韩万斋

近二十多年来，教育界在忙于写论文，强调“小题大做”的思维惯性，使我们变得越来越鼠目寸光，几乎失去了大胸怀、大气魄！文艺界也忙着学法治，可惜学来学去，没有学到无罪推定，反倒强化了“有罪推定”的思维惯性——谈到中外文化时，总是来个先入为主：外国人比中国人强；外国文化比中国文化先进！这就不得不引起我们必要的反思。

说到“当代意识”，我们悟醒了几分？

在五四运动95周年之际，习近平同志到北京大学考察。在与师生代表座谈的过程中，当北大某领导讲到“我们要把北大办成第二个哈佛”的时候，习近平打断他的话说：“我们要用中国自己的标准，扎根中国大地办大学，不要把北大办成‘第二个哈佛和剑桥，而是要办成‘第一个北大！”习近平同志所说的，难道仅仅是北大？仅仅是教育？

“民族化与当代意识”，我们应有自己的原则与定力。

习近平同志在毛泽东同志诞生120周年纪念会上的讲话中的一段话，非常明晰地厘清了“民族化与当代意识”的关系，让我们每一个中国歌剧人牢牢地记住它：“站立在960万平方公里的广袤土地上，吸吮着中华民族漫长奋斗积累的文化养分，拥有13亿中国人民聚合的磅礴之力，我们走自己的路，具有无比广阔的舞台，具有无比深厚的历史底蕴，具有无比强大的前进定力。中国人民应该有这个信心，每一个中国人都应该有这个信心。我们要虚心学习借鉴人类社会创造的一切文明成果，但我们不能数典忘祖，不能照抄照搬别国的发展模式……”

这也应当是我们中国歌剧人在民族化与当代意识上应有的原则与定力！

我国歌剧的实际

当我们欣喜地面对着中国歌剧繁花竞艳、势如井喷的壮丽景观，想到中国歌剧的发展问题时，必然地首先浮现于脑海中的便是《白毛女》。为什么它能够创下中国歌剧史上的那么多个“世界之最”？创作、首演于20世纪40年代的歌剧《白毛女》，无论在题材内容的选定、音乐素材的吸纳、创作技法的运用上，都为我们开拓出了一条民族化与当代意识完美结合的道路。

它的成功，至少为我们中国歌剧的发展在原则上，提供了这样几个重要的启示。

一、中国歌剧，为谁服务？

由于歌剧作家、作曲家与歌剧演员个人信仰、修养、经历及所处环境的不同，古今中外，从最早的意大利歌剧，到现在的中国歌剧，没有任何两部完全是同模同式，为同一受众群体而创演的。

长期以来，令中国歌剧人骄傲与自豪、支撑，同时也困扰着中国歌剧的一个几乎是不容辩驳的口号是：“歌剧是一个国家的综合国力和文化水平的象征！”于是，歌剧便几乎成了“国力=财力、物力”的代名词，几乎成了“财力、物力”的强弱比拼与“大鱼吃小鱼”的存大汰小。歌剧便成了“意大利正歌剧”的同义语：17、18世纪“意大利正歌剧”所服务的对象——城市贵族和市民阶层，在商业发达的20世纪末、21世纪初的中国，便也成了歌剧服务的主要对象。

然而，人类社会的构成，并非只有上层的贵族（精神贵族、大款富豪）和市民，尤其是在一些人口众多的大国。创造物质财富的、其劳动关系到整个国家的衣食住行的工人、农民，仍然是绝大多数。

市场经济围绕的是一个“钱”字。是的，人有钱，可以使得鬼推磨：鬼有钱，也可以使得人推磨。但是，人类生存必须面对的最具体、最现实的问题是：钱，不能当饭吃！钱，不能当衣穿！钱，更不能保住国与家的平安！离开了工人、农民所创造的物质产品，市场怎样“经济”？离开了工人、农民所创造的物质产品，民族怎样生存？离开了军队的保卫，国家又怎能安宁？

我敬佩那些以自己的创作活动和作品在国际上为国家带来有益影响、赢得荣誉的同行们：我敬佩那些以自己的创作活动和作品为我们的专业创作、院校教学水平的提高做出贡献的同行们：也对那些以自己的创作活动和作品为我们的市民阶层、知识“精英”、合法致富者提供有益的精神食粮的同行们表示支持和理解。但我同时也希望大家更多地关注构成我们的国家、民族、社会的基础：普通的工人、农民和士兵们。

