罗云

扇子，在中国已有三四千年的历史，随着朝代的更替几经沿革变换，形态各异，种类繁多，古往今来扇子与人们结下不解之缘。扇子既有生活实用价值又有艺术观赏价值发展至今蕴藉着深厚的文化内涵。然而，扇子何时进入戏曲，尚无确切考证。但是，扇子从普通生活实用物件转换成一种具有表演性、舞蹈性的手持道具，作为舞台表演的一个组成部分，与戏曲保持着密不可分的关系。出现在戏曲舞台上的扇子，几乎包容了历朝历代上有天庭神仙、妖魔鬼怪，下有帝王将相、才子佳人以扇而歌，以扇而舞。其种类、大叭质地、式样、色彩千变万化，比生活更夸张变形，更神奇玄妙。或化作清风细雨，或虚拟扬波翻浪;亦能遮光蔽日，消暑送凉，亦能魔力大展，降妇瞄暱;可借扇言志可以扇传情。可以说扇子在戏曲舞台上，不但千姿百态，而且风情种。

戏曲是高度程式化运用歌舞手段表现生活的艺术，对于扇子的运用，必须纳入戏曲特有的表演体制——行当的分类系统：生、旦、净、丑，各有各的程式表演规范和表演技法。演员只有经过严格训练，真正掌握扇子表演基本功，才能得心应手组织身段动作进行形象的创造。不同的剧种又有不同的扇子表演技术技巧，并在剧种发展的进程中不断加以变化组合，花样翻新。 《中国大百科全书》（戏曲、曲艺卷）中，把扇子的基本动作大体分为：挥、转、夹、合、遮、扑、抖、抛等9种。川剧表演艺术家阳友鹤先生在他的《川剧旦角表演艺术》一书中，关子旦角折扇的运用就有：抱月扇、拖肩扇、反腕扇、拨云扇、卧云扇、平落扇、遮胸扇、挽花扇、落花扇、鱼尾扇、照影扇、怀春扇、画眉扇、新月扇、扑蝶扇等73种。而团扇又有：抱扇、摇扇、挥扇、扬扇、冲扇、云扇、羞扇、飞扇、背扇、拖扇等33种。阳友鹤先生特别强调说：“由于具体人物的身份、地位、性格等等不同，而用的扇子，与用扇的手法也各有差异。”前辈艺人按照行当的划分对用扇加以规定：“花脸扇头、武生扇肩、彩旦扇脸、文生扇胸、青衣扇腹、丑扇屁股”。中央电视台播放的电视专题节目《于丹·游园惊梦》，讲到昆曲的“风雅之美”时，以扇子为例概括为： “文扇胸、武扇腰、丑扇肚、媒扇肩、僧扇手队道扇袖”。这是对不同行当、不同身份、不同性格、不同生活习惯的人物用扇规范化、类型化的归纳和表演手法意象化、符号化的设定，绐观众比较直观的感受，加深对人物气质乃至品性善恶美丑的审美认知。

东北的二人转和后来发展的新生剧种龙江剧，大都离不开扇子和手绢的技术运用，逢戏必有扇舞绢舞的场面，可谓无扇无绢不成艺。保持着地方性和民俗性的舞蹈成分，已成为两个剧种舞台表演的主要手段和特色。二人转、龙江剧用扇以火爆热烈取胜，川剧以灵动机巧见长，京剧、昆曲以方正、舒展为美。其他剛种如秦腔、蒲剧、豫剧、评剧、河北梆子等，也都兼收并蓄争相强化扇子技艺在舞台上的运用，以此丰富表演的舞蹈性能。扇子作为刻画人物性格、揭示人物内心活动、烘托戏剧气氛加强艺术效果的特殊艺术手段：愈来愈受到演员们的高度重视和广大观众的乐子欣赏。

四大行当的扇子表演

传统戏曲的四大行当生、旦、净、丑，各个行当都有用扇表演的套路和技巧。扇子作为每一种行当人物的特定道具，陪衬人物辅助表演。既有严格的规定，又有相对的自由，可根据人物陸格的不同、身份的不同、在不同的特定情境中又有不同的表现形式。有的偏重于生活动作，有的注重子舞蹈技能，构成多种多样、千变万化的表演形态。

