杨弋枢

二○一五年春，洛杉矶红猫当代艺术中心放映了菲律宾导演基拉·塔西米克的影片《甜蜜的梦魇》，一部近四十年前的以反思西方文化渗透及批判后殖民为基点的菲律宾独立电影，在洛杉矶观众中引起阵阵笑声和经久的掌声，这情景颇有意味。在映后交流时间，基拉穿着菲律宾土著民族伊格洛特族服装，在台上表演了一个自编的舞台短剧，他扮成好莱坞大学的博士毕业生回去向母亲呈上自己的学位证书，却遭到母亲的批评，他由此惊醒，丢弃了好莱坞大学的学位证书并回到遗忘的自己的传统。显然在这个幽默的寓言故事里，子虚乌有的“好莱坞大学”是一个戏谑的喻指，基拉在这个舞台表演里精准地概括了他的文化处境。

《甜蜜的梦魇》唤醒一个特定的电影时期，那就是上世纪六十年代至七十年代第三电影在第三世界国家彼此呼应的年代。彼时拉丁美洲各国新电影运动兴起，巴西导演多斯桑托斯的《贫瘠的生活》以其对底层人民的人道关怀和对社会问题的尖锐呈现，拉开了巴西新电影运动的序幕。格劳贝尔·罗加拍摄了《黑色上帝白色恶魔》、《恍惚的土地》、《职业杀手安东尼奥》等多部影片，直面巴西腐败的政治面貌、无情的斗争局面、媒体的丑陋、人性的扭曲，他的电影呈现了被卷入其中的个体在这一处境下的恍惚感受和觉醒，在形式上又将现代主义与巴西传统民族风格结合为一体。在军事政变频繁、人民生活困苦的玻利维亚，导演荷西·桑吉内斯拍摄了《它就是如此》、《秃鹫之血》、《圣胡安的夜》等影片，记录社会矛盾、印第安民族对帝国侵略的反抗、军政府对底层矿工残酷的大屠杀，他坚持左翼革命立场，坚持个体独立电影制作方式，被称为“第三世界的革命电影诗人”。阿根廷导演费尔南多·索拉纳斯和奥克塔维奥·赫迪诺的纪录片《燃火的时刻》是一部宏大而丰富的影片，影片梳理阿根廷的苦难历史和当下症结，批判地反思阿根廷的新殖民状况、军事镇压与阿根廷的暴力现实、自由运动、财阀与外国利益集团的勾结、贫民的生存现实等等。在非洲，由法国返回故土的导演乌斯曼·塞姆班完成了非洲电影史上的第一部长片《黑女孩》，他最有影响力的影片是《夏拉》，该片呈现了独立后的非洲国家的荒谬处境：独立后的被殖民国与前宗主国的新的依赖关系、新经济模式和旧权力关系、传统生活方式混合成新非洲生活，被施以寓言般的“夏拉”诅咒。

这些影片风格各异，但它们都一致将摄影机对准本民族现实，面对殖民历史与当代新殖民主义给本国带来的创伤，关切政治和社会动荡状况之下平民的苦痛，展现民族传统的丰富性。与当时涌动于第三世界国家内部的革命激流相映衬的，是电影自身的革命。第三电影作为自觉的电影实践，使革命的电影和电影的革命成为这一时期的主题。阿根廷导演费尔南多·索拉纳斯和奥克塔维奥·赫迪诺的那篇著名的《迈向第三电影》一文中称（他们的主张得到弗朗茨·法农、切·格瓦纳和胡志明的支持）：“第三世界人民反帝国主义，以及在帝国主义内部争取平等的斗争，是今天世界革命的轴心。”文学、科学、艺术都被阶级所定义，是新殖民关系里的不可缺少的部分，第三电影需要和这个巨大的文化再生产体系作战，它需要面对自身的历史和现实，它的观众不是资本主义发行体系里的大众以及古典趣味培育的艺术爱好者，而是需要被唤醒的本国人民。在索拉纳斯和赫迪诺看来，就连巴西新电影也不尽是他们认定的第三电影，他们将第三电影严格从第三世界电影中划别出来。第三电影，是那种不能为电影体制吸收、与体制的需求完全相异的电影，或是直接而明确地向体制宣战的电影。第三电影首先当然区别于以好莱坞电影为标准的封闭于资产阶级内部维护资产阶级再生产的商品电影（第一电影），它也区别于欧洲等国家的作者电影、表现主义电影、新浪潮电影（第二电影），第二电影已是在电影系统内部反抗的极限，但，敌意、不墨守成规、破坏秩序、宣泄不满等，依然是资产阶级的一部分，反体制的艺术最终都被体制吸收了，成为其一部分，只是为资本主义市场增加了更多的以“不同”面目出现的消费品—资本主义文化本性里还有“每天来一剂震惊”的嗜好。因此，只有第三电影才是电影革命的唯一可能所在，它必须是每秒二十四帧的枪，第三电影的目标，就是“建构自由品格，使每个人都以反殖民作为起点”。