须知，即使在意大利正歌剧刚刚诞生不久，便已经出现了由为宫廷娱乐转为面向公众的《安德罗梅达》，继而喜歌剧、趣歌剧，直到佩普什的“乞丐歌剧”、普契尼的“真实主义”歌剧，直到《伊凡·苏萨宁》《被出卖的新嫁娘》，歌剧越来越快地向底层大众走去，直到所谓“音乐剧”的出现。

当我们真正冷静下来，不戴任何有色眼镜来回顾一下西方歌剧史时，我们便会发现，歌剧《白毛女》成功实践所给予的启示，实际上就是中外歌剧发展史上的非常自然的规律，而不是什么个人、阶级、政党、主义的偏见。

从《费加罗的婚姻》《被出卖的新嫁娘》到《士兵们》，从贝多芬、普契尼到瓦格纳，一直到《白毛女》，已经通过他们的创作实践告诉了我们：只有为最广大的劳动人民创作、反映他们的生活、思想、感情、愿望，才能获得自己民族的认可和喜爱：《伊凡·苏萨宁》《鲁斯兰与柳德米拉》《费加罗的婚姻》《塞维利亚理发师》……的成功实践同样告诉我们：只有为自己的民族、自己的祖国讴歌，才能获得自己民族的认可和喜爱，也才会依循“艺术贵在特色”、“越是民族的，越是世界的”之轨，走向世界。

实际上，我们歌剧队伍中，这些年来从国外回来的，真正在意大利、德国等西洋歌剧之故乡进行过认真学习和考察的同志，更明白西洋歌剧这一发展与成功的“秘诀”：作品受众面越宽，所取得的成功就越大。

为少数人服务的歌剧、仅限于几个圈内人欣赏的歌剧、自娱自乐的歌剧、只有外国人才能欣赏的歌剧……费再大劲、使再大力，写得再多，也不会实现最高期盼。

二、中国歌剧，根在哪里？

翻开西方音乐的教科书、专著、论文、正史……所突出的都是专业音乐家，特别是自巴洛克之后，作曲家创作音乐的根似乎断了：“巴赫的创作受宗教音乐影响”、“亨德尔的创作受宗教音乐影响”、“创作受某乐派的影响”、“创作受某某的影响”……除了民族乐派外，似乎便只剩下了“流”，而不见“源”和“根”——各国各族的民间音乐了。

而中国还算好，民族民间音乐一直延续至今，仍在以其强劲的生命力存活、发展着，并有益地影响着专业音乐的创作。

歌剧中最重要的一个因素是“歌”，而“歌”的发生，又永远离不开“言之不足，故长言之：长言之不足，故嗟叹之：嗟叹之不足，故咏歌之……”的铁律！无论哪一个国家民族的歌，都与它的民族语言存在着不可分割的关系。无论西方还是东方，“歌”，都建立在自己本民族语言的基础之上！

不说“教我如何不想她”（歌曲《教我如何不想她》）中唱腔、语言与中国文人风度结合的几无边界：不说“娘问女儿，你望啥子哎”（民歌《槐花几时开》）中说白、歌调与乡间母女问答情态的难以分辨：也不说一曲《乡谣》（歌剧《野火春风斗古城》）便引惹得身在台北的同胞在除夕因思乡情切而“全家人哭了一整夜”，仅仅在一些众所周知的外国歌剧《被出卖的新嫁娘》中的《瓦舍克之歌》、《培尔·金特》中的《索尔维格之歌》、《伊凡·苏萨宁》中的“我悲伤啊，我痛苦”、《蝙蝠》中的“侯爵请听”、《波吉与贝丝》中的“夏天来临”等，本民族民歌中如诉心语的旋律因素、本民族音乐中极富特色的节奏节拍，都是这些歌剧首先赢得本民族观众喜爱的重要因素和佐证。

深深扎根在中华沃土之中的《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》《红霞》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《党的女儿》《月落乌啼》《盐井传奇》等歌剧得益于民歌、曲艺、戏曲的事实，更为我们确证了扎根民族沃土对于歌剧创作的重要性！

三、中国歌剧，要接地气！

拥有万古文明的中华沃土，从骨笛、埙、箫，《云门》乐舞、相和大曲、唐代大曲、宋词、元曲、杂剧，到明清戏曲……，其间，产生了多少各有所长的表情达意、叙事述史的艺术形式和手段、技法！这些深深根植于中华沃土、茁壮生长在中华大地上的艺术形式和手段、技法，无疑成为了我国歌剧人取之不尽、用之不竭的宝藏。

与其费力重新实践，莫如踩上巨人之肩！

69年前诞生的《白毛女》，从音乐素材的选取、提炼、加工，到对我国民歌、曲艺、戏曲中的各种不同形式、手段、技法的轻车熟路的驾驭与掌控能力，在令我们当代歌剧人惊叹他们那个年代便已具有的（彼时彼地的）“当代意识”的同时，也为我们中国歌剧接中国地气，提供了一个“巨人的肩膀”。