生行 苏州昆曲剧团演出的《十五贯》，是“一出戏救活一个剧种的典范之作”。有两位传字辈的名角周传瑛、王传淞，分別饰演况钟、娄阿鼠，在“访鼠测字”一抗，况钟假扮算卦先生手拿白纸折扇在庙里与娄阿鼠斗心斗智。戏里的季节是冬天，况钟持扇子不是为了扇凉，而是作为算卦先生惯用的物件介入到人物的表演之中。扇子已不受时令的限制，象征着职业符号。况钟在扇子上指指点点为娄阿鼠准测吉凶，还时时借助扇子观察娄阿鼠惊恐慌乱啲神色。透过一张一弛、一擒一纵的心理交锋，表现娄阿鼠狡猾和狐疑，况钟机智和从容。

被誉为“活诸葛”的越调艺术大师申凤梅，在她一生中饰演过多部诸葛亮的戏：《诸葛亮出山》、《舌战群儒》、 儲葛亮吊孝》、 惭关羽》、 《空城计》、《七擒孟获》、《收姜维》。无论春夏秋冬，诸葛亮郎离不开一把鹅毛扇，已成为人格化的饰物，在表演中起着重要的作用。申凤梅最初拿的扇是用灰鹅毛制成，1963年拜京剧大师马连良为师，马先生特意送给她一把精致的白鹅毛扇，鹅毛洁白光泽，扇内侧几片孔雀翎毛映衬，八卦太极图镶在翎管处，骨质扇把下坠两条玉珠黑穗，白扇黑穗搭配和谐。这把鹅毛扇装饰的美观大方，又含几分钟神秘感可见非同一般。马先生给申凤梅说戏时指出： “羽扇纶巾，是诸葛亮形象的写照，所以用扇要特别讲充一扇一摇，一挥一动，要有规矩有目的，见形见意。说轻顺手举起飘然浮动，轻如鸿毛;说重，拿到手里很有分量，重如泰山。无论轻重，要和心事情感紧紧相扣，传达万语千言。”申凤梅牢记恩师的教诲，把自己对诸葛亮用扇的深刻理解转化为精到的舞台表演，人扇合一，扇出情随，轻挥慢摇，举止潇洒，把一个飞云筹帷幄之中，决胜千里之外”，气质儒雅，风度非凡的诸葛亮形象形神兼备地活现在观众面前。

上海京剧院演出的《贞观盛世》，两位名家尚长荣、陈少云分别扮演魏征、郑仁基，二入联手借扇面君的重场戏。魏征为谏净皇上李世民遣送三千宫女出宫，与好友郑仁基商议定下决心，借郑大人手中的名折扇到长孙无忌府上贺喜，以扇上的书法“实有王羲之遗风”，引出郑仁基面见皇亡巧谏李世民制衡仗势贪欲的长孙无忌，救出郑月娟。在献扇、开扇、观扇的动势中显示折扇上书法的名贵，并以放大动作的幅度和力度展现扇面，吸引李世民的关注。此处虽没有扇子技巧的运用，在动静、抑扬之间流布着剛节奏化的韵致。

郑州市豫剧院中原第一小生王希玲在《风流才子》一剧饰演唐伯虎，风流倜傥俊雅多情。一把书画折扇在她手中忽开忽合、左旋右绕、挥洒自如、光彩熠熠。四次相见天真无邪的少女秋香，借扇诉说爱慕之情，由飞“惊滟”掉扇，进而“懒痴”扇舞;从“作画示爱”以扇传情，到“两情相悦”扇系百年，把主观情态和外部物件扇子结合得恰到好处，构成一种动态之美。

旦行 京剧《贵妃醉酒》是梅兰芳大师最具代表性的经典剧目。杨玉环与唐明皇相约百花亭，随着唱腔“海岛冰轮初转腾”，以声释情，以扇表意，人借扇行，扇随人舞。或以扇比拟明月升起，或以扇自比嫦娥出宫;时而俯视水中鸳鸯，时而仰望长空大雁，姿态忧雅，惰到意现扇子随着杨玉环的表演出神入化，更显雍容华贵，美轮美免。

评剧《花为媒》，由著名表演艺术家新凤霞饰演张五可，赵丽蓉饰演阮妈。阮妈引五可到花园赏花观景，在二人对唱“春夏秋冬花似锦”，张五可手持白鹅绒折扇，轻柔洁美。开扇似柳絮飘浮，合扇如雪团流动，于指指点点中历数四季花开景象。随着欢陕的音乐旋律，张五可纯真婉约的少女情怀蕴藉在绒扇的起伏收放，轻巧曼舞之间。

