石鸣

1995年，世界各地都在庆祝电影诞生百年，这个百年，以1895年法国卢米埃尔兄弟第一次以收费形式为公众放映他们拍摄的短片为起点。英国电影协会和BBC4频道邀请各个国家的导演拍一部电视片，来纪念本国电影的百年历程。在法国，经过犹疑之后，他们最终还是委约了戈达尔，此时的戈达尔，已经远没有30年前那样受人欢迎了。而戈达尔拍的片子，一上来就与所谓的“庆祝”气氛背道而驰：他诘问时任法国电影百年纪念委员会主席的米歇尔·皮科利，何必还要费事庆祝“电影百年”，既然人们对“真正的”电影早已漠不关心？这部片子的标题，原本应该是《法国电影百年》，戈达尔改成《法国电影的两个五十年》，第一个50年是1895到1945年，戈达尔在第二次世界大战结束时画了一条线，之前是电影的“纯真时代”，之后则是电影的“堕落时代”。事实上，这也正是戈达尔在花费20年之久才完成的系列录像片《电影史》〔Histoire（s） du Cinema〕中反复阐述的核心观点之一。

“电影是一种不断堕落的媒介，尤其是在两次世界大战之后”;“电影是一种没有未来的艺术”——在《电影史》中，戈达尔的旁白不断响起，空洞而低沉，好像是从墓穴中发出来的声音。“事实上，这句话的原创者是卢米埃尔兄弟。”法国《电影手册》前社长傅东指的是第二句，“1895年12月28日，他们第一次收费放映影片之后，对观众说，电影是一个没有未来的发明。戈达尔非常喜欢这句话，就好像一个预言一样，他一直把它用在各种各样的形式当中，用的最好的一次是说：电影是没有未来的，因为它永远都是现在。”

这是一个双关，戈达尔热爱双关。美国人总是问他：“确切地说，你到底是什么意思？”戈达尔笑道：“是有一些意思，但是并不确切。”《电影史》的片名是另一个双关：“Histoire（s）”在法语中具有两层含义，作为单数形式时，语义偏向正式、严肃的一面，意为历史;作为复数形式时，语义则变得随意一些，指故事、带有虚构性的佚事。戈达尔在这个词后面加了一个带括号的“s”，无疑是要强调这种语义的游移不定。然而，如果仅止于此的话，这种文字游戏仍旧显得陈词滥调。事实上，《电影史》第一集讲的是宏观的电影史，戈达尔却偏偏采用了这个词的复数形式，第二集侧重戈达尔个人从事电影的经历，这个词却用了单数形式。个人性成了历史，历史却又不过是故事而已，戈达尔成功地一上来就制造出一团混沌。

希图借戈达尔的《电影史》来了解“电影的历史”的人，恐怕会大失所望，这部片子里什么都有，偏偏没有一二三四、条分缕析的客观分析和讲解。“戈达尔不是一个历史老师，《电影史》拍的也并不是电影的历史，毋宁说，是用电影的方式来做历史。”傅东说，“在这里，戈达尔既有科学性的一面——他要研究电影是什么，历史是什么，又有诗意的一面，像一个诗人那样。”

这种含混的多义性，注定了戈达尔的《电影史》是一部一望之下极其晦涩难懂的影片。片中包含了大量引用和典故，使得片子变得更加云山雾罩。如果说，《法国电影的两个五十年》中，戈达尔所指涉的历史是测试普通人知识储备的一堆名词的话，《电影史》中则恰恰相反，历史成了一堆缺失了命名、从这里那里抓取的原始素材，并且经过了层层拼贴。这些素材来源相当广泛，有老电影片段、文学名著节选、音乐、绘画、照片、海报，以及戈达尔自己的旧作片段，素材的拼贴方式也常常出人意料。几乎没人能一一认全所有素材的出处，“就连有素养的欧洲知识分子观众也常常迷失”。在《电影史》最早发行的DVD版本中，发行商花了大量时间，将电影里提到的所有人物、电影片段、绘画作品、文学引用一一查清并且罗列出来，并且还在播放时增加了一个功能，当画面停顿在某一个引用的素材上时，会看到这个素材的原本出处和说明。

