“神、韵的结合，关照而物化的过程”。心灵关照“不但深化自己对客观的体验，还能把这种体验引向更高层次，从客观事物的‘形而下’引向‘形而上’，不但是以形写神，而且能促使‘神’所渗透”。心灵关照实在是渊源于“一种以悟解为基础的直观体验”，“也就是庄子所说的一种似乎玄妙、但却切合、难以言宣的诗人的审美心理状态”。这所谓“韵”，“体现了心灵关照的深化过程”，“神韵论者是最懂得心灵关照的诗人”，“比古代各种诗论家都更为注意‘韵’，注意带着内在节奏的心灵的流动。司空图的由思注境是流动。严羽的渐悟、顿悟是流动。王渔洋醉心于‘淡’，醉心于清远……也还是流动。”明人陆时雍在这点上可谓发挥得淋漓尽致：“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。”总之，“韵”属于“中国美意识的范畴，属于浅层心理学范围，主要来源于老庄哲学的‘道’”。

综上所述，“风韵译”是郭沫若古典美学思想与其翻译实践相结合的产物，是从美学层面把握文学翻译，是对译文文学性与艺术性的追求。对“风韵译”的研究通常有两种倾向，一种是将“风韵译”作为文学翻译标准，衡量译文是否再现了原文的风格、韵味；另一种是将“风韵译”作为一种文学翻译方法，通过“风韵译”这种翻译“手腕”再现原作“那种不可把捉之风韵”。笔者认为对郭沫若翻译的研究，应该更多地从观念层面落实到运作层面。其原因为：首先，郭沫若的翻译观是基于其翻译实践的；其次，从方法论角度介入翻译研究，可以观察到文学形式的运作机制，有助于揭开“风韵”术语的“主观主义和神秘色彩”，便于人们管窥郭沫若翻译艺术,更好地学习他的翻译经验。

与“风韵译”有关的论述在郭沫若的《〈约翰沁孤的戏曲集〉译后》、《歌德诗中所表现的思想》、《理想的翻译之我见》和《批判意门湖译本及其他》等文章中可以找到,从这些文章中我们可以看出“风韵译”首先是作为翻译方法提出的,为郭沫若翻译标准观的逐步形成奠定了基础。从1923年6月,郭沫若在《论翻译的标准》一文中提出“错与不错就是标准”,到1923年8月他在《致孙铭传》谈到他的译诗标准:“译诗不是件容易的事情。把原文看懂了,还要一出来是‘诗’才行”,再到1928年他在《〈浮士德〉第一部译后》阐述的文学作品的翻译标准:“译文学上的作品不能只求达意,要求自己译出的结果成为一种艺术品”。1954年，郭沫若在《谈文学翻译工作》强调了他的文学翻译标准:“翻译文学作品尤其需要注意第三个条件,因为译文同样应该是一件艺术品”。1955年,他在《关于翻译标准问题》中再次强调了这个标准:

如果是文学作品，那要求就要特别严格一些，就是说您不仅要能够不走样，能够达意，,还要求其译文同样具有文学价值。那就是三件条件缺一不可，,而且是在信达雅之外，,愈雅愈好。所谓“雅”，不是高深或讲修饰，而是文学价值或艺术价值比较高。

至此,我们可以看出“风韵译”的译诗“手腕”是到达“译文同样应该是一件艺术品”翻译标准的路径。纵观中国传统翻译理论发展的脉络，我们可以更加清晰地看到这一翻译观的重要性:佛经翻译时期的“文”与“质”的探讨,晚清严复提出的“信、达、雅”和五四“直译、意译”的论争，其核心都指向了“求信”,亦即文本中心论。“风韵译”翻译方法以及“译文同样应该是一件艺术品”的翻译标准则突显了读者和译者的地位，提出了文学主体性和翻译主体性的问题。所以，“风韵译”在传统翻译理论的建设中起到了承上启下的作用。

