卜大炜

赋予传奇以新说的中国歌剧

2014年9月5日至12月20日，刘麟编剧、关峡作曲的中国歌剧《木兰诗篇》，以大型情景交响音乐会的形式先后在北京（国家大剧院）、郑州、上海、广州、济南、福州和厦门上演，完成了新一轮的国内巡演。此次巡演由中国国家交响乐团、中国人民解放军总政治部歌舞团和中国国家交响乐团合唱团联合出演。女高音雷佳和男高音张英席主演，先后由李心草和姜金一指挥。剧中各个角色与合唱团“戎装”登场，优美的旋律、绚丽的交响音色、感人肺腑的戏剧场景、鲜明的民族特色、满场观众热烈的掌声使这轮巡演成为一次中国歌剧的盛会。

歌剧《木兰诗篇》取材于我国民间代代相传的花木兰女扮男装替父从军的传奇故事。魏晋南北朝时期的文学作品多流靡自妍于清谈玄理的士族豪门思想，辑录在宋代《乐府诗集》“横吹曲辞”类的北朝民歌《木兰辞》，是这一时期文学经典中不多见的反映平民百姓生活的现实主义作品，诗中以生动的笔触反映出北方地区动乱不安的社会现实和人民的深重苦难。歌剧《木兰诗篇》的作者以西洋歌剧的艺术形式对原作的“能指”和“所指”进行挖掘，谱写出一段动人的爱情故事。歌剧设置了一个《木兰辞》中所没有的男主角刘爽，作为花木兰的恋人与军中战友，由男高音演唱。花木兰在浴血征战中与刘爽产生了“兄弟之情”，当战争结束木兰解甲归田重现女儿身后，与刘爽喜结连理。另外，剧中还设置了花木兰的父亲（男低音）、母亲（女中音）以及刘爽和花木兰的四位战友等角色，使得剧中声部设置齐全。将这部传奇演绎得既有英雄豪杰，又有儿女情长，在一幅波澜壮阔的历史背景之上演唱了一曲爱情的颂歌，并展现了正义的英雄主义和中华民族的传统美德，更从“战争与和平”这一哲学的辩证统一体出发，提炼出“呼唤和平”的主题，将古老的传说赋予了新的思想艺术内涵。这种解读取材于《木兰辞》但不限于《木兰辞》，也超越了迪斯尼动画影片《花木兰》的爱情“单行线”。

主题统领全剧，气韵得以贯通

歌剧《木兰诗篇》以新的艺术思维，从歌剧的思想内容和音乐的表述方式，对歌剧艺术的民族化进行了深入的探索。

歌剧《木兰诗篇》以音乐统领全剧，以音乐来展开戏剧冲突。《木兰诗篇》在结构上是带序曲的四个乐章。分为“序曲”、第一乐章“替父出征”、第二乐章“塞上风云”、第三乐章“巾帼情怀”和第四乐章“和平礼赞”，形成了四个歌剧场景。曲作者把握了西洋作曲法中奏鸣曲式的精髓，那就是回旋曲性质的再现原则、主题多次加以变化的反复的手法，形成艺术的渲染和发展，塑造出鲜明的音乐形象，为听者留下深刻的音乐记忆，以此推动着戏剧的进展。

序曲以回旋曲式将剧中各个人物主题和音乐形象主导动机交织在一起。一个前奏乐句后引入了合唱“血色的黄昏刮着血腥的风”，三小节一句的合唱打破了通常四小节为一句的均衡旋律写法，充满了紧张的悬念意味。首先出现第一个主题——“呼唤和平”的主题，源自豫剧的特色音程，形成浓郁的民族风格扑面而来，和声上一个画龙点睛的附加音，北魏时期风云际会的历史风貌跃然而出。在第一主题“呼唤和平”之后，配器逐渐加厚，出现第二主题——一个反面色彩的“战争音乐”主题，附点的处理具有攻击力，尽管是一个短小的动机，但旋律充满了狞厉饕餮的个性，与第一主题形成鲜明的对比。在音乐高潮出现时，和声上一个^bA和声大调的出现，使音色充满了刚性。作曲家将主题加以变化的多次反复手法。通过艺术的渲染和发展，塑造出鲜明的音乐形象，形成纵贯全剧的大架构，为听者留下深刻的音乐记忆。这两个主题在后面的四个乐章中都根据戏剧发展的需要而多次出现，或是原型或是加以变化。它们作为一对对比性的矛盾体：“战争与和平”，呈螺旋交织上升的发展态势，这样就成为了主导音乐动机贯穿全剧，以音乐的哲理性思维来体现战争与和平这一辩证统一体，剧中人物的咏叹调都是从这里的主题衍生。许多主题和动机在剧中的贯穿不仅揭示音乐的戏剧性，更在戏剧矛盾发展节点上成为情感爆发的催化剂。例如当木兰咏叹自己的儿女情怀时，大提琴首先奏出刘爽的主题，而在第四乐章刘爽与木兰的二重唱中，刘爽唱出木兰的主题，这种错位的再现手法形成戏剧发展的动力，产生巨大的感染力，催人泪下。

