万佳欢

在“第六代”导演群体中，贾樟柯是一个特殊的存在。

北京电影学院文学系教授陈山认为，从某种意义上说，贾樟柯并不属于第六代——“他跟老百姓没有隔阂，骨子里就跟第六代导演不一样。”

“在贾樟柯之前，‘第六代的作品学院派和学生味很浓;但贾樟柯始终在关注社会底层，”陈山对《中国新闻周刊》说，“他把学院派电影又往前推了一步。”陈山甚至认为，1990年代末贾樟柯的出现，就意味着“第六代”的终结。

即便如此，人们仍然习惯于把贾樟柯认作“第六代”的中坚力量之一。

“今天我们想到第六代的时候，最先想起的也是‘贾科长，” 北京师范大学艺术与传媒学院副教授左衡评价，“他的视听语言运用极有天分。在第六代中，他是一个把本土化、个人化和边缘人生都做到极致的导演。”

而如今，“第六代”只能算是一个被媒体偶尔提及的过气名词。

它就像是这个剧变时代的一块切片：从1990年代起，“第六代”导演们一直顶着“地下”的帽子，在体制外苦苦坚持;而在2003年“浮出水面”之后，新的时代环境和商业化的游戏规则渐渐让这个曾经风光的导演群体逐渐走向消散。

他们中的一些人由于各种各样的原因沉寂，早已淡出中国电影产业第一线;另一些人则通过与电影截然不同的方式进入公众视野——路学长因病去世，张元吸毒，王全安嫖娼。有的导演仍在咬紧牙关坚持艺术片路线，更多的人则改弦更张、别扭地拥抱商业。不少导演仍然活跃在中国影坛，但第六代导演群落和这个名词背后的独立、个人化和新锐、先锋，早已灰飞烟灭。

如今，45岁的贾樟柯也不再是过去那个拍《小武》的导演。随着“第六代”的标签日渐模糊，他早已开始寻找自己的道路。

“无法命名的一代”

贾樟柯究竟是不是第六代导演？

这一点，恐怕就连他自己都没有弄清楚。2010年，他在王小帅电影《日照重庆》点映会上发表“我不相信你能猜对我们的结局”演说时，一上来就说：“我自己不知道所谓‘第六代是按什么来划分的。”

实际上，第六代导演并不能算作一个定位清晰的导演群体。他们一开始就被理论家、制片人争相命名、阐释，却很难做到标识统一。

这批大陆导演的共同点仅仅在于，他们都出生于1960年代前后，政治理念、作品风格则受到1980年代的思想艺术氛围影响。

在第六代导演中，贾樟柯算是一个后来者。他是“70”后，比拍出中国第一部独立电影的导演张元小7岁。在张元拍完《妈妈》《北京杂种》、王小帅拍完《冬春的日子》之后，贾樟柯才刚刚从山西进入北京电影学院文学系学习。5年后，他拍完《小武》，立即被理所当然地归入“第六代”的行列。跟很多第六代作品一样，这部表现边缘人生活的电影，带来一种与第五代导演宏大叙事作品截然不同的观感，并且它也是一部不为主流社会所容纳的地下电影。

叛逆和反抗造就了第六代。在社会传统秩序重塑的1980年代中期，他们在学院里成长起来，全盘接受“大师影片”的电影教育，把法国新浪潮电影作为主要模仿对象——影像本体，淡化叙事，自我表现。

一些导演很快产生了明确而自豪的代群意识。1992年，导演胡雪杨在体制内拍出处女作《留守女士》后宣布：“（北京电影学院）89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者”。另一些导演则是被动地加入了第六代群体。北京师范大学艺术与传媒学院副教授左衡还记得，《中国电影报》1995年春天曾经做过一个与此相关的访谈，“当时大家更愿意用‘新生代这个提法。”后来，因为“第六代”更容易被大众理解，这个称呼才从此沿袭下来。

在左衡看来，“第六代”的最早命名只是一个时势造就出来话题式行为。当张元、王小帅、管虎、娄烨等一批导演出现时，中国电影正好处于最不景气的一段时间。“如果当时主流电影市场好一点，又没有第五代‘拍艺术片能够获奖成名的启示，也不会有‘第六代的命名趋势存在。”左衡告诉《中国新闻周刊》。

实际上，第六代导演作品的美学追求各不相同，并不像“第四代”与“第五代”那样有相对一致和完整的理念。北京电影学院电影研究所教授郝建在《第六代：命名式中的死亡与夹缝中的话语生命》里写道，第六代导演是“一群艺术主旨和个人生活态度、作品形态都有巨大差别的中国大陆电影导演”。

与同代人相比，贾樟柯的不同尤其明显。1993年他进入北京电影学院时，“他不那么合群，”《纽约客》作者欧逸文在一篇关于贾樟柯的报道里写道，“他的乡村背景令他与这些娇宠的城里学生距离更远——他们开玩笑时互骂‘农民。” 陈山认为，贾樟柯从骨子里就是一个中国底层百姓，比起其他第六代作品，他的影片更加贴近底层。