四、“风韵译”的运作机制

1921年6月14日,在给郑振铎的信中,郭沫若写道:“翻译须寓有创作精神,这句话是我所承认的,并且是我所愿意极力主张”。1922年,郭沫若在《论文学的研究与介绍》中再次强调了翻译中的创作精神:“翻译作品是不是要有创作精神寄寓在里面?这我恐怕是怎样强词夺理的人,对于这个问题,一定答应一个‘是’”。郭沫若强调翻译的再创作精神同时也是强调再创作主体——译者，而译者首先又是以读者身份出现的。读者是“成为译者的前提”，“读者要有叔本华所说的‘自失’现象,进入忘我之境,这样才能与书中人物同呼吸共命运,同悲同喜,共爱共恨”。这正体现了郭沫若的翻译主张——共鸣说:

译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。译诗不是鹦鹉学舌，不是沐猴而冠。

男女结婚是要先有恋爱，先有共鸣，先有心声的交感。我爱雪莱，我能感听得他的心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。——我和他合二为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作的一样。

上面这段话涉及到翻译理解阶段中的审美主体性问题。“翻译理论的研究，自然可以有不同的模式,而中西结合,恐怕是中国译学发展的必经之路”。现象学美学的文学空白论，即文学的意义空白和意义未定性,是当代西方现象学美学的核心范畴,是艺术作品的根本特征之一。在《文学解释学》一书中金元浦将中国传统文化作为参照框架，选择现象学美学这一意义论学术路径的进入方式，探讨了空白与未定性的多重含义，为我们把握“风韵译”提供了理论依据。金元浦从意向性出发，阐述了空白与未定性得以建立的基础:

文学作品是意向性客体，是作者有意识创造出来的特殊的审美客体。作者在文本中设计了许多空白和未定点，创造出虚拟世界。读者在阅读活动中将这些空白和未定点具体化和现实化。读者对审美对象的把握是通过直觉感悟的方式。现象学美学重视对作品结构和要素的分析,探索文本意义空白的具体化途径。现象学美学的空白与未定性主要含义有：一是“艺术形式上的表现技巧和手法”；二是“一种召唤,是以不全向全做出的心理诱导”,在这层意义上,“空白与未定性体现了文本的读者意识”；三是建立在前两项基础上，“构成了相互作用的建构活动最终形成审美的意味世界(审美意境),呈现艺术的审美本质”。在此基础上,金元浦阐述了中国古代文学美学与批评中的空白与未定性:

在艺术形式上,“中国古代文论中的形神论、风骨论、神韵说、气韵说、象外说、性灵说,无不包含虚与实、显与隐、形与神、言与意、情与景、含蓄与明朗等一系列矛盾对立运动”。正是这些对立因素双方间的矛盾运动,“才大大拓宽了艺术的表现领域,成为未定性与空白在艺术形式上的表现,是艺术形式本身的性质、技巧和手段,并形成了自己的运作机制,表现为三种方式：语义空白、句法空白和结构空白”。

在审美感受方面,“如果文本中创造了众多的不全,它本身就创造了指向全的一种心理势能，形成了知音、体味、顿悟、兴会等艺术感知方式，是一种类似于西方当代现象学所探寻的那种直觉感悟方式”。空白与未定性的第三重意义“建立在文本与读者建构活动的基础之上,是文学文本通过读者的阅读实践获得的整体的韵外之致、文外之旨,即空白与未定性在最高审美本质上显现的意义,其最终的整体构成就是意境,或意境空白”。

空白理论对翻译研究的启示是，译者首先作为读者与文本互动建构审美意境。作为读者的译者通过审美知觉“将这些片段的、未定的美感质素补充、扩大、发展、组合成为审美意象”。“未定性与空白也只有在这一转化中才能通过审美知觉展示其调节功能”。在审美意象形成的基础上,再经过协调、整合与统一便形成“审美意象的世界——意味世界”。

在翻译的表达阶段，译者需要从文本世界走出来，恢复自我，找回理性。在翻译规范的影响下,译者会对已形成的意象世界进行调整,并将调整的结果通过译语文本的语言体现出来。这也正符合交往行为理论的翻译观,即认为翻译具有双重结构，是“一个言语行为集合,译文只是陈述部分,其实施部分则是译者的文化立场、目的性、审美倾向、个人偏好、译文读者对象的选择定位等等”。