第三世界电影面对各自的具体历史，殖民和政治无序都是现实存在，第三世界知识分子所面对的，是西方帝国主义在本国的代理或已渗透于日常生活的文化无意识。第三电影的命运还取决于它的对立面，因此各国电影轨迹各异，有电影制作者被本国政府禁止、监禁、驱逐，比如玻利维亚的桑吉内斯，另一些电影制作者则和革命潮流合拍共振，比如索拉纳斯，南美第三电影之激烈的革命状态，与南美社会内部无法化解的深刻的社会矛盾以及矛盾随时面临爆发这样一个历史现实是直接相关的。七十年代后期开始制作电影的基拉·塔西米克就没有索拉纳斯和赫迪诺那么激进和绝对，他甚至是机智俏皮幽默的，这和菲律宾社会相对平和不无关系，但在自觉反新殖民书写这一立场上，亚洲导演与拉美、非洲导演完全一致。基拉半自传叙事电影《甜蜜的梦魇》是一个丰富的第三世界文本，触及第三世界知识分子和艺术家关切的很多重要问题，如文化身份认同、西方意味着什么、全球化与文化传统的关系、后殖民处境下知识分子何为以及如何抵抗美国通俗文化与好莱坞电影在世界范围内所行销的意识形态等等。而这一切问题的起点，是怎样认识菲律宾，如何认识自身。影片在基拉的画外独白里开始：“这是通往我们村子的桥，它是进入巴里昂（村名）的唯一途径，也是唯一的出口。它是我们的生活之桥。西班牙士兵拆除我祖父修建的竹桥之后建了现在这座桥，美国军队曾经想拓宽这座桥，但因为周围的山很坚固，他们没有成功……”基拉扮演自己各个年龄拉着玩具卡车通过桥的情景，诙谐地由一座桥概括了近代菲律宾的殖民历史：其先后被西班牙和美国侵占殖民的历史。基拉出生于日本军国主义侵占菲律宾的太平洋战争时期，在他的童年时代，美国宣布菲律宾独立，但仍然保持在这个历史上的正式殖民地的经济、政治和军事特权，“二战”后到七十年代，菲律宾在经济上依靠美国，其新殖民结构不断巩固，基拉的电影从这里开始，基拉本人扮演的吉普车司机迷恋美国的一切，从选美小姐到太空计划，从电影到每天必听的“美国之声”，对西方现代化生活的向往使他对村庄的落后景象越发感到失望。一个美国商人恰好需要一名司机，将他带往巴黎。以一座又一座比他家乡的桥高大现代多姿多样的桥，基拉“以小见大”地描画了一个初到西方发达国家的青年大开眼界的欣喜，他梦寐以求的一切都在眼前，这一切和他的家乡有着巨大落差。然而对作为奇观世界的西方的新奇感过去后，当基拉试图和这个社会有更深入的交流和友谊时，他唯一的朋友、一个个体零售商因为超级市场兴起受挤压而无法生存最终自杀，基拉的西方梦在此破碎了，他开始重新认识自己的家乡。影片里西方和家乡作为对比呈现：欠发达地区乡野和西方现代都会、民俗传统与流行文化、手工制造与跨国企业、承载着全部生活的桥和作为建筑和工业景观的桥、温情的民间社会和冷淡疏远的现代人际关系、情感和疏离……影片记录了一个年轻人的觉醒，他从迷恋“美国制造”到认识资本主义扩张的本质，到对自身文化殖民处境的清醒意识，再到返回自身文化传统的历程。简言之，基拉用幽默自嘲而充满创造性的影像讲述了一个出走、返家、寻根的后殖民故事。

