刘恩波

他是一只鼎，方方正正，经过了岁月的打磨，承受了风雨的雕刻。他写诗，编诗，就好像在那鼎上浇筑自己的汗血文字。文字是表情状物的工具，更是心神交织的气息，当我如同笨拙的蜗牛一样徜徉在《拯救火车》还有《打狗棒》的纵深腹地，那应接不暇的阅读触角分明感到了一种刻骨铭心的疼。没有山呼海啸，也未尝追逐时代的浪潮，亦距离主流欣赏习惯尚远，刘川的诗，像一根针，触碰着大地、生灵、岁月、人情世故，以及体制的疤痕，以及良知的沦落和苦闷的精神的象征。

引述社会学家罗纳德·多尔的说法：“不打破几个历史的鸡蛋，就做不成社会学的煎蛋。”反者道之动，是老子的洞察。当然，刘川十几年中的心灵探索和追求，就比喻的意义而言，是打破蛋壳，孵化出小鸡的催生诗歌非凡价值的不凡努力。

“人世上满是乱糟糟的人 / 就如一盘散沙 / 但我深爱着这个乌烟瘴气的人世 / 因为这么多人里面 / 有我爸有我妈”（《沙子里有金子》），这是属于刘川的心灵孵化，我们可以称之为当代打油体或者反诗歌的诗歌。如果借用智利诗人帕拉的说法，反诗歌就是回到骨子里的诗歌，就是回归生命根部的诗歌。

在一个文化臃肿、精神瘦弱的年代，反击假大空的精英话语复制，拒绝口语族的唾液式表达，让刘川占据了极具感召力和说服力的灵魂蛮荒地带去开疆拓土，栽植出令人赏心悦目脱胎换骨的心灵植被，从而以不妥协的生命光谱与人性之诗净化和洗礼了我们的感觉世界。

一

1975年生，祖籍辽宁阜新，十六岁开始在国家级报刊发表作品，刘川迄今已在《人民文学》《诗刊》《南方周末》等130多种报刊发表诗歌、散文、评论、翻译作品数千余件。1999年参加《诗刊》“青春诗会”。作品被《诗选刊》《杂文选刊》《新世纪文学选刊》《读者》《青年文摘》等大量转载，并入选《20世纪90年代诗选》《中国新诗年鉴》等130余种选本。出版诗集《拯救火车》等多部。曾荣获包括首届徐志摩诗歌奖、2004—2005年度人民文学奖、中国“天马”散文诗奖、第四届中国散文诗大奖、第八届辽宁文学奖在内的国家级省级诗奖30多次……单看创作履历和丰收状况，刘川都足以骄傲和自豪。但是，刘川为人行事依旧那么谦和低调，朴实无华。不居功讨喜，踏实敬业，有兼济慈悲的情怀，永远那么温和周到。

在荣获首届徐志摩诗歌奖期间，中央电视台记者进行采访，让他谈谈自己的创作，但他虚心地把那样难得的机会拱手留给了别的获奖诗人。他之所以那么做，是为了防止内心的浮躁和骄傲。上善若水，君子卑以自牧。而在我眼里，刘川正是那样从善如流的谦谦君子。身为《诗潮》杂志执行主编，他不仅海纳百川兼容并蓄，将这本著名期刊提升了品位和档次，而且，他是以服务者的姿态放下身段，让《诗潮》以平民的朋友的身份，走入更人性化更具有普世价值的读物行列。为此，他在《中国诗词》上刊登了广告，确认只要有读者写来一封信，就可免费得到一本《诗潮》。而在他办公室的外面走廊过道上，笔者亲眼看到惠民书架，也是为了方便读者准备的，他们可以随时领取当期的刊物拿回家阅读。

他是敞开的门，不是封闭起来的蚌。他广交天下朋友，只有一个目的，为了诗歌给予人的美好沟通和交流。

二

美国大诗人勃莱曾说：“所有诗篇都是旅程。它们从一处通往另一处。最好的诗篇经历漫长的旅程。”刘川的创作从一开始就是有方向感的旅行，他身体力行，复活了中国古老诗歌的赋比兴传统，如同元白在唐朝以新乐府运动开启了通向平民阅读的惠人惠己之风。刘川则是在当代诗歌实践潮流中将口语诗的传神与批判现实主义的讽刺以及民谣般的即兴写意风格融汇一炉，从而成全了刘川体诗歌。