歌剧《木兰诗篇》的作曲家借鉴了瓦格纳的“主导动机”手法，创作了木兰和木兰的恋人刘爽的主题，贯穿全剧，统领四个乐章，使四个乐章间气韵贯通。全剧的音乐一气呵成。木兰的主题源自第一乐章木兰的咏叹调“马蹄踏踏划破夜的寂静”的旋律，这个旋律与“呼唤和平”的主题又有着内在的逻辑联系。此后，这一旋律在剧中各个矛盾的焦点，也就是“戏眼”中出现，并时常缠绕在刘爽的咏叹调的前后，反复冲击人们的听觉。这种以几个对比鲜明的主题旋律统领全剧的手法，是以全剧为一个构思。人物主题的发展是以人物的性格发展而发展，人物性格在剧中得到了统一，音乐形象便于观众的记忆。与瓦格纳的短小“主导动机”不同的是，《木兰诗篇》中的主题音乐都是歌唱性、声乐化的长线条旋律，符合我国民众的欣赏习惯。由于发展手法的多样化，音乐听起来又不雷同单一。《木兰诗篇》的音乐结构是一种大架构，其发展思维是从音乐全局着眼，显示出作曲家在音乐结构上宏观把握的功力。

打造戏曲风格咏叹调

我们可以从歌剧《木兰诗篇》的音乐中感受到，作曲家的创作饱含激情，对剧中的人物深深的热爱，赋予了他们优美传情的音乐形象。人物的情感得以淋漓尽致地抒发，《木兰诗篇》的音乐因此感人肺腑。《木兰诗篇》的音乐创作在娴熟运用西洋调式与和声的同时，吸取了中国传统音乐的核心价值——戏曲五声体系。全剧尽管没有使用板腔体手法，但作曲家在歌剧中运用了许多典型河南豫剧音乐的特色音程、旋律、乐句收束方式，还有意识地融入了如道情、曲剧和二夹弦等音乐元素，形成极强的河南民间音乐特色，融化弥漫在音乐中，再充分调动发展和再现等作曲手法的效果，音乐充满动力性的发展，不仅具有浓郁的民族风情，又有清新的现代气息，我认为可以称之为“戏曲风格咏叹调”。

例如，剧中第一乐章木兰的咏叹调“马蹄踏踏划破夜的寂静”（二部曲式）就是五声音阶的徵调式旋律，宽广抒情，并且融入了河南豫剧的特性音程，但在和声上是配以功能和声，这样，明亮的大调色彩避免了“泥古”的实验色彩的和声，简约而具有中原色彩，不但有浓郁的民族音乐个性，又有清新的现代气息。其后的几个咏叹调都是从这个主题衍生而出，形成了木兰的统一音乐个性。同样，第二乐章木兰的咏叹调“啊哥哥，我的好哥哥”（单三部），西洋大小调音阶与五声音阶相融汇，旋律保持着五声性风格，并且作曲家在调性调色盘上自如地调配出丰富的色彩，展示了人物复杂的内心活动，和声也是五声性和声与功能和声有机融合。第二乐章刘爽的咏叹调“雪是这样的冷”处于戏剧矛盾高潮处，音乐运用了中国戏曲音乐中紧拉慢唱的手法。第三乐章中“酒歌与思乡曲”一段的旋律充满阳刚美，男中音领唱一个上行七度大跳，古朴豪放，还有民俗的意味。第三乐章木兰的咏叹调“人说酒后吐真言”第一句的下七度跳，刻画出木兰俏皮活泼的少女形象；还有第一乐章木兰的咏叹调“马蹄踏踏划破夜的寂静”中的上六度跳，都是典型的河南豫剧音调。第三乐章刘爽的咏叹调“啊木兰。为什么你红云满面”（多段式）中运用了“旋律加垛”的民间音乐发展手法。这些民族传统音乐元素使音乐更加生动，使戏剧发展更为富有曲线，更具有现实主义的意义，同时也使得人物形象更富于血肉，更为生动丰满。剧中无论是木兰的主题还是刘爽的主题，其音乐性格都与《木兰辞》原诗所体现的北方民族粗犷刚健的性格相吻合。