然而，恐怕戈达尔本人并不赞同这种索引，他说过：“看《电影史》的最好方式是一头钻入这些影像之中，脑子里不要带有任何考据资料，你了解得越少，观影效果就越好。”事实上，他说他自己也忘了某些引用的出处。傅东对此的解释是：“这部电影像一个海洋，创造了一种条件，让你以某种方式去思考。没有任何人能完全看懂《电影史》，包括戈达尔本人在内。因此我们与这部电影的关系是一种更加值得尊重的关系，我并不是告诉你我所知道的，我不比你知道得多。”

前传：个人与历史

《电影史》的头两集在法国电视二台的首播是1989年5月，全部8集的完成要等到10年之后的1998年。然而，熟悉戈达尔的人知道，甚至在60年代他还在写影评的那个时期，就已经开始酝酿这一作品了。

最开始，戈达尔的确是想把《电影史》拍成一部教科书式的影片。上世纪60年代晚期到70年代早期，戈达尔在访美的时候发现，电影研究正在成为美国大学里的一门新兴学科。他因此想拍一部教学片，目标是卖给美国的大学，“将他的电影知识和他残存的名声结合起来，产生一定的收入”。

需要指出的是，70年代，戈达尔与新浪潮的主力干将特吕弗决裂之后，越来越离群索居，甚至离开了法国电影工业的中心巴黎，成为生存在文化边陲的一位“曾经的”名人。“1968年之后的10年，为了对电影形式进行创新，戈达尔做的第一件事是消失，作为从前的戈达尔而消失，他拍的新片甚至都不署名戈达尔。他的创作也进入了一个奇怪的阶段，很少的人能够看到他的片子，看过的人也不喜欢，他创造了这样一种影片，没有人能从他的片子中找到共鸣。”傅东说。

与他同时代的电影人也不喜欢他的左倾政治意识形态和激进的社会批判态度。1975年，他在戛纳电影节上公开宣称：“对电影摧毁得越彻底，我们才会觉得电影越有趣。”这一年，他在与朗格卢瓦讨论法国电影资料馆的发展前景时，建议后者将所有的电影拷贝打包卖掉，用得来的钱拍新片，如果整批拷贝找不到买家，就干脆烧个精光，这样一来，“在商业和政治的影响下偏离正轨已久的电影史”就可以改头换面、重新开始。朗格卢瓦当然拒绝了这样的提议，但是，作为新浪潮一代导演心目中的先知，他支持戈达尔“电影史”的项目计划。

那个时候，这个项目还不叫“电影史”，而是叫作“电影与电视史”。戈达尔醉心于研究新出现的录像带这一影像介质，因为录像带在剪辑时，灵活性要远远超过电影胶片。胶片剪辑只能改变前后图像的顺序，录像带却能够制造出一种图像彼此叠加和覆盖的效果，而且操作简便，省时省力，成本相对低廉。更重要的是，录像带的图像叠加效果，允许在同一时刻屏幕上呈现两幅不同的图像，从而第一次从实践上接近了戈达尔的蒙太奇理论，他认为，爱森斯坦发明的不是蒙太奇，只是摄影角度的组接。“蒙太奇不是按何种顺序呈现影像，而是如何在同一幅图像中共时地呈现彼此迥异的概念。”

录像带的图像叠加效应，成为了“电影与电视史”这一项目的核心，并且在后来20多年的创作历程中一直被保留下来。然而，“电影与电视史”的具体内容却发生了极大的变化：戈达尔原本计划要拍摄10集录像带，每集一小时，分两年完成。第一年拍“默片时代”，第二年拍“有声片时代”，两个时代各5集，分集讨论美国、欧洲、俄罗斯以及“其他”地区，每个时代的最末一集做一个小结和展望——非常利落的教学片结构。例如“默片时代的美国”，讲述格里菲斯发明了特写镜头;“默片时代的俄罗斯”，则是爱森斯坦发明了摄影角度。如果戈达尔果真这么拍，今天我们就不会看不懂这部《电影史》，而电影史上也将少掉一部伟大的作品了。

转折点在于戈达尔没能为这个项目找到马上开拍的资金，而1977年1月，朗格卢瓦去世。戈达尔原本和朗格卢瓦商量好，后者1977～1978年度在蒙特利尔的乔治威廉姆斯大学开设的电影史讲座将会被录像，并用作“电影与电视史”项目的一手资料。为了计划中的录像带，戈达尔主动接替了朗格卢瓦的讲座。