毋庸置疑，刘川的创作发端于口语诗歌在当代中国文坛的勃兴。口语诗人们放逐了精神乌托邦的过度隐喻，打破了精英文化圈层的固步自封，以平民化的书写，拆除了历史和意识形态的围栏，将个体还原为感性的当下的具体的人。

刘川置身于口语诗歌的不沉的灵魂方舟，但他没有随波逐流，而是认准了自己的航行方向，坚持把口语实践与人类的整体的精神诉求亲密地焊接在一起，于是避免了口语至上但心灵却缺席矮化的创作弊端。

一般的口语诗完全限于个人化的日常背景和现实经验的复制与罗列，很难给出话语的有意味的延伸出来的价值取舍。刘川的口语作品，却是充满生命智慧的沉淀提取和美学样态的处理与过滤的。因此读其诗，总觉得不是凉白开，而是盖碗茶，津津有味，值得我们反复咂摸。譬如《想起过年回家坐的火车》：

春节临近

世界上最大号香肠

就会在中国生产

本诗作者也一定会成为

肉馅，灌入其中

这么巨大的香肠送给谁

送给中国每一个

瘦小枯干的母亲

杰出的思想者顾随先生曾经指出：“作者的行止与天才、修养、情意有关。”

刘川的写作基本特点是不露才，修养暗藏在字里行间，显而易见的则是情意的深沉饱满。其实，真正好的口语诗写起来依然是有难度的，并非如某些外行或者局外人想当然认为的，口语诗的写作门槛太低。你瞧，刘川写春运，写在外的人们回家过年，借着天真大胆的想象，将火车比喻为香肠，将自己形容为肉馅，确实是出神入化之笔，但同时又写得那么朴实自然妥帖。真正的天才大概是藏而不露为好，如陶渊明，不动声色地表达，将汉语的质感和力量浸润在“采菊东篱下，悠然见南山”的朴拙至美的意境中。刘川的写法，深得陶诗之妙，是赤子之心的隐约流露，是懂得什么时候有意拿捏，什么时候再淋漓尽致展现的智慧取舍。

“这么巨大的香肠送给谁 / 送给中国每一个 / 瘦小枯干的母亲”，明白如话的语言，却负载了沉痛悠远的精神内涵。这里有赋有比也有兴，兴是隐藏在字面里的，延伸到读者的阅读深处。母爱深沉得词语难以表露，亲子之情则一说就俗，然而在刘川的诗里，爱与孝却获得了奇异的诗意的交织与共鸣。

将平庸化为不平庸，甚至提炼出令人惊奇的肺腑之言，妙笔生花的想象，还有透视着个性风骨和神韵的心灵打磨与淬炼，让刘川的整体成就远远高于同时代的的中国口语诗人之上。

即以《朋友邀请我去北京发展》一诗来说。

如果我去北京

只会使首都

变挤一小点

我离开

又会腾出

这么一小点空

大约可以放

二百斤白菜

这里足以看出作者四两拨千斤的生存智慧和跟时尚潮流开开玩笑的豁达超脱的心理。将伟大的北京和二百斤白菜作对比，将“变挤一小点”跟“腾出这么一小点空”作为一个人生存空间拓展抑或退缩的反差来写，该诗获得了知性的美感，有点禅的意味，不离本心当下直指去参悟破解存在之谜。我们不妨以唐朝伟大的和尚诗人寒山子的作品来对照刘川的别有会心。寒山子的视角跟刘川的有异曲同工之妙。“他人骑大马，我独骑驴子。回首担柴汉，心里好些子。”这仍然是即兴顿悟的破解之道，两首诗一今一古，同气相通，同味相求，应了娄正纲那句话：“秦时月即今时月。流转的是时间，不变的是人心。”

实话实说，我们时代大多数口语诗人是短视的，是功利主义者，玩形式，撒娇，以诉诸生理上的满足和快感为能事，以对日常经验的最大化认同摹写为鹄的，从而把好端端的口语写残废了。相形之下，刘川的作品虽然也以口语的使用和活用为工具和形式，作为对贵族化精英化写作的放逐和抵制的有效手段与策略，但实际上，他的视野、想象、感受力、理解力，他的修养、情怀、气场，都让他创作的根脉接通古典的儒家人文精神，勾连着批判现实主义的锋芒棱角，偶尔也渗透着佛道禅宗的别致灵府。