下面选取《屠场》汉译的两个不同译本，对郭沫若文学翻译进行双重结构划分,考察“风韵译”的“手腕”,以及这“手腕”背后蕴藏的翻译大家郭沫若深厚的国学功底和美学思想:

This was unfortunate,for already there was a throng before the door.The music had started u,and half a block away you could hear the dull“room,broom”of a cello,with the squeaking of two fiddles which vied with each other in intricate and altitudinous gymastics. Seeing the throng,Marija abandoned reciitately the debate concerning the ancestors of her coachman,and sringing from the moving carriage,lunged in and roceeded to clear a way to the hall.Once within,she turned and began to ush the other way,roaring,meantime,“Eik! Eik! Uzdaryk-duris!”in tones which made the orchestral uroar sound like fairy music.

不幸的是，礼堂门口也早已聚集一大群人。音乐也开始演奏，从门外老远的地方就可以听到大提琴单调的“布隆、布隆”声和两把相互竞赛、各显神通的小提琴发出的一片音响。玛利亚一眼望见围在门外的那群人，就顾不得再与马夫争论他的祖宗三代究竟是何等样人，急急忙忙从尚未停下的马车上跳下来，一下钻入人群，推推搡搡地直往礼堂挤去。刚一挤到里面，她又翻身挤出来，一边大声喊：“Eik!Eik!Uzdarykduris!”那声音震耳欲聋，相形之下乐队奏出的音响就如仙乐一般。

不幸的是门口已经有一群人聚集着了。音乐已经在弹奏，远远你可以听见一只舍罗琴的“布弄，布弄”的黄牛一样的声音还有两只四弦琴也在杀鸡一样的叫，,就好像有两个拳斗师在费劲九牛二虎之力地苦斗。玛利亚一看见门口的人群，她把关于马车夫的祖宗八代的言论抛弃，马车还没有停止她便跳了下来，跳进那人群里去，开出一条道路向礼场里走去了。她一跳进去便横冲直撞起来，不绝的叫着“喂!喂!你们让开!”她的声音使那室内的音乐便成为仙乐一样了。

原文选自美国著名左翼作家厄普顿·辛克莱(Uton Sinclair,1878-1968年)揭黑幕小说的“The Jungle”中的第一章的第二自然段,描写的是玛利亚为表妹奥娜操持婚礼的一个场面,全段共624个字符。第一个汉语译文选自1984年人民文学出版社出版的肖乾、张梦麟、黄雨石和施咸荣的译本,译文共有231字符,第二个译文节选自1929年8月上海南强书局出版的易坎人的译本,易坎人是郭沫若的笔名,字符数为206。郭沫若凭借敏锐的审美感受力和深厚的美学功底，用神来之笔构建艺术空白，传译出栩栩如生的人物形象和审美意境。下面我们通过郭译文的语言结构形式所传达出的美感,分析郭沫若的文学翻译所寓有的再创造精神:

（一）模糊语言的使用

a....there was a throng before the door.

……礼堂门口也早已聚集一大群人。(肖译)

……门口已经有一群人聚集着了。(郭译)

从词义上看,对于“a throng”和“door”原文本没有任何修饰限制,郭译直译,保留了原词语的模糊性,肖乾等译文(以下简称肖译)采用定量释义法,用“大”作前置定语,改变了模糊词语“一群”的隶属度，即在模糊程度上弱于“一群”；同理,“the door”郭译“门口”比“礼堂门口”词义更模糊；“half a block away"郭译“远远”比“从门外老远的地方”词义更模糊。可见,郭译充分运用了日常语言的模糊性特征,创造了含有空白和未定性的艺术虚境,给读者更多的想象。

（二）修辞手法和小句的运用

b....you could hear the dull“room,broom”of a cello,with the squeaking of two fiddles which vied with each other in intricate and altitudinous gymastics.