这种戏曲风格咏叹调手法的音乐语言符合汉语言音乐规律，有机地形成了充满动力的咏叹调式发展形式，提升了这些戏曲音乐和地域音乐的格调，同时又比板腔体手法更为自由，更便于音乐的扩展，使得剧中人物的情感得以更为淋漓尽致地抒发。《木兰诗篇》因此具有大歌剧的气韵。戏曲风格咏叹调的艺术形式顺应了我们民族歌剧声乐写作形态和声乐演唱形态发展的需要，第一乐章木兰的咏叹调“马蹄踏踏划破夜的寂静”现已被青年歌唱家用作声乐比赛的参赛曲目。

《木兰诗篇》的声乐部分无论是抒情还是叙事。无论是独唱、重唱还是合唱，都使用优美流畅的旋律，没有生硬地模仿意大利歌剧的宣叙调，创造性地将《木兰辞》中的答问以合唱的形式对冲了宣叙调这样的外来形式，这样就更加符合中国老百姓的审美习惯。

《木兰诗篇》精美的交响性写作拓展了艺术想象的时空，让全剧的音乐绚丽多彩、生动传神，既有儿女柔情，又有巾帼英雄的气魄。总谱各个声部的线条都非常流畅，从而形成一种独特而精美的织体：斑斓的色彩、丰富的层次和透明的音色，在听觉上具有冲击力；更难能可贵的是，独唱作为交响的一个声部并不被乐队淹没，而一些乐队的前奏曲或间奏曲听来令人为之一振。我认为这归功于管弦乐写作功能和声与五声性和声的融会贯通，达到一种瓦格纳与德彪西之间的平衡。作曲家在配器上善于挖掘各类乐器的表现力，一些器乐独奏乐段或乐句的穿插，出神入化地勾画出激烈的戏剧矛盾冲突和人物内心的情绪起伏。圆号的使用令人印象深刻，尤其是在戏剧矛盾冲突激烈的地方，寥寥几笔就出神入化地勾画出风起云涌的壮阔历史画卷。作曲家在剧中安排了两段大篇幅的小提琴独奏，变奏展开了木兰的音乐主题，时而舒缓深沉，时而俏丽活泼，华彩乐句引人遐想。这里独奏技巧的合理安排显示出作曲家深谙小提琴的艺术表现力。该剧戏剧节奏张弛有度，小提琴独奏为戏剧高潮的来临做了良好的情绪酝酿。在终场，一曲众赞歌式的“和平颂”升华而出，“以恢宏的交响合唱呼唤着人类的正义良知与世界和平”。

中国美声唱中国歌剧

《木兰诗篇》还全方位地打造中国歌剧的表演体系，不仅音乐写作和文学剧本充满民族特征，演唱和表演也立体地呈现出浓郁的民族风格。这些一度和二度创作的民族风格正符合并满足当今歌剧的民族审美期待，也引起西方主流音乐界的关注和好评。

世界各民族都有自己的美声标准，歌剧用美声演唱并不只是意大利Bel canto（美声）的独有追求，20世纪50年代苏联的男高音列梅谢夫呈现出独特的俄罗斯民族气质，明亮通透，绵密飘逸，他不仅演唱意大利经典剧目游刃有余，更在演唱俄罗斯歌剧上声情并茂，他的这种俄罗斯声线在今天的俄罗斯后继有人。仍有人以这种声线来塑造柴科夫斯基、里姆斯基·科萨科夫歌剧中的人物。因此我认为。声线类型仅以方法来划分是片面的。还要考虑到艺术气质的划分。

《木兰诗篇》也在寻求这种名族风格的声线，作曲家对剧中人物性格的塑造是建立在鲜明的民族音乐风格之上的，从而，他在聘请演员时也刻意坚持这一取向：男主演从首演的戴玉强到此轮的张英席，都是美声男高音，具有英雄色彩。而女主演从首演的彭丽媛到雷佳，声线都是充满了中国民族气质的女高音，她们的行腔高亢明亮兼有亲切婉约，声情并茂，声线与音乐中的戏曲、民歌元素非常熨帖，与人物性格融为一体，地道的“木兰”性格。她们的演唱呈示了咏叹调的动力性发展，又有浓郁而亲切的民族风情，也以开拓性的实践，完成了“民族唱法”如何在二重唱、四重唱、合唱以及与乐队的交响性音乐织体中达到平衡的课题。马林斯基剧院艺术总监捷杰耶夫听了雷佳在圣彼得堡的演出后说：“她的声音共鸣腔体非常科学、具有穿透九是我听到的最动听的女高音之一。”雷佳运用了戏曲中的一些程式化表演手法，“从军”一场的剑舞成为剧中的一段华彩。