三

真正的文人用李贽的评语来讲，叫不失赤子之心，因而他多情也多趣。刘川骨子里多有儒家气象。从而，“诗言志”“文以载道”，都成为他诗歌创作的血脉和根本。中国古典诗歌中一直蕴蓄着“美刺”传统，对好的东西赞许歌颂，对不好的鞭挞讥讽。可以说，刘川身在其中也深谙其道。某种程度上，他是陶潜和杜甫的传人。你别看他在诗里抖机灵，玩幽默，甚至有时候把诗写得像小品抑或搞笑段子，但是，若沉下心来细读，就会切身触摸到那揶揄里潜隐的酸涩和苍凉，那风趣俏皮深处埋藏的不平与忧患。

像《六月雪》《我们家族摘掉了穷帽子》《春节建议中央》等作品，将世态炎凉将时代和命运的盲点将心灵的震颤刻画得淋漓鲜活穷形尽相。以乐景写哀，或是以哀景写乐，一倍增其哀乐，刘川揣着良知怀着悲悯甚至带着调侃，对农民工挖煤工的惨剧对自家亲人的死，表达了痛彻心扉的哀怜还有“带泪的笑”。不是说死亡是可笑的，而是人们可以带着微笑看淡生死的界限，用豁达和超越性的眼光与口吻洞察肉身隐遁灵魂宛在的精神本然。当然，其内在创作动机更是为了引起活着的人们乃至整个社会对草根阶层存在状态的深切领会和关心。这些诗里有着杜甫一样的哀婉悲凉的对民生苦难的担当与传神呈现，有着陶渊明式的对死亡本身的包容性承受、顿悟、理解和开释。

尤其考虑到在我们这个时代，为社会不公正刮骨疗毒的诗人越来越稀罕，对平民百姓的喜怒哀乐抱持对等的人文关怀的诗人更是微乎其微。我们看到的更多的情景是，精英诗人戴上人格面具、艺术面具，躲进修辞学或者玄学里面玩深度高雅，口语诗人虽然不离常态人生书写日常经验，但一般还是耽溺于咀嚼个体的隐私而距离“哀民生之多艰”的人文主义修养尚远。此等精神氛围里，刘川的存在和写作，确乎有点另类或者黑马的意味。

将“诗言志”的志的舒展和赤子之心的表述内外浇筑在一起，构成了刘川作品的品格和气息。这种志，体现为烛照人性的缺失，呼唤良知的觉醒和展现心灵的救赎意识。而赤子之心意味着作者的言说立场和写作姿态背后的精神支撑，是属于修养、情怀和气质的层面。

尤其难能可贵的还在于，刘川的诗虽然关乎社稷民生人伦道德的改善净化的大主题大创意，但写起来却是采取小视点、小角度、小口径切入，而且嬉笑怒骂荡气回肠之际，依旧是一根针的分量，是它掉在地上或者草里的动静抑或声响。

譬如，《一打雷我就生气》，有着傅雷的火气，龚定庵的怒气，但写的却是刘川自己的无辜单纯的讨伐和计较的脾气，有点怨气，骨子里却是惩戒坏蛋不屈不挠的顽皮和俏皮。

一打雷我就生气

愤怒极了

是在和老天爷怄气

他轰轰地干响

为什么从没像传说中那样把那些恶人

劈一劈呢

我一边生气

一边无声地写诗

但我的怒气都存储进了

一个个字里

我希望雨过天晴读到我诗的人

耳边还有雷声，一下一下地劈

一下一下地惊吓着他们的灵魂

直白干脆的诗风，有着老汉打铁的况味，又像从前庄户人拉风箱的样子，文词激荡，无所不在地闪耀跳跃出作者情感的火花，甚至有点唐人李元霸阵前讨战的味道。读起来解气过瘾！

当然，刘川在处理复杂的生活事件、泥沙俱下的现实困扰、玄机暗藏的历史迷离的表象及其实质等一系列精神难题时，其姿态和语言风格并非定型的、单一的价值取向，而是永远充满了新的变数、可能，让诗歌写作成为弹性的、驱动的、无穷尽的尝试与创新。这里有喜剧化的调侃，如《小人物疯狂的发财梦从出生做到今天还没醒》《收藏一只电饭锅》《满月》等作品显示出来的作者的带有酸涩滋味的诙谐与幽默。