正是在这些讲座中，戈达尔头一次有机会在公众场合反思自己拍电影的历史。自从1968年他离开法国电影业之后，他第一次不以全然批判的态度来外在地谈论电影史，不再把电影仅仅视作意识形态的宣传手段或者有生理缺陷的细胞，而是看作他个人的一个方面，并且认为他个人也从属于历史。在此之前，他认为他对电影史的看法是一回事，他自己的电影则是另一回事。从蒙特利尔的系列讲座开始，戈达尔逐渐意识到，个人和历史不可分离。

重新考虑自己的作品与电影史上经典作品的关系之后，“电影与电视史”这个项目的立足点变了，戈达尔从超然世外的教授角色，变成了讲述个人故事的个体，历史内化到自我之中，他对历史的批判也包含了对自我的批判。现在，“电视”这一戈达尔本人并未深入涉足过的领域被去掉了，这一项目被正式命名为“电影史”。次年，戈达尔重回蒙特利尔，又进行了7次演讲，后来结集出版为《通往电影的七段旅程》一书。在这些演讲中，戈达尔明确地把电影的历史和他的个人史联系起来，讨论了自己的作品和其他电影，包括经典老片和最近的新片。10年之后，他拍出了《电影史》的头两集——《所有的故事》和《单独的历史》，这也是整个系列中篇幅最长、观点阐述最透彻的两集。

电影与集中营

“电影的末日”，是《电影史》开篇的主题。从某种程度上，可以看作是戈达尔对1968年和法国传统电影业决裂前拍的最后一部影片《周末》的承接，这部片子以如下字幕结尾：“故事结束。电影结束。”

在第一集《所有的故事》中，戈达尔以旁白道出，并不是有声片带来了电影的末日，而是第二次世界大战中纳粹集中营的真实影像的缺失。“集中营，还没有被真正拍出来过。”

1963年时，戈达尔就设想过拍一部“关于集中营的唯一真实的电影”。1980年，戈达尔携其“第二次处女作”《人人为己》在戛纳电影节上复出时说：“我想拍一部集中营的电影。但是得有条件。怎样才能找到2万个体重不足60斤的成人群众演员，还得真实地鞭打他们？”事实上，戈达尔发现，按照他的观念，真正的集中营电影不可能在事后被拍出来，因为无法被容忍，这样一部电影，将会在当年施暴者面临的实际问题上无限聚焦：“如何把一具2米长的尸体放进50厘米的棺材？如何在限载3吨的卡车上装下10吨胳膊和腿？怎样用只够烧死10个人的汽油烧死100个人？”

1985年，戈达尔开始着手《电影史》的拍摄工作时，克劳德·朗兹曼9个半小时的大屠杀纪录片巨制《浩劫》（Shoah）在巴黎上映，引起巨大轰动。这部片子提供了另一种事后拍摄集中营电影的路径：即完全不采用任何历史影像资料，电影的全部内容就是当下对故地的走访和被采访者的回忆和讲述，采访时间跨越70年代和80年代，采访对象包括从集中营幸存的犹太人、当年参与过集中营工作的德国人以及住在集中营附近的波兰人。“《浩劫》是一部完全以现在时态构建的历史电影，导演试图从现实世界的持续存在中恢复历史事件。”

然而，戈达尔并不赞同这一做法。他认为，当年集中营的真实历史影像是一部集中营电影得以成立的关键。这些影像的内容不应该仅仅是我们现在熟知的集中营建筑外观，或者被杀戮的犹太人的尸体和遗物如何堆积，还应该包括大屠杀实施操作的具体过程，而后者从未得见天日。戈达尔固执地相信，德国人当年一定拍过这些影像，这些历史胶片或许还存在于这个世界上的什么地方，“没有人去研究、寻找，因为没有人想去放映或者观看它们”。