京剧《表花》是《火焰驹》中的一折，剧中的丫环梅英由著名花旦演员刘长瑜、耿巧云师徒二人饰演，此剧与《花为媒》的表花有异曲同工之妙。梅英为姑娘黄桂英宽心解忧，表唱十二个月的花名花容，手中的金色折扇如流莺飞舞平旋扇、椀花扇、过五关、抛扇、抖扇等高难度技巧，灵活多变，玲珑剔透，令人目不暇接，把各种花描摹的生动可感，同时梅英聪颖活泼的性格得得到很好表现。

同是游园赏花观景，而苏昆青春版的《牡丹亭》“游园”一场，却是另一种情调。杜丽娘持折扇，春香持团扇，以千娇百媚的身段宛转出楚楚动人的造型;以婀娜多姿的舞扇虚拟出姹紫嫣红的诱人景色;以舒缓轻柔的手势扇韵表达“花花草草有人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”杜丽娘顾影自怜的忧郁春情。这是把歌、舞、戏融为一体，充分体现了中国戏曲写意、抒情、载歌载舞的美学特征，让观众尽兴，深得古典之美的享受。

在“文革”之后，苏州京剧团上演《李慧娘》，由京剧名家胡芝风饰李慧娘，曾轰动京沪。全剧以裴禹与李慧娘遭受奸臣贾似道迫害为主戏，展开生死两界对抗性的矛盾冲突。被杀害的李慧娘鬼魂舞起由判官送给的“阴阳宝扇”，为搭救裴生出逃，时而持宝扇变换颜色，神出鬼没，时而发三扇动“半闲堂”。宝扇舞处浪漫而神奇，以超自然的强大威力战胜邪恶，表现出李慧娘虽死犹生顽强的精神力量和她决心复仇的厉鬼形象。

净行 京剧《艳阳楼》是京剧四大武生之一厉慧良的拿手好戏，高登虽由武生应工，却是花脸造型身穿大红衬褶，外套白团花褶子敞胸露怀，鬓角斜插玫瑰红花，一挂长黑满飘然胸前，其扮相恰似凶神恶煞的淫贼。尤其那把绘有山水的特大折扇，在高登手中大开大合，上下摆动打坐时扇面合拢倒握扇柄竖立在腿上，骑马时把折扇插入衣领之内，寓人于扇，雄豪中透出几分妩媚。这一个淫賊恶少的威风和霸气通过折扇做出的特殊身段造型被表现得淋漓尽致。

山东省梆子剧团的《张飞闯辕门》，是惯称为“五大曲”中属高腔剧目。王伟饰演张飞以架子花应工。张飞一身黑靠，手拿一把大黑折扇，闯到辕门不服诸葛亮执掌帅印统领三军。就在辕门用折扇指来挥去，边唱边说边借助折扇，摆出各种架势，道出满腹牢骚，借取笑诸葛亮来显示自己的威风扇随张飞的身段有收有放，刚中有柔，拙中见巧，把一个快人快语、耿直、鲁莽、率性的猛张飞活脱脱地呈现在观众面前。净行穿大靠拿折扇，这在其他剧种很是少见。这也是梆子戏在表演上粗犷和独特之处。

丑行 河南豫剧《唐知县审诰命》在20世纪70年代末影响很大尤其是名丑牛得草扮演的唐成名闻遐迩。唐成的那把折鼠不是为了扇风纳凉，而是把“当官不为民做主，不如回家卖红薯”的座右铭书写在扇面上不离其身。从朴实而坚定的字里行间，充溢着唐成为官的使命感和以民为本的思想。当依重权势的浩命夫人无法无天大闹公堂。唐成一怒之下踏上桌面高举折扇，厉声厉色地念出他的座右铭，并按国法行事将浩命夫人拿下治罪。唐成刚正不阿、为民做主、以弱斗强的无畏精神得到充分体现;而唐成书写在扇上的座右铭早已成为人们美谈的话题。

湖北京剧团上演的《法门众生相》，名丑朱世慧成功塑造了刘瑾手下太监贾贵的典型形象。贾贵做尽坏事后，受到良心谴责和精神压力，引起他与弥勒佛关于“奴下奴”的一段独自，并用大中小三把折扇表演伺候不同主子，用不同扇形和不同扇扇的身形体姿。从“笑”的规矩， “哭”的艺术， “睡”的功夫， “走”的分寸，到“玩”的技巧，对贾贵式的性格刻画和心态描绘一个彻头彻尾的“奴才相”被揭露得入木三分。贾贵的这种自我画像，自我表白，是他内心深处的潜意识通过三把扇子加以外化。扇子在这里被赋予了个陸色彩，扇子已经成为贾贵特定的人物象征。