也许刘川带给诗坛的冲击波其最强烈之处就是他让自己的诗歌拥有了笑神经。古往今来，这个被封建礼教权利异化和僵化思维搞得人心惶惶不可终日的民族，最不堪的时候，往往用喜剧的微笑与现实的噩梦告别。只要读读《世说新语》《今古奇观》《救风尘》，你会由衷感叹，古人活得累同样也活得开心。可是诗词歌赋里面让人发笑的东西实在并不多。即使出现白话诗自由诗以来，抒情和沉思依然主宰了诗的整体风貌。直到20世纪80年代初口语诗闪亮登场，人们才发觉，原来诗也能让人发笑，写诗读诗，也一样可以捧腹莞尔。

刘川不失时机地加入其中。以打油体的风趣、禅的活泼、小品和段子一样的抖包袱，解压释放了人的内在的自由天性，给汉语诗歌在戏剧化喜剧化道路上的全新拓展，赋予了特立独行的风向标的魅力。

刘川的调侃是草根阶层心态的放大、发酵和折射，是舌尖上的母语体温的变形书写，是对咱老百姓原始生态心态的曝光和去蔽澄明。当然，他作为喜剧诗人的一大优雅在于常常谦卑到入骨地拿自己解嘲开涮。

像《收藏一只电饭锅》，作者本着草民和消费者的双重心结，剧透了劣质电饭锅带给人的无奈和觉醒。全诗有火气，但又随即压住了火气，采取了诙谐机智的冷处理方式，与《一打雷我就生气》那样直抒胸臆的作品判然有别。如果说《一打雷我就生气》是愤怒出诗人的传统诗学的根本印证，那么《收藏一只电饭锅》则显示了时代在美学精神上的进步，也从另一层意义上表明刘川本人的诗歌写作有了长足的拓展和延伸。

电饭锅总是坏

一次又一次

吃夹生的饭

生厂家的闷气

送去商场

不退不换不给修理

因原厂已经倒闭

我手头留下来的

这个电饭锅

属于它的

最后一批产品

对于这样从世界上

消失了的物种

这样绝版的东西

也许有收藏价值

感谢刘川写出这么接地气的作品。电饭锅，本家用电器，几乎没有诗意可言可写，但在刘川那里，竟然获得了绝版的收藏价值，这错位的美感来自民间经验的提取和琢磨。想得巧，又是合理的想象，从而大大提高了诗歌的取材范围。这是刘川对于当代口语诗的特殊贡献，他把喜剧化的调侃跟人生百态紧紧相连，《收藏一只电饭锅》是反话正说，将消费社会中质量不过关的严峻问题，通过个体歪打正着的积极报复心态阿Q式地解决了。记得奥斯卡·王尔德有句话，快乐是对他人的最好报复。那么，对于社会负面因素的最好报复，如果以文艺作品来说，实际上除了愤怒的批评和讽刺，还有一种方式就是开玩笑，给自己也给读者找乐。早些年的诗歌中曾经出现过《将军，你不能这样做》一类充满忧患意识的作品，后来诗人多半学乖了，不怎么写带刺的诗了。到了刘川，扶正祛邪呼喊正能量却是变着法地通过喜剧幽默的方式渗透呈现出来，不能不说是诗歌本身的进步。

四

刘川的诗歌里有智慧的笑声，这是这个时代中国诗歌的福音。即以我个人有限的阅读经验来说，读了这么多年诗，却发现，读诗发笑的概率太低了，低到像冰山上的空气一样稀薄。当然例外还是有的。比如，读毛主席诗词，读到《念奴娇·鸟儿问答》，其中结尾是“土豆烧熟了，再加牛肉，不许放屁。试看人间翻覆。”为之绝倒矣。再比如，捧着辛弃疾的集子看，在他慷慨激昂的夹缝处，竟然也能品出几缕苦恼人的笑。像《夜游宫·苦俗客》，就写了不堪俗人在眼前来回聒噪的情景，那个家伙口口声声谈着非名即利的话，弄得稼轩先生只好“俺略起，去洗耳。”这是阅读中极其罕见的幽默诗法，称得上空谷足音的回响。