歌剧《小二黑结婚》在其著名唱段《清凌凌的水蓝莹莹的天》中，将梆子腔音调素材作自由的变形发展，运用了戏曲中的“慢板——二六板——快板——散板”的板式链接，在后一段“昨夜晚小芹我做了一个梦”处，则由慢渐快、由弱渐强、由1/4拍变为2/4拍的戏曲表现手法，将此段音乐的情绪推向了高潮。

歌剧《洪湖赤卫队》在其主人公韩英的咏叹调《娘的眼泪似水淌》，将南方风格的旋律与北方戏曲板腔形式的巧妙结合，则又是对我国戏曲音乐的不落窠臼、潇洒自如的创新与发展。

歌剧《党的女儿》在其女主人公田玉梅的四个大小咏叹调《万里春色满家园》《生死与党心相连》《雪里火里又还魂》《来把七叔公找》中，对中国戏曲中的以散板、拖腔、紧拉慢唱……精心刻画与表达人物细腻、跌宕、澎湃、壮烈的复杂情感的技法的纯熟运用：《日头落山心莫慌》《万棵钢针心上插》《干般情，万般恨》《巍巍青山七座碑》《晨风吹得云雾散》《以片片心意送上山》《柔弱一生壮烈死》《危机就要到眼前》等我国戏曲“帮腔”手法的适时应用：《党内有叛徒》《叛徒究竟他是谁》将源自我国戏曲的“背工戏”与对唱、重唱手法的流畅结合……再一次显示出“接地气”给中国歌剧带来的大益。

四、中国歌剧，要广纳博汲

从《阿依古丽》《古兰丹姆》到《苍原》《伤逝》，从《苏武》《鸣凤》到《原野》《貂蝉》，从《山林之梦》《司马迁》到《巫山神女》《宋庆龄》，从《赵氏孤儿》《芳草心》到《高山流水》《太阳雪》，从《深宫欲海》《娥加美》到《骆驼祥子》《运河谣》，从《我心飞翔》《钱学森》到《马可·波罗》《红河谷》，从《张骞》《李白》《祝福》《雷雨》到《从前有座山》《山村女教师》《永不消逝的电波》《国之当歌》……

自上世纪60年代起，一批纷至沓来、目不暇接的新歌剧，以其来自四面八方的、各种现当代流派的技法，为中国歌剧剧坛增添了新的色彩、新的活力，使中国歌剧焕发出了更加蓬勃的生机。

在这期间，既有很多成功的经验，也有不少失败的教训。问题的关键在哪里？借用一句列宁说过的政治警语：“没有革命的理论，就没有革命的运动。”

关键就出在“理论”上——出在对“当代意识”四个字的理解与实践的正确与否上？理解正确，可以大大助益于我们的歌剧事业：差之毫厘，则会谬误千里于我们的歌剧事业。

《野火春风斗古城》与《国之当歌》，在坚持民族化道路并与时俱进地以“当代意识”吸纳新技法、新材料和新的表现形式方面无疑是当今的两个成功典型。《野》剧的民族化表现在：杨晓冬、杨母、金环的咏叹调音乐语言的中国化：通俗唱法的引入：表现叛徒高自萍决定叛变前面临生死抉择的内心激烈斗争的和声、配器的现当代技法的运用，高自萍与多田的宣叙调的中国化等方面：《国》剧在全剧的音乐结构、布局，聂耳与他的女友小莉的对唱、重唱，主导动机的调性变化、贯穿与乐队的交响化展开等方面，既有与时俱进的“当代意识”，又做到了继承与借鉴“洋为中用”的丰富经验，并在“食而化之”方面为我们提供了两个成功的范例。

我国歌剧界的老前辈石夫先生生前常爱说的两句话便可作为在歌剧创作中开启“当代意识”金锁的钥匙：“只有当你拿起剧本、‘进入剧本中时，你才会发现：自己掌握的技法太少了。”：“不要做技法的奴隶，内容的需要就是规则。”

习近平同志在视察北大谈到教育问题时所说的这句话，更是对“当代意识”的最为精准的诠释：“用我们中国自己的标准！”

上接理想，下接地气，扎根国土，永葆正气！为掌握更多的技法，学习：用我们自己的标准，消化！

愿深深扎根于中华民族沃土中的、已经枝繁叶茂的中国歌剧，在与时俱进地广汲博纳更多当代最新技巧、技法的雨露阳光中，绽放出更多更绚丽的花！