蔡家园

当下文学批评的异化已经越来越为人们所诟病，批评家面临着严重的合法性危机。探究其原因，要么认为是商业化严重侵蚀了批评伦理，使得“红包批评”盛行、“真话”难觅，批评家堕落为金钱的奴隶;要么认为文学批评无视创作实际，沉醉于“自话自说”或徘徊在文学外围，文学批评丧失了基本尊严，难以发挥其应有的效能。这些认识固然有一定道理，但它还只是看到了问题的表面。我们知道，文学批评是一种社会实践性活动，它的主体是批评家，对象是文学文本，达成目的的中介是批评文本。因此从根本上而言，文学批评的危机源自两个方面：一是批评家主体性的丧失，二是批评文本本体性的丧失。前者使得文学批评失去独立性，难以摆脱意识形态或商业逻辑的操控，后者使得文学批评偏离了本质性规定，难以实现发现、阐释并传递美的功能，从而丧失了批评应有的尊严。

所谓文学批评的主体性，就是指批评家的主体意识和倾向，以及他作为主体所具有的各种功能属性的总和，主要表现为批评家的能动性、创造性和主导性。文学批评的活力来源于批评家主体性的充分发挥，丧失主体性则意味着文学批评的活力走向枯竭。文学批评家在观照社会、历史和文学时必须充分发挥能动性，创造性地展开批评活动，并引领时代文学的发展方向。

首先，批评家必须具有方向感。清晰的方向感源自批评家对于所处现实的敏锐认知、深入理解和正确判断。随着全球化和商业化的全面展开，中国社会进入急剧转型期，社会价值观分崩离析，社会结构严重撕裂，贫富差距日益扩大，与之相关联，知识分子出现分化，一部分人与权力、资本相媾和，纯文学也变得越来越不及物，呈现出“空心化”特征。批评家作为时代的一分子，必须成为历史变迁和文学发展的在场者，勇敢地直面人生、介入现实，而不能“躲进小楼成一统”、“一心只读圣贤书”。批评家只有以强烈的问题意识去观照文学界、文化界乃至社会发展的危机，并以人道主义和底层情怀去深入剖析其根源时，才会逐渐找到自己的方向感——在发现并创造我们时代独特美学的过程中，深刻认识和理解当代中国人的心灵秘密，追求自由、正义等崇高理想。福克纳关于写作目的的名言也适用于文学批评， 评论文章同样应该“振奋人心，提醒人们记住勇气、荣誉、希望、 自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神，这些是人类昔日的荣耀。为此，人类将永垂不朽”。清晰的方向感将使文学批评变得更加富有穿透性和力量感，在以审美的方式达成我们对于更美好世界的想象过程中，颠覆陈腐的文学话语霸权、打破利益集团的操纵，甚至撑破意识形态的笼罩和解除思想的魅惑。当批评主体的能动性、创造性得到充分释放时，文学批评也就获得了更大自由。

其次，批评家必须具有总体性视野。文学批评作为一种实践活动，其本身的价值应然性使得它具有总体性的特点。所谓总体性，是相对于抽象的统一性而言，表现为具体的统一性，既包含全面性和丰富性的内涵，又包含超现实的理想性因素，因而表现为一个过程的集合体。就实践的主体而言，总体性意味着人的自由。近些年来，由于受到现代主义、后现代主义的影响，人们不再以总体性视野去观照世界，而是更加强调其“分裂”性，譬如时间与空间的分裂、局部与整体的分裂、个人与集体的分裂。“分裂”直接导致世界的“碎片化”，个体自由其实已被异化或变得虚假。文学作为人学，只有从自由价值的角度才能充分理解其在认知过程中应有的总体性。正如马克思指出的：“人不是抽象的蛰居于世界之外的存在物。人就是人的世界，就是国家，就是社会。”总体性视野观照要求批评家必须关注文学所处的整个环境，包括文学与时代、政治、经济等等的关系，文学研究与社会学、思想史、文化学、政治学、经济学等学科的关系，不能孤立地、片面地，而应历史地、整体地去看待文学。只有将文学视为社会整体的一部分，批评家才能获得更大的思想自由，才可能从不同的侧面和层次去全面而准确把握文学的发展。当批评家植根于文学发展的历史经验，站在文学发展的最前沿，敏感地把握整个文学界的发展与变化，穿透新的历史经验与美学经验进而捕捉时代的主要精神症候，洞察日益复杂的文学生产和意义生产机制，不断地发现新问题并作出自己的解释和判断时，才能创造并引领新的美学精神，从而进入当代文学生产以及思想文化生产的核心。如果批评家不能在视野上超过作家，且不说引领创作，甚至难以与创作展开平等对话。这样的批评家只是作家的附庸、作品的简单阐释者，就像时代文学的看客，其实已经丧失了批评的尊严。

要想恢复文学批评的尊严，在强化批评家主体性的同时，还要强化批评文本的本体性。所谓批评文本的本体性，是指文学批评的本质性特征。我们都知道，文学批评的过度“科学化”导致了对美学精神的严重伤害，批评家划地为牢将自己封闭起来“做学问”，既不面向当下的文学发展，也不注重与作家的有效互动，文学批评日益沦为传递知识和观念的冰冷工具。当我们强调知识的合法性、论述的逻辑性、形式的规范性时，却淡忘了文学批评的根本——审美性，批评家普遍出现审美感悟力钝化、文学想象力退化和语言表现力僵化的病象。