“代”的概念究竟是否合理？这个陈旧的话题早已被理论界讨论过无数次。一些学者干脆称，第六代导演是“无法命名的一代”。

2014年，两位“第六代”代表人物的新闻把关于这个导演群体的消息从文娱版带到了社会版——张元再次因吸毒被抓，王全安则涉嫌嫖娼，一时引发热议。有人感慨，第六代导演曾经的关键词是“被禁”，而现在的关键词则是“尴尬”：这个不稳定的群体本系同林，如今已成分飞燕。

实际上，“第六代”本身就是一个带有自娱自乐色彩的松散提法。“他们从来没有成为圈子，何谈解散呢？” 左衡说。

“第六代”去哪儿

2003年11月13日，贾樟柯和王小帅、娄烨、何建军、章明等大部分第六代导演一起，被广电总局召集到北京电影学院。他们被告知，自己从此被“解禁”。一位政府官员说：“今天我们给你们解禁，但你们要明白，你们马上就会变成市场经济中的地下电影。”

在中国，第六代一直都“水土不服”。他们没想到，摘掉“地下”标签后，自己需要面对来自审查和市场的双重困境。贾樟柯把这种困境形容为“新的、来自市场的专制”。

他们首先面对的问题是，第六代个人化、淡化叙事的拍摄方法还能够走多远？

无论是从社会环境的改变还是从个人创作上考虑，第六代都必须转型。就在2003年，娄烨找章子怡、刘烨出演《紫蝴蝶》，张元请来姜文、赵薇拍摄《绿茶》。两部电影都算是转型尝试，可很多观众抱怨故事性差，镜头语言过于繁复，票房和口碑都不如预期。

面对市场，第六代导演都是新手。在一次跟北京电影学院教授、独立电影倡导者张献民的对话中，贾樟柯把自己最早拍电影形容为“揭竿而起”：拍电影就是拎着机器，干20天。直到2000年拍《任逍遥》，他才开始有“制作意识”。

在“浮上水面”之后，贾樟柯的影片也做出了某些商业方面的尝试。纪录片《无用》拍摄的是一个服装设计师，《二十四城记》中的“二十四城”则是成都一个商业楼盘的名字——有人戏谑，影片就是一个“152分钟的大楼盘广告”。此外，参演《二十四城记》的演员包括陈冲、吕丽萍和陈建斌，对于惯常只使用王宏伟和赵涛两个御用演员的贾樟柯作品来说，这已经与以往十分迥异。

贾樟柯（左）和妻子赵涛。摄影/甄宏戈

除此之外，贾樟柯还努力使作品由自己在山西的生命体验拓展到整体意义上的中国经验，关注点也由个人拓展到社会和中国多数人的命运。在他的头两部“地上”剧情片《世界》和《三峡好人》中，贾樟柯离开故乡山西，把视点投向北京和重庆。影片《天注定》中的4个故事都来源于近些年的社会新闻。用左衡的话说，贾樟柯的转型是“一个艺术者的自觉转型”。

北京大学比较文学与比较文化研究所教授戴锦华曾评价，贾樟柯是“第六代的特例”，因为他“经历了地下到地上、典型自传式写作到虚构性社会写作、国际电影节宠儿到在国内拥有观众几个成功转型。”

戴锦华分析，在现实主义创作方法面临全球性困境的前提下，贾樟柯仍在用形式试验给影片一个新的观看可能，比如《三峡好人》使用荒诞和公路元素，使它“不单纯停留在社会寓言层面”，《天注定》则是类型片和社会新闻的结合，“比一般类型片导演做得更丰富”。

与贾樟柯一样，很多第六代导演都在进行转型尝试。王小帅也曾努力向市场靠近，虽然并不彻底。2010年的《日照重庆》是他的一次“严肃电影做成大片模式的尝试”，投资近3000万人民币——比起他自费10万元拍摄的第一部作品《冬春的日子》，这是一大笔钱。2015年，他又用悬疑片的叙事方式拍出了《闯入者》。但几部影片的票房都十分惨淡。

“第六代导演都做了很多转变的努力，”陈山告诉《中国新闻周刊》，“一部分导演的电影镜头会跟观众产生隔阂，这不能怪他们，因为他们总是有一种固有的学院派电影艺术理念。他们转变起来很困难。”

生于1970年代的导演陆川自称“第七代”导演，他也面临跟第六代同样的困境。2010年，他得到近1亿元投资，但却以艺术片方式导演了一部古装电影《王的盛宴》。在接连遭遇票房惨败、一片骂声和与投资方分道扬镳后，他终于抛开文艺导演的身份，决心用纯商业手段导演一部IP电影《鬼吹灯之九层妖塔》。陆川把它视为一部“给青少年看的怪兽片”，目前豆瓣评分仅为4.6分，但票房已经接近7亿。

事实上，无论是像贾樟柯那样走向社会化写作，还是像陆川那样改拍商业大片，第六代过去那种典型的小成本、自传式、个人化电影在今天的电影市场里已经愈发少见了。2014年，曾执导《感光时代》的第六代导演阿年在接受采访时说：“假如你今天问，第六代还在吗？我会告诉你，第六代已经死了。”