寻觅大文化中的中国歌剧

在对歌剧《木兰诗篇》的欣赏之余，是对当今歌剧音乐创作的思考。在西方的大文化背景中，历经文艺复兴的洗礼和“自由主义经济-实用主义文化”的冲刷，西洋歌剧产生了从蒙特威尔第、格鲁克、瓦格纳到当今亚当斯等诸流派，他们的每一项改革都在艺术形态上产生显著的突破，加以美化完善，从而能以华丽的外形来吸引观众。意大利人创造出Opera——就是大家纷纷仿效借鉴的“歌剧”，达到了令人陶醉的地步，世界上许多民族都将意大利人创造的这种艺术形式与自己民族的文化相结合，创造出自己歌剧形式。中国歌剧应该是什么样子的？我非常欣赏中国近代音乐学先驱王光祁的观点：“昆曲就是中国的古典歌剧。”我认为，中国的古典歌剧、戏曲本应该也像西洋早期歌剧那样发展为现代歌剧。

然而，自鸦片战争以来中国文化受外来文化冲击、入侵和震荡，随后社会形态数次转型，再经历了五四新文化运动，中国古典歌剧所依存的大文化背景产生了震荡和突变，戏曲的生态环境发生改变，从而终止了“进化”程序，定格为“戏曲”，直到“新歌剧”《白毛女》以源出戏曲的“板腔体”成功地打造出民众所喜闻乐见的现代中国歌剧形式。

改革开放以来，中国的文化艺术环境又一次产生了震荡和突变，西方的歌剧更如潮水般涌进中国。“乱花渐欲迷人眼”，如何从花样繁多的歌剧形式中寻觅到中国人喜爱、还能走向世界的当今中国歌剧形式？中国歌剧首先要为中国观众所喜闻乐见，让我们的观众为之着迷，为之陶醉，并要能登上西方舞台与西方歌剧对话。要达到此目标，就要创新出一种极富艺术魅力的中国式的艺术形态，而这种艺术形态又是一种浓缩的文化符号，与我们民族的大文化紧紧相扣，这种艺术形态源自民族大文化的审美取向和发展态势。

王光祈将世界调式体系划分为西方大小调体系、希腊调式与五声调式。对照语言体系的界定，例如有印欧语系的拉丁语支和盎格鲁·萨克逊语支、希腊独语支和汉语系，可以发现与音乐调式体系的界定有着很大的重合，语言体系与音乐调式体系有着密切的因缘关系，五声调式与汉语密不可分。《木兰诗篇》那源出中国古典歌剧核心价值体系并结合现代作曲技法、在纽约林肯艺术中心获得“五声音阶浪漫主义”美称的戏曲风格咏叹调，化解了外来艺术的异质外壳，它的艺术形式顺应了我们民族歌剧艺术形态发展的趋势，在中国歌剧艺术形式的新探索中找到了突破口，创建了中国歌剧新的审美期望值。

东风西渐的“木兰”

歌剧《木兰诗篇》从2004年问世至今正好十年，它所拥有的令人欣喜的上演业绩可以佐证其艺术创作方向和手法是成功的。《木兰诗篇》在国内经由河南歌舞剧院、总政歌舞团和中国国家交响乐团分别演出了近200场，“木兰”这支情感真挚、音乐优美的“和平之花”还在国际歌剧舞台上向世界传递了中华民族的心声和中国歌剧的东方之美，成为当前在世界主流歌剧舞台上演得最多的中国歌剧，足迹所到之处有纽约林肯艺术中心（2005）、维也纳国家歌剧院（2008）、东京学习院创立百周年纪念会馆（2009，东京3场、札幌1场）、莫斯科克里姆林宫和圣彼得堡马林斯基大剧院（2010），捷杰耶夫、日本皇太子德仁等兴趣盎然地观看了全剧，权威人士对它不吝溢美之词。

在林肯艺术中心，好莱坞肯尼迪/马歇尔电影公司制片人安德斯·克里斯滕森说：“《木兰诗篇》的音乐太美了，演出太精彩了！它让我发现了蕴藏在中国的文化宝藏和惊人的创造力，你们带来如此精美的艺术震动了纽约！你的音乐最能吸引外国人。”格莱美音乐评委奇克对作曲家说：“你开拓了自己独树一帜的风格，可称之为‘五声音阶浪漫主义；从你的音乐中我们能听到普契尼的表现力和瓦格纳的戏剧性配器。《木兰诗篇》的音乐气势恢宏，旋律非常优美，是一部优秀感人的作品。”……

还需提及的是，由米歇尔·海尔马斯指挥德国勃兰登堡国家交响乐团和美国大都会歌剧院歌唱家奥斯汀2006年12月在人民大会堂与我国歌唱家联袂演出，创下了三个“第一”：外国著名指挥家第一次在中国指挥中国歌剧；世界著名交响乐团第一次在中国演出中国歌剧；外国歌唱家第一次用中文演唱中国歌剧。

这些上演业绩和得到的好评，证明纽约林肯艺术中心和维也纳国家歌剧院先后向作曲家和女主角颁发的“最杰出艺术家”荣誉证书，以及维也纳国家歌剧院荣誉证书，当属实至名归。