……可以听到大提琴单调的“布隆、布隆”声和两把相互竞赛、各显神通的小提琴发出的一片音响。(肖译)

……你可以听见一只舍罗琴的“布弄,布弄”的黄牛一样的声音还有两只四弦琴也在杀鸡一样的叫,就好像有两个拳斗师在费劲九牛二虎之力地苦斗。(郭译)

郭译文中采用拟声、比喻的修辞手法，充分利用文学语言的复义含混,形成艺术空间和未定性。译语的音乐性和形象性更能直观地唤起读者的表象和想象。此外，原文中的后置定语从句在郭译文中译为一个小句，更加符合汉语的表达方式,体现了汉语文学语言叙事描写分离的特点。

（三）鲜明的形象塑造

c....Marija aband oned reciitately the debate concerning the ancestors of her coachman,and sringing from the moving carriage,lunged in and roceeded to clear a way to the hall.

……就顾不得再与马夫争论他的祖宗三代究竟是何等样人,急急忙忙从尚未停下的马车上跳下来,一下钻入人群,推推搡搡地直往礼堂挤去。(肖译)

……她把关于马车夫的祖宗八代的言论抛弃,马车还没有停止她便跳了下来,跳进那人群里去,开出一条道路向礼场里走去了。(郭译)

郭译文所再现的人物形象生动、逼肖,给人以联想。“the debate concerning the ancestors”郭译为“祖宗八代”,惟妙惟肖地刻画出玛利亚和马车夫斗嘴,寸步不让的神态。“lunged”“clear a way”郭译为“跳”“开出一条道路”,寥寥数笔,生动再现了玛利亚风风火火的男人气质,甚至后面郭译文中的“横冲直撞”也比肖译的“推推搡搡”胜出一筹,更符合玛利亚的性格和当时热闹的场面,也为情节的发展做了铺垫,即玛利亚在奥娜去世、奥娜丈夫离家出走后,便担负起抚养奥娜一家老人和孩子重任,甚至不得不沦落为妓女。“from the moving carriage”,郭译成小句“马车还没有停止”,流畅灵活,比肖译更具感性生动性,显示出译者丰富的想象力和创造精神。

（四）审美创造中的叛逆

d.Once within,she turned and began to ush the other way,roaring,meantime,“Eik!Eik! Uzdarykduris!”turned and began to ush the other way

刚一挤到里面,她又翻身挤出来,一边大声喊:“Eik!Eik!Uzdaryk-duris!”(肖译)

她一跳进去便横冲直撞起来,不绝的叫着“喂!喂!你们让开!”(郭译)

“Eik!Eik!Uzdaryk-duris!”是立陶宛语,意思是:“喂!喂!关门!”肖译为音译，并在书中做出了相同的注释。“turned and began to ush the other way”字面意思是“翻身挤出来”,如肖译文。这两个语言点的翻译与郭译大相径庭,显然肖译在“逐字逐句的直译,把死的字面意思虽然照顾着了,把活的精神却是遗失了。”那么,郭译的“活的精神”是什么呢？如果认真阅读原文,接下来的第二段有这样一句对奥娜的描写:“She stood in the doorway,sheherded by cousin Marija,breathless from ushing through the crowd,and in her hainess ainful to look uon.”句中的三个后置定语显然是修饰“She”,即奥娜。也就是说奥娜和玛利亚一起乘马车赶往宴会场的。那么,玛利亚一进大厅便喊“关门”,是不符合事理逻辑的。郭沫若在理解过程中把握了局部与整体的关系,对原文本做出了能动改造,使译文语义连贯得到了保障,体现了译者审美过程及表达阶段的创造性叛逆。

通过对《屠场》两个汉译段落的比较,我们可以看出郭沫若在翻译再创造过程中所达到的高妙的境界。在原文的意义不走转的前提下,巧妙配合意与韵,通过文本层次上的虚实显隐的矛盾对立创造艺术空白,利用文学语言的复义性,创造出开放性文本,唤起读者的艺术阅读态度,最终传达出原文的风韵。

（责任编辑：廖久明）

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