基拉本人当年在美国念完经济学学位，之后去法国一家国际金融机构工作，这颇能代表第三世界部分知识精英的轨迹。但几年后基拉辞职回到菲律宾，从事独立电影制作，并在菲律宾展开一系列行动。在纷纷趋向欧美的全球性移民潮里，他的返家是逆向而行，或也是一个战风车的行动，因此《甜蜜的梦魇》还是一个第三世界知识分子（艺术家）的心灵史：他的觉醒、文化危机感和精神焦虑。梦魇，是对无法逃脱的现实的描述，政治和经济的后殖民有迹可循，文化渗透却是无形的，多民族融合和特殊的殖民历史，使菲律宾文化天然带有混合性特征，就连菲律宾的外来宗教，也是融合了本土习俗，西班牙文化、美国文化已融进菲律宾的日常生活，这种历史语境下，什么又是菲律宾传统呢？返回菲律宾的基拉，一面用影像寻找菲律宾历史，一面投身于行动，建立艺术区域，甚至走上街头表达政治关切，这委实是一个重建的过程，《谁发明了悠悠球？谁发明了月球探险车？》、《过度发展的记忆》、《为何彩虹中间是黄色的》、《世界之巅！联合起来！》等等影片就是这个重建过程的记录，基拉追寻菲律宾历史，行走于菲律宾山区，和原住民一起居住，他投身于乌托邦般的艺术社区建设，他也在城市的街头做行为艺术来呐喊呼吁，他不是把自己只当作一个导演，他以知识分子的清醒，用全部作品和行动重新定义菲律宾，介入菲律宾的现实政治。詹姆逊在那篇著名的《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》一文中说，第三世界的文化都不能被看作人类学所称的独立或自主的文化，这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行的生死搏斗之中。伴随跨国经济，社会和文化已被现代性渗透的当下，搏斗与搏斗之难，成了基拉这样艰难寻找自我文化身份的知识分子的困境。

第三电影存在于相对性中，存在于它与其所搏斗或对抗的对象的关系中。制作时间前后跨度三十余年的《过度发展的记忆》是返家后的基拉的漫长求索的记录，记录了他寻找菲律宾传统、寻找自由之途的努力。基拉转向菲律宾伊格洛特族部落寻求传统资源，伊格洛特是一个高山上的部落，崇尚自然质朴的生活哲学，外部世界数度变迁，他们依然完整保留着自己的文化传统。基拉深入部落毗邻而居，和原住民一起制作手工木雕，甚至穿上了伊格洛特人的服装。此后，每当他出现在各国电影节、影展或大学演讲时，用木雕竹制书写菲律宾历史的伊格洛特手工艺术品展示、身穿伊格洛特服装的舞台短剧表演成了基拉的保留节目。基拉展览的艺术品中，竹制的摄影机和木雕好莱坞明星梦露在电影《七年之痒》里被风吹得裙裾飞起的经典造型，谐趣而特别。对于基拉，好莱坞是一个无法绕开的相对物，不仅如此，他的电影既反好莱坞模式化叙事，也区别于欧洲艺术电影由经典艺术形塑的那种讲究的艺术趣味，他自成一体，自传、虚构、社会写实、政治批判、抒情、菲律宾式幽默、艺术、古今对话等等繁复的内容经过他无与伦比的剪辑而呈现一种独特的丰富多义性。他也在公开场合一再表述他与好莱坞（以及好莱坞所代表的文化新殖民）的对立立场。在木雕梦露这个反写的关系里，基拉除了表达传统与现实的对话，他的竹编和木雕不仅重新书写民族的历史，也在用自己的传统改写好莱坞与好莱坞代表的大众文化的内涵—经由木雕，经由多棱的木质质感重塑，好莱坞消费文化中梦露的性感形象变成质朴厚重的东方女神，对于渗入第三世界肌理的流行文化无意识，基拉以寓言的方式予以僭越。

当我在洛杉矶见到基拉时，被称为菲律宾独立电影之父的七十多岁的老艺术家依然坚定地反后殖民、反好莱坞，这一立场一生未变。