后来者凶猛

这几年，中国电影票房一路走高，但第六代导演和他们的作品显然不是缔造如今欣欣向荣局面的中流砥柱。2012年，包括娄烨的《浮城谜事》，王小帅的《我11》，张杨的《飞越老人院》，管虎的《杀生》，蔡尚君（曾是导演张杨的御用编剧）的《人山人海》以及王全安的《白鹿原》在内，有6部第六代作品集体亮相大银幕。它们要么呈现当下社会，要么试图对第五代式的电影进行再次改写，完成对当代中国的文化隐喻，但除了“大片”《白鹿原》之外，其他影片仍然没能扭转 “第六代票房失语”的尴尬。

第六代导演曾以追求自由表达和特立独行的影像风格影响了一代人，但也有学者指出，他们过去的作品拥有一些通病。陈山把一些第六代导演的文化构成称作“文化空心”：他们求学时正是高考热的时候，在应试教育的情况下埋头念书，跟故乡的文化没有天然的联系;后来又从校园到校园，在接触社会方面也有一定的局限性。“他们的创作经验是从教科书、而不是从社会人生当中得来的，文化内核是空的。”陈山说。

当第五代导演只剩下张艺谋和陈凯歌，第六代导演又在票房上缺乏号召力、无法承载人们对他们的商业希望时，一些投资人发现了中国电影盛世下的隐忧。他们开始培养新的接班人。

2007年，21世纪初开始的国产大片热逐渐有退潮之势，香港电影制作人江志强打算开启一项新导演计划，投资几部中低成本影片。此时，他发现了北京电影学院文学系教师薛晓路的剧本《海洋天堂》，决定出资扶持;不久，两人又合作了突破5亿票房的电影《北京遇上西雅图》。

出生于1970年的薛晓路是热播电视剧《不要和陌生人说话》的编剧。她与第六代导演年龄相仿，创作理念却完全不同。“我个人非常喜欢好莱坞90年代那种叙事性非常强的电影，”她说，“而中国的电影从早期第五代电影开始就是以文化符号作为电影的标志的，在叙事上不是那么强调。”

江志强发掘出来的新导演还包括《寒战》的梁乐民、陆剑青，《风暴》的袁锦麟，最著名的包括《捉妖记》的导演许诚毅。另一家电影公司光线影业也曾经推出一个把演员打造成导演的“新导演培养计划”，首批名单里包括吴秀波、邓超、黄渤。执导出《泰囧》和《港囧》徐峥也是这个计划中的一员。

几年来，中国导演圈频频迎来“新人”。他们身上没有“第x代”的标签和重担，从一开始就面向市场、面向观众，对于商业路线的尝试也远比第六代更为主动、自觉和积极。

2013年，评论家张颐武在《泰囧》座谈会上表示，这部电影在票房上的成功意味着导演和观众都在“换代”：“张艺谋他们那一代导演都60多岁了，本以为是第六代导演接上，结果他们没接上，倒是徐峥这样的涌现了出来。”

清华大学新闻与传播学院常务副院长尹鸿则在2015年初总结，中国电影上一年的关键词为“交替”。在他看来，创作者的新老交替和“改朝换代”正在进行——2014年，王小帅、张扬等第六代导演和张艺谋、顾长卫一起，与宁浩、张一白、俞白眉，甚至更年轻的韩寒、郭敬明等所谓新生代导演“三代同堂”。

就连贾樟柯也在扶持年轻导演。他增加了“老板”和“监制”两个身份，曾先后开展过“添翼计划” 和“语路计划”发掘新人。在2010年接受采访时，他谈起自己投资影片的要求：除了要有高艺术品质，每个片子拍摄前还需要有完整的商业回报计划。目前，他旗下的年轻导演韩杰、宋方已经在国际影坛崭露头角。

左衡倾向于用“新力量”一词来描述中国电影创作圈正在涌现的新创作者，而不是“新一代”。“我个人觉得至少在十年之内，不会再出现大的电影美学思潮方面的动向，‘代这个概念已经烟消云散了。”他告诉《中国新闻周刊》。

从叙事方面来说，新导演们有点像回到了中国电影在第五代、第六代之前那条道路。前些年，陈山有时候会在课上给学生放1980年代初的那些电影——《天云山传奇》《少林寺》《骆驼祥子》，并且告诉学生：如果没有第五代和第六代、没有学院派，中国电影是这个样子的，“冯小刚就是直接从这个地方接过来的”。他认为，第六代只是中国电影的一个插曲，而这个插曲现在“已经翻过去了”。

贾樟柯认为，所谓的“第六代”已经消失。在2004、2005年电影商业化以后，这一代的“使命”就已经完成了——整体上来说，民众的个人主义理念已经觉醒。“他们（第六代导演）的努力就是要变成个体，而不是一个“代”，不是一个群体，”他说。

第六代的消散，并非是某种电影精神的消失，而只是每个被偶然纳入那个谱系的导演都开始寻找适合自己的方向。一个集体的消散，变为个体的试验，其实，这才是更正常的状态。