既然物以稀为贵，那么，刘川在其作品里大面积提供了诗意的笑声，几乎成了诗意的笑声的专业户，其成因其实质其有机构成，当然值得我们予以分享、探寻和揭示。

首先，是他本人受惠于1980年代崛起继而又在不同年代拓展延续下来的中国口语诗运动，用诗人伊沙的权威说法，在口语诗三十来年的历史中，1980年代属于“发轫期”，1990年代属于“发展期”，新世纪属于“繁荣期”——是“两报大展”展示了它的“发轫”（即1986年诗歌报和深圳青年报联合举办的现代诗群体大展，笔者注）;是理论界的“后现代热”刺激了它的“发展”;是互联网的普及带来了它的“繁荣”（请参阅伊沙的《口语诗论语》，刊载于《中国口语诗选》序言）。毋庸置疑，唯有口语才是幽默和谐谑产生的天然苗圃与温床。应该说，是口语让人走出了诗歌传统的疆界栅栏，放下了身段，摒弃了高高在上的启蒙主义式的矜夸及自得。这是从思想姿态来说的。

再从形式体例上看，口语拆除了精神深度的隐喻和象征，打破了以意象为中心以幻觉为主宰的传统诗歌秩序（包括朦胧诗形成的潮流化风格），恢复了诗歌对个体当下事件和个人经验的全方位认同和尊重。应该说刘川受益于口语的自由、活跃与解放。在他之前，于坚、韩东、伊沙等先行者已然开启了词与物、生命与符号、写作状态和个体语言追求的同构抑或解构的泛民间化方式，以此与朦胧诗和后来兴起的所谓知识分子写作阵营划清了界限。刘川作为后来者，站在平民化诗歌潮流的一头儿，却没有湮没于潮流，成为陪衬人或者过客。他的诗踏踏实实结结实实地生长着，拔节抽穗，根深叶茂。

可不可以这样说，当绝大多数口语诗人以为只要写个我、写经验、写当下的感觉，就可以获取通往诗歌康庄大道的通行证，而事实上，他们失去内在支撑的自由创作，归根到底，依旧还是无根的漂泊。而刘川不然，他的诗是有根有脉的，上承中国古典诗歌的道义和人文理想，下接当代社会转型期出现的革故鼎新的活跃因素，他把作者本人的风骨气象和瞬间爆发辐射出来的现实感生存感有机地融汇化合起来，从而构成了别开生面的刘川体诗歌组装。

我们不妨以一首诗为证，《馒头》：

一个个馒头

从锅里端出来

雪白雪白，软嫩软嫩

像女人的奶子一样

好多好多只

分不清多少女人的奶子

混杂、堆放在一起

我笑了笑

买了两元钱的馒头

回家，和我妻子

当晚饭，吃个饱

我和妻子饱饱的

馒头店里剩下的

那些馒头，再香再甜

白给我们我们也不会要了

看《馒头》这样简洁清爽的诗，人有一种表里俱澄澈的诗意美感，将馒头比喻成女人的奶子，这是刘川的得体比拟，将人的知足的品格放进文字之中，尤其又写得那么自然妥帖，“那些馒头，再香再甜 / 白给我们我们也不会要了”，真是俏皮之中投射出小民的喜乐。此为古道热肠，简单人性的取舍之道，用最直接的话语说出，实际上隐约包涵着对这个奢华成风的时代的讥诮。刘川的幽默体现在给生命做减法的立场和态度上，他笔下将小人物的惬意自得写得非常亲切舒服，他不忌讳把自己看小，有个智者不是这么说过吗——把自己看小，你才能大。是的，我之所以认为刘川承接了一点陶潜的影响，就是他会在小物件上找到自己精神的满足与共鸣。陶渊明是在酒和菊花之间“日夕欢相持”的，刘川则是把司空见惯的馒头做成了诗的题材和养料，此等幽怀，是以古之素心人的情感写今天普通人生活的点点滴滴，以小见大，蔚为可观。

幽默带来笑声，而笑既是对人类优点的捕捉，也是对人类缺陷的挖掘。它在艺术上的发生，大抵来源于功能和结构上的放大、缩小、夸张、陪衬、逆转、对比等等手段的综合运用。刘川在这方面堪称行家里手，他的打油体的谐趣诗时而充满了天真的考察和顽童心态的曝光，时而又有会心的挤对、发牢骚的小伎俩，甚至带点自嘲嘲人的“搞笑”。请看《葫头集》里的作品，这是作者的超短诗集萃，其中《一个美女走过》：

