王玉华

（南京师范大学新闻与传播学院，南京 210046）

张爱玲的文风细腻、婉约，有着独特的韵味；而她的艺术世界，同样含蓄隽永，堪称小资们的精神天堂。张氏的艺术风格曾风靡一时，深深地影响了一代艺术工作者，而他们的作品又与张氏风格交相辉映，形成现代艺术大观园中一道独特的风景，演绎出大众文化中一段永不凋残的花样年华。

在这里主要以王家卫的电影为例，从人物风格、意象营造两个方面来品评一下张爱玲对王氏电影艺术的影响，感受现代大众文化氛围中张爱玲笔下的艺术世界。

一、人物风格特点

张、王的风格是为小资们量身定做的，德国的电影美学家姚斯的期待视界理论是对它最好的阐释。小资是一群注重生活细节、精神高于肉体、理想富于现实的人，他们往往忧郁含蓄，玩孤独玩浪漫，情感是他们生活中不可或缺的一部分。而王家卫和张爱玲的作品正中下怀，大多是关于情感的题材。他们的风格暗合了小资们的审美理想，让小资们找到了共鸣的对象。

细腻敏感的孤独《东邪西毒》中张国荣暗自念叨着“当你不能够再拥有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘记。”孤独的沙漠，孤独的他也只不过是个过客。一朝负气成今日，四海无人对夕阳——西毒的孤独是拒绝与被拒的苦楚。而活在张爱玲笔下的主角儿又有哪个不是孤独的呢。七巧是孤独的，她的孤独像是剃刀片，刻薄了自己也划伤了别人；流苏是孤独的，她的孤独是无奈中掺着自私的精明；翠远是孤独的，她的孤独在封锁的电车中打了个盹，车走了梦醒了。孤独无人理解“孤独的心事，只能对他乡的废墟树洞言说——正所谓：花如解语还多事，石不能言最可人。”[1]而观众内心的孤独，只能对着银幕默默地诉说。

忧郁含蓄的浪漫王家卫的影调风格总是那么唯美、浪漫，诉说着淡淡的忧伤。《花样年华》中，苏丽珍提着饭盒去买面，沿着狭窄的小巷，斑驳的墙壁映着她孤独修长的身影，此时那哀婉的大提琴舒缓地伴着，时不时的强音节奏像是在倾诉着心中的彷徨与忧郁。在影片最后，苏丽珍打电话给周慕云，她欲言又止，满怀心事地留恋着放下听筒，那种含蓄婉转，愁肠百结让人相怜。这种爱总是放在心里，含蓄而浪漫，也许并不全是爱，只是一种美好的、值得怀念的情感。诚如在张爱玲的《爱》中，那句桃树下的“噢，你也在这里吗？”。“于千万人之中遇见你所遇见的人，于千万年之中，时间在无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，惟有轻轻地问一声：‘噢，你也在这里吗？’。”如果让王家卫来拍这个场景，定然透着同样的唯美与浪漫。

二、镜头语言的意象营造

电影要想让人感受到它的风格、内涵，其镜头语言最终需落实到画面上。因为“审美心理是以感知为基础的，人要感受到审美对象的美，就必须以直接的感知方式去接触对象，去感知对象的色彩、线条、形状、声音等等。”[2]而这又离不开影片中造型的设计，也就是文学作品中所说的意象的营造。张爱玲的文字语言非常具有镜头感，在她的小说中有很多深入人心的意象，巧合的是这些经典的意象在王家卫的影像世界中也频频出现，甚至有青出于蓝而胜于蓝之嫌。

（一） 镜子

镜子，是张氏笔下一个经常出场的道具。《金锁记》中有一段有关镜子的描写“七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换为一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。”这一段文字借助镜子刻画七巧的内心世界，虚实相生，仿佛镜子就是法海的钵盂，能够看透未来、卜卦生命。七巧的命运就在这荡漾的镜子中眩晕着褪了色。荡漾的镜子也徘徊在王家卫的镜头下。《阿飞正传》中旭仔对着镜子跳舞；《重庆森林》中女毒枭与警察223坐在酒吧的扇面玻璃前；《花样年华》中苏丽珍和周慕云在镜子前写小说，虚幻浪漫，娓娓道来。而在《东邪西毒》中，张曼玉手捧镜子，那句“我一直以为是我自己赢了，直到有一天看着镜子，才知道自己输了”与七巧的“老了十年”何其相似，镜子中荡漾的不只是岁月的年轮，更透视着宿命的悲哀。

（二）手

女人的手是王家卫惯用的招数，《东邪西毒》中，突然伸入画面触摸着黄药师面庞的那只手，特写镜头展示着它的修长与温柔，但也透着一种孤独的寂寥。而在《花样年华》中，苏丽珍的手“出场之多，之引人注目，仿佛就是电影的第二女主角。”[3]在那场设想的与周慕云分别的戏中，她的手犹豫地挽留着，却又松开，伸出去，又收回空着，轻放在另一只手臂上，痛苦地往上攀援。那份无奈，那种痛苦全部写在那只修长的手上。这只手不得不让人联想到张爱玲“一个美丽而苍凉的手势”。她们的手上都透着无尽的悲哀与无奈，默默地诉说着什么。在张氏笔下和王氏镜头里，手是会说话的，这也难怪现代女性都十分爱惜自己那双手了。

（三）光影

文字没有影像那样具有视觉刺激的强烈效果，但这并不影响张爱玲对光影的偏爱。她的笔力足以让文字生辉，让那种光影的意象从纸上绽放。《沉香屑第一炉香》就有过精彩的描述：“梁太太一双纤手，搓得那芭蕉柄的溜溜地转，有些太阳光从芭蕉筋纹里漏进来，在她脸上跟着转。”此时，梁太太正在盘算着要不要留下薇龙，她的心正如此时脸上转动的光影，在对比中权衡利弊。这一用光影交替来表现人物内心世界的手法同样出现在王家卫的镜头里，只不过这次芭蕉扇换成了鸟笼，梁太太换成了慕容嫣。《东邪西毒》中那个转动的鸟笼是不会被人忘记的，转动的鸟笼中漏出的光影在慕容嫣的脸上徐徐地流动，这一场景的出现足足有1分钟之长，不得不让人从其光影斑驳的视觉效果背后寻求隐含的深意。变幻的光影如同慕容嫣本身，在慕容嫣和慕容燕的身份中徘徊变换，外在的扮相变换以及这个流动中的鸟笼光影，只是她内心苦痛纠结，用于自欺的外化而已。王家卫把光影用到如此传神的地步，在张氏那束从芭蕉扇中透出的光线外开辟了一个新的天地。

张氏小说与王氏电影对于现代大众文化艺术世界的影响是不容置否的，他们唯美浪漫的风格交相辉映。在王家卫的影像世界中感受张爱玲，在张爱玲的小说宇宙中品味王家卫。犹如对影自酌，在感叹于艺术是如此地相通之外，也分外迷恋于他们自身的美了。诚然他和她都是自恋的人，自恋的人不会失恋，他们所创造出的艺术世界的花样年华将会永远留在人们心田，被爱着，永不凋残。

[1]陈墨.生命的呢喃[J].当代电影,2001(3).

[2]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002.

[3]姜鑫.春光映画王家卫[M].北京:中国广播电视出版社,2004.