由于这些影像无可挽回的缺失，戈达尔宣称，电影史在那一刻发生了历史性断裂，罗伯特·布列松所说的“电影术”（Cinematography）从此消失了，这是“欧洲电影的失败和美国电影的胜利”，标志着电影放弃了其诞生之初纪录性和真实性的特质，转而拥抱视觉奇观，而这正是战后好莱坞擅长的领域。在戈达尔看来，美国文化一个最大的特点就是缺乏历史，战后美国电影在全世界的胜利则意味着电影内在的历史性被摧毁。值得指出的是，当戈达尔1989年在《电影史》中做出这些论断时，斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》还要等5年才会上映。可以说，戈达尔对好莱坞的指控，不啻为一种具有历史前瞻性的批判。

“包括戈达尔在内的很多人都认为，电影是一种巨大的许诺。也就是说，如果人类好好使用电影，电影本来可以给人类带来幸福。但是，由于种种原因，比如政治，比如商业，电影并没有实现它本来可以做到的事情。比如两次世界大战，就是一个特别的时刻，电影没能避免战争。”傅东说。

这本来是戈达尔对“电影”这样一种艺术形式的期许。在《电影史》中，他哀悼了这种期许后来的落空。他缅怀战前“纯真年代”诞生的“真正的”电影，这些电影不仅能够纪录历史和现实，还能够预示未来，他举了几个例子——卓别林的《大独裁者》、弗里茨·朗的《M》、雷诺阿的《游戏规则》，都已经感知到了战争的到来和集中营的诞生。“如果更多的人看到这些片子的话，或许可以阻止战争。”

1995年，戈达尔的《电影史》完成了四分之三，他在德国法兰克福接受了三年颁发一次的阿多诺哲学奖，这个阿多诺，说过那句家喻户晓的名言：“奥斯维辛之后，写诗是不可能的。”尽管领了奖，戈达尔却并不同意这一观点，他认为，奥斯维辛之后，拍电影不仅是可能的，而且是必须的，因为“自从集中营没能在银幕上真正出现以来，历史还在不断重演：越南、阿尔及利亚、阿富汗、巴勒斯坦”。对于戈达尔来说，奥斯维辛之后的电影将是一种葬礼艺术，一种迟到的、为自己永恒哀悼的艺术。“电影诞生时是黑白的，这其实就是葬礼的颜色，彩色电影出现之后，如果你仔细观看，你会发现其实是葬礼花圈的颜色。”然而，战后美国主导的大众娱乐文化将人们的注意力从电影的严肃性上彻底引开了。有人问过戈达尔，如何看待战后法国新浪潮和意大利新现实主义电影，是不是电影艺术的复兴，戈达尔回答道：“不是，这只不过是电影灭亡前最后的回光返照。我们以为是先锋的，其实早就是一种后卫了。”

戈达尔的这些观点，让他始终处于一种被孤立的状态。《电影史》是戈达尔一个人在剪辑室里孤独劳作的成果，“是对被遗忘的历史碎片的努力打捞和储藏”。《电影史》上映之后，引起了小圈子里的热烈追捧，却很少有人理解戈达尔到底是什么意思，至于消费主义主导的大众市场，已经很难对戈达尔的理论和哲学给予足够的注意力了。戈达尔始终企盼电影能够收复失地，可是哪里是失地？戈达尔说，没有拍出集中营，是现代电影的原罪。可并不是每一个人都像戈达尔那样，坚持着对“失落的伊甸园”的幻想。对于戈达尔来说，电影是一种使命、一种信仰、一种个人责任，承担着不可能完成的历史任务。戈达尔担忧，这样的电影在走向末日，然而我们今天所谈论的电影，和戈达尔所说的电影早就已经不是一回事了。

戈达尔的影像“云”

与《电影史》异常直接的观点形成对照的，是片中的影像和声音素材以一种空前复杂的方式被编织成令人难以捉摸的交缠脉络。音乐、音效、旁白等多重音轨被混合，视频、静止的图像、词语、字母被重叠交叉呈现。戈达尔将对比异常强烈的元素反复碰撞——黑白与彩色、明亮与黑暗、寂静与嘈杂，他还采用了影像叠加、快闪、慢溶等技术手法，造成了令人眼花缭乱、无暇顾及所有的视听效果。