这一排男人的心

都有些倾斜

当一个丑老太婆走来

才把这些心

一颗颗重新摆正

此诗前后对比，微讽而不矫饰，见出人性的若干端倪，信手拈来，如盐融于水，了无痕迹，还有《回乡记》：

一没权

二没钱

三没身份

我灰溜溜地

回到故乡

人们见我

围拢而来

纷纷问我

捞到钱没有

搞到权没有

混上地位没有

我摇摇头

他们这才敢

亲切地

喊我一声

二川子

我才敢大声应答——

哎！

心落了地

这才算

真的到了故乡

全诗有铺垫，有包袱，有突转，高潮，像小品相声，充分的戏剧化，结构甚是了得，唯一的遗憾是结尾那三句，有蛇足之嫌，就如同钱钟书谈苏轼诗时讲到的，说其作品有“好尽”的弊端，就是有些诗过度阐发，还不如留下弦外之音，戛然而止呢。

说心里话，读到《回乡记》，想笑，突然又酸酸的，想哭，这是喜剧的高级境界，叫含泪的笑。异化的现实，乡情都变得扭曲，直到人的身份谜底揭破，才又返璞归真，很悲哀吗，很可笑吗，很无奈吗，好在还有最后关头落地归根的暖意扑面而来。我怎么从这诗里，嗅出了一点契诃夫作品的味道，是的，心在受伤，心又在缅怀，失去了的传统，远去的民俗风情不再。但是，刘川写的又不是挽歌，而是幽默的谐谑曲，用最普通的字眼，最简单的叙事，完成了最富有人性张力和时代感的一篇“还乡”佳作。

其实，能让诗歌这道古往今来的素餐带上点喜剧和搞笑的荤腥味儿，不是一件容易的事。用喜剧的笑解构伪善的假面，嘲弄生活的荒诞，揶揄社会体制隐藏的毒瘤，鞭挞人性自身的痼疾和盲点，都是刘川那些看起来一点也不正经的作品里实质性的东西。诗人杨黎说刘川的诗“看上去散漫，实际上却用心很深”。评论家陈仲义这样看待刘川的写作，“在人们误以为用修辞会付出丧失还原生活本真状态的代价时，他却全面使用比喻，在仿佛漫不经心的比拟中，突然逼近事物真相，让人忍俊不止，取得了很好的趣味性、戏剧化效果”。诗人、《诗选刊》主编郁葱说刘川“没有直接地写这个世界对人性的摧残，但内在的表达却更加淋漓尽致”。

是的，刘川的貌似搞笑和追求喜剧化表达的诗歌价值，就在于那骨子里依然是有疼的东西在，有苦涩的东西在，有酸楚的东西在，有批判和道义的东西在。

五

回到中国当代诗歌的整体构建，让我们确认一下口语诗歌的存在价值和原生意义的缺憾。因为以此才会洞察到刘川的写作的背景和精神取舍的有效性以及某种程度上的同样无奈的缺失。

首先，口语诗确立了汉语写作的个体在场感，以其鲜活立体生动的个人感性经验切断了诗歌的精神乌托邦的隐喻和象征的脐带，恢复了言说中的当下性、叙事性和及物性，满足了创作者和读者之间的平等的对话需求。因而它是充满了生命的元气的，跟人的肉身存在息息相关。

其次，口语诗恢复了诗歌的民间品格。它对文学的经典主义欣赏习惯、学院派传统、过分雅化的知识分子写作立场构成了极大的对峙和挑战，让我们欣慰地看到在诗歌的庙堂抑或神殿之外，尚存活着民间的资源和自由的土壤。

与此同时，我们也不必讳言，口语诗没法回避“写作无难度”的普遍性诟病和斥责。口语诗歌的写作者可以天马行空，但这并不意味着文学的接受无章可循，尤其是绝大多数的口语作品，显然最终无法进入历史。短平快的写作，什么时候也取代不了高精尖的终极阅读旨归。

事实上，口语诗要想传承下去，进入人类精神的整体流通，它就必然也必须改头换面，从而登堂入室，这也就是作为口语诗的代表人物伊沙所力主的“从口语诗人到杂语诗人”的脱胎换骨涅槃重生。

正是依托上述的意义和背景，我们再来审视刘川的创作，便不难发现，从《拯救火车》到《打狗棒》，他一方面虎虎生风地淋漓尽致制造着刘川体诗歌的凌厉矫健的风格，另一方面又似乎在原地踏步进而让人看到他有点力不从心甚或精疲力竭的样态。好在他的作品是有底气的，虽然有时底蕴不足，但还是走在了当代口语诗人创作的最前沿。