我们都知道，文艺是一种审美实践，文学作品本身的特质决定了文学批评中审美体验和意义阐释的不确定性。批评家只有运用直觉感悟和心灵体验的方式才能进入作品内部，也只有借助诗性语言的展开才能比较准确地传达作品的美学意蕴。批评家的美感领悟和美感传递的方式决定了文学批评的审美化特性，因此，好的文学批评也必定是美的。

一方面，好的文学批评要着力发掘批评对象的美。文学批评是作品与接受者之间的中介、桥梁和纽带，其职责是发现并传递美感，以增强和深化接受者的审美快感。司空图在《与李生论诗书》中谈到：“辨于味，而后可以言诗也。”“辨味”说的就是首先要发掘美感，这是开展文学批评的前提。乔治·桑塔耶纳在《美感》的导言中说：“美感在生活中，比美学理论在哲学上，占有更重要的地位。”别林斯基说得更具体：“除了不信德国人外，还不要相信两个人——米歇里·巴枯宁和卡特科夫。不要相信前者，因为自然没有赋予他美学情感，他是用脑子去感受艺术，而没有心灵的参与，而这，几乎比用脚去理解艺术还更坏。”不具备敏锐的美感，不足以称为批评家;不能发现并阐释作品的美感，更不是优秀的批评家。一篇优秀的文学批评，必然能够充分地发掘并精微地传递出批评对象的审美意蕴。

另一方面，好的文学批评文本本身是富有美感的。中国古代文论与西方文论由于赖以产生的社会经济背景、民族文化心理的不同以及艺术实践的差异，具有很大的差别。从本体特征来看，前者重表现，后者重再现。表现性的文论在言说方式上更具有诗性，具有隐喻性和召唤性的特点，往往通过直觉妙悟作品的艺术神韵，并运用形象的比喻和意境描绘的方式将批评者的审美感悟转化为可以直观感受的形象画面。像钟嵘的《诗品》运用取譬引喻、立象尽意的方法阐释诗歌风格，杜甫的《戏为六绝句》以诗歌的方式论诗，司空图的《二十四诗史》将感悟和理性的思考结合，通过对自然境界的描绘将读者引向审美之境，它们本身都是极具美感的文本。富有诗性和文采的描述和论说，既充分张扬了批评家的才华、情思和审美感受力，也避免了纯理性逻辑分析和推演带来的文本的枯燥和乏味，显然有助于提升文学批评的效能。

那么，怎样才能让文学批评变得更美？

第一，要强化文学批评的本体意识。文学批评是一种特殊文体的创作，它与文学创作密切关联却并不依附于文学创作。周作人在《文学批评杂话》中说：“真正的文学批评应该是一篇文艺作品。”朱光潜在《谈书评》中也谈到：“批评本身是另一个作品”，“一个作品的最有意义的批评往往不是一篇说理的论文，而是题材相仿佛的另一个作品。”因此，绝不能把文学批评看作是文学创作的附庸，它本身也具有独特的审美价值。凸显文学批评的本体意识，将有助于确立批评的独立品格，使文学批评突破对于文学创作的机械趋附，甚至有助于突破意识形态的牢笼以及商业逻辑的操纵，从而走向审美的自由境界。

第二，要提升文学批评家的想象力。如果没有想象，认知和审美都不可能发生。批评家只有依靠想象，以心灵为路径进入作品的心灵地带，才能洞彻生活的无限可能性以及诗意的存在，实现真正意义上的审美接受。批评家在发现和肯定这种精神力量的同时，还要把这种力量传递给更多的接受者。因此，必须善于借助联想、想象、幻想将各种相关形象、记忆表象加以组合，在审美实践中将之与知性、理性融合，充分发掘、领悟作品所蕴含的美。只有如此，才能写出激情充沛、文辞优美并能激活人灵魂的优秀批评文章。

第三，要提高文学批评家的语言表达能力。徐迟说过，“好的评论文章应该是美文。”鲁迅先生的文学批评就融合了中西之长，除了在整体观念把握的基础上进行逻辑分析，还总是倾入感情，以“体验意象”来传达自己的审美感受。譬如他的〈白莽作孩儿塔〉序》、《柔石作〈二月〉小引》等评论文章，就是运用形象的文学语言来描绘阅读体验，不亚于美文。

只有融合了美感描述与理性阐释，以人们易于理解的逻辑思维导向不易把握的审美体验，才能使文学批评变得更美。

总而言之，理想的的文学批评需要以总体性视野对社会、历史和文学展开观察与思考，并以客观的心态、苛求的姿态去观照具体的批评对象，在融入个人的生命体验（包括情感、血泪与欢笑）的基础上细读文本，与批评对象进行精神上、美学上的平等对话，并以美的话语方式阐释自己内心的精神图像和对美的发现，进而抵达自由的理想境地。作为一个批评家，他也将在这个过程中发现和确认自身的审美能力、阐释能力、判断能力和精神自省能力。当文学批评的有效性得以恢复，文学批评也就获得了尊严！