戈达尔本人曾经用乔伊斯的《尤利西斯》来类比《电影史》，然而，在旁人看来，《电影史》更像乔伊斯在语言实验上更加大胆、更加疯狂也更加后现代的另一部著作——《芬尼根的守灵夜》。《电影史》之后，戈达尔被看作知识分子，而不仅仅是个电影导演。法国社会学家布尔迪厄还提名他为法兰西学院的院士（因为其他成员的反对，戈达尔最终没能当选）。

放在今天来看，《电影史》中图像的猛烈闪动、反复叠加等等效果，好像是对人类视觉感受力极限的挑战。《芬尼根的守灵夜》是“不可读的”，《电影史》则是“不可看的”，然而这都是后现代以前的衡量标准了。对当代人来说，观看《电影史》铺天盖地而来的“极致蒙太奇”，反而是一种特别熟悉的信息过载的体验，一瞬间，30年前的戈达尔与当下的网络冲浪生活接了轨。“实际上，戈达尔做这个片子时，用的都是最老、最传统的录像手段和技巧，但是他提供给我们的形式，却与当下最流行的‘云概念不谋而合。”傅东说。

然而，戈达尔关注的既不是“云”，也不是技术本身，他痴迷的是电影，被他称为能够实现真正的蒙太奇的“共时性”。这个概念继承自安德烈·马尔罗《想象中的博物馆》（中文译作《无墙的博物馆》）一书。在这本艺术史著作中，马尔罗打破人们对艺术作品、艺术家既有的等级和归属观念，将属于不同历史时期的艺术按照自己眼中的内在逻辑，重新组织在同一个叙述时空之内，从而揭示出一种新的感受。“这也正是戈达尔在《电影史》中采用的方式。”傅东说。对于这种拼贴大杂烩造成的困惑错觉，他的建议是“从感性上先接受”，“接受这个和那个可以放在一起，接受进入一个梦”。

研究者们津津乐道的一个例子，是第一集中戈达尔把《郎心如铁》（A Place in the Sun）中伊莉莎白·泰勒的笑容和集中营焚烧炉中的尸体图像拼贴在了同一幅画面中。两者之间的联系比人们想象的更加紧密：拍摄它们的导演是同一个人，乔治·史蒂文斯。戈达尔在旁白中说明了这一点。史蒂文斯拍完大屠杀后，把片子窖藏了很多年，然而在拍摄《郎心如铁》的时候，戈达尔认为，他不自觉地把泰勒的微笑拍出了一种力量，而这股力量来源于隐藏其后曾经发生的灾难，戈达尔的拼贴使得二者之间的关联外显，“这就是历史蒙太奇”。

在拍摄《电影史》时，戈达尔始终把自己使用的介质限定在录像带，这也是为了最大限度地避免引用素材时可能引起的版权纠纷。最初他计划使用朗格卢瓦的电影资料馆里的拷贝，他甚至还向各国电影资料馆提建议，把老电影的拷贝翻拍成录像带，这样他就可以直接使用。他的建议当然没有被采纳，真正开拍后，他派自己新雇的摄影师去市场上买来了整套的老电影录像带。根据后者的回忆，当录像带到手之后，“戈达尔花了很多时间去编辑它们，他完全不让旁人插手。每一部片子他都从头看到尾，他认为这样才能找到那个合适的素材”。他对摄影师的解释是，“现在没人理解过程的意义”，而他从一开始就预期到，因为这样的操作方式，《电影史》需要花很长时间才能完成。

当年录像带的画幅质量，如今放映到大银幕上，视觉效果可以用惨不忍睹来形容。然而，“戈达尔对‘漂亮的图像始终有一种轻蔑和不屑，他对这一点非常小心”。傅东说。他举戈达尔早期电影为例：“人物从咖啡馆里走到街头，周围的噪音突然盖过了人物对白，有人批评过他，但是戈达尔一直认为世界的噪音比他故事中的台词更加重要。”在《电影史》中，戈达尔有意采用了有缺陷的图像。“不完美的图像上面往往留下了很多痕迹，可能是拍摄时造成的，也可能是放映时造成的，从这些痕迹上可以看出它当时被创造出来的条件和环境，以及在它之上流逝的时间。这些图像不完美，但恰恰留下了一个真实的世界。”

戈达尔作品《电影史》片段。影片拼贴了很多老录像片资料，除了图像和图像的叠加，有时还直接在图像上叠加文字