新创剧目的扇子运用

广东汉剧《蝴蝶梦》，李仙花饰田姐。 “扇坟”一折，庄周新丧，田如孤凄难耐。为了能使新坟土千，田姐“今朝执扇到坟前”，一把团扇挥来扇去，时陕时慢，或扇或停，流露出田姐是守寡是再嫁，极为矛盾的心态。

四川川剧《田姐庄周》，田蔓莎饰田姐。“扇坟”一折，庄周发现荒塚间少妇执扇扇坟，并施法相助，众精灵手挥五彩变形扇，跳起扇坟舞，直到坟土扇干遁去。随之转换为庄周变形的楚王孙与田氏被撩人的春色所动，借助以扇驱赶蜜蜂之机，二人相依相偎“乍喜乍惊暗销魂”。以扇示爱，既让田氏坠入爱河隋网，更使庄周“嫉恨恼怒似狂浪”。

两剧同属一种题材，汉剧相对写实，川剧比较写意。而在用扇上，汉剧注重生活化的动作表现;川剧注重意象化的舞蹈渲染。尽管风格不同，却各有其妙，各有所得。

上海京剧院根据莎剧《哈姆雷特》改编的京剧《王子复仇记》，以中国戏曲程式和传统美学精神演绎莎剧内容。在宫中观看伶人演出场景里，国王叔父持大黑色折扇，母后娘娘持白羽绒折扇，王子子丹持有书画的白折扇，大臣殷大人持金色折扇，殷大^之女殷缡持团扇，这是从人物出发按照男女之别、地位身份不同以及陸格特征所设定的。没有扇子技巧的展示，主要配合特定人物的行为举止，加强和美化舞台表演。当然，在一场戏里有那么多人物拿各种扇子，即便是在传统戏中也不多见，可称得上戏曲扇子之最。

浙江省京剧团新编的《东坡宴》，邀请陈少云饰苏东坡。该剧反映苏东坡在杭州，兴利除弊为民造福，治湖修堤遭到权奸的迫害和皇上的轻信误解为主要内容。苏东坡为了治湖修堤筹款捐钱做起卖扇题诗的营生，十几把大小不等的折扇组成扇队，变化出各种身段造型画面，其中有8把两米多长的大扇展开合拢贯满舞台，很有气势。权奸为对苏东坡罗织罪名，在扇阵中穿插，寻找诗中破绽。扇子成为引发人物行动的焦点，强势推动了矛盾的发展。剧中的用扇显然比传统戏更大胆，更夸张，更充分有力。

浙江小百花越剧团新版《梁山伯与祝英台》以折扇为主要道具，贯串全剧的包括舞蹈在内的动作符号，构成这出戏独特的动作载体，也是构成它的新形式的重要组成部分。以茅威涛、陈晓红为代表的创作群体精彩诠释了梁山伯和祝英台的人生悲剧。折扇在剧中可为蝴蝶，可为书本可为鹞鹰，可题诗言情，可以扇相赠，把折扇化为美的精灵。如“草桥结拜”梁祝二人都被飞舞的蝴蝶吸引，同时追赶扑到一处，两扇掀开蝴蝶飞走，彼此蓦地帼师后结为金兰之好。 “书院读书”众书生手捧折扇或对坐读书，或移位相视，象征书本，把学子们的学习场面，衬托得情趣盎然。 “回十八”梁山伯举扇冲上前台，众多举扇书生簇拥其后，用扇组成分合聚散的流动画面，使扇和舞融为一体，扇子如漫天蝴蝶在飞羝浓重渲染了梁山伯对祝英台的思念之情。“楼台相会”梁祝二人诀別时换回赠扇，双扇高高举起合一大圆，而后双扇落下，大圆破灭。以扇作比寓意深刻。“察坟化蝶”，梁祝执扇而逝。最后不见入在，也不见蝴蝶，只有两把折扇从花丛中徐徐升起让观众在想象中感受诗情画意的浪漫和美丽。扇子不只是一般化的用具，而是梁祝生命象征。

新创剧目的扇子运用，随着戏曲艺术的整体发展，不断寻求新的表现手法和表现形式不再仅仅局限于传统身段与扇子表演技巧的结合，而是以舞蹈化的手段，诗化的风格，使扇子的形式美与人物的心灵相呼应，达到一种新的艺术境界。

（选自《中国戏剧》）