以我对刘川的了解和理解，其实他是完全可以证悟两种不同审美境界的，倘若以陶渊明诗来形容，“刑天舞干戚，猛志固常在”是一种，“采菊东篱下，悠然见南山”是另一类。前者是对现实发声，介入当下际遇和社会环节，以戏剧化尤其是喜剧化呈现揭示。后者是对心灵和命运的寄意遥深的洞察与醒悟。一般来说，诗味儿愈浓，精神内涵愈悠远别致。在两本诗集中，刘川更多地实践着儒的入世之道，承载着“铁肩担道义”的志向。

只是在偶尔的个别作品里，诗人才会侥幸脱下担当和负载的紧身衣，才会隐约流露出“心底光明一笑啊”（李叔同语）的放下与自在，憧憬着道家和禅的开释和澄明。譬如《下雪了》，还有《井》，写得那么天真高妙又蕴藉婉转，仿佛不是口语诗人刘川写的，而是那个平时吃素的粥饭居士（刘川有时以此自况）口占的绝妙好诗。

下雪了，雪片

大如纸

我眼前突然一亮：

雪啊，你会不会把大街小巷上的人

一个一个全糊起来呢

满满一城

洁白的纸人

哪个也不用再努力

装干净与洁白了

但大家彼此见面

得上前用指头

扑哧捅开

才能认出彼此都是谁

——《下雪了》

这样的构思，完全是孩子般真纯的想象力才能产生的，有点禅味儿，忘形忘我，彼此陶然而乐，就像人类的理想国里应该有的那种样子。那是初民的初心道德，在玩耍之中，迷失在闲情逸致的嬉戏里，怡然忘返忘归。天地人共相乐，多么诗意而精彩的画面啊，让人无限憧憬遐想。再看《井》：

低头

看这口井

里面，千年幽静

如果我一头扎进去

该多么闲适、清凉

这口深井啊

会不会是

一名隐士的

单筒望远镜

他躺在地下

用它看着外面的

滚滚红尘

一群又一群的忙人

当作消遣

正是在这里，刘川表达了对生命意味的超脱和悠然，这是以往极少见的感概。我说这里有佛道禅宗的别致灵府，有庄子逍遥游的脉息，也有陶渊明的“心远地自偏”的逃遁与忘怀的况味。

无论《下雪了》还是《井》，都让我们看到刘川其人其诗的另一面，另一层次，那仿佛他置身市井人生和文学江湖之外的别样的风光神采。

六

活在这个苦乐参半阴晴不定的人世间，写诗不是天气预报，不是发广告消息，而像临时举行的仪式和游戏，故而每个参与者的心里都得有光有亮儿。诗是这个世界的发光体，以此足以证明人的精神性存在，非功利性存在，和人的秘密性的存在。

我读刘川，许多时候正是感受并分享这种发光的存在。

也许他的视点和立场永远是一个卑微的小人物的，带着草根和泥土的颜色，带着乡野朴实而顽皮的气息，充满了困窘中调侃，绝望中以玩笑戏谑自我的精气神，但他的写法又是那么深刻尖锐，痛抵心扉——他是一个不讲究修辞策略和追求贵族气质的平民主义者，一个圆滑世故群体中的捣乱者，一个把诗歌从高高在上的学院讲堂拉到垄沟地头以此为乐的心灵冒险家。

当然，刘川的作品还有不少值得打磨的地方，还有不少提升的空间。譬如，他的口语什么时候适当地和书面语结合，从而形成杂语的兼容与混沌，是不是会更有张力？也许，他的诗会走过一味陷入讽刺、幽默、喜剧化效果的瓶颈，进而让其风格变得更为多元丰富弹性一些。又或者，某一天他灵机一动，把诗写得一点都不像从前的刘川，那不也同样很妙！

当年，齐白石先生分别以“用我家笔墨写我家山水”和“我书意造本无法”两种心态追求确立自己的绘画和书法境界的层次之分，其实，用在诗上，也无非是“有法”和“无法”的区别。最好的诗都是从有法到无法演化出来的。

最后，以顾随先生的话献给刘川，也献给这个时代从内心里热爱和敬畏诗歌的人们：“世上都是无常，都是灭，而诗是不灭，能与天地造化争一日之短长。”

责任编辑 陈昌平