⊙刘玉梅［聊城大学运河学研究院， 山东 聊城 252059］

天工与人工的巧妙结合
——大运河的美学解读

⊙刘玉梅［聊城大学运河学研究院， 山东 聊城 252059］

大运河除具有历史、政治、经济等方面的意义之外，还具有重要的文化意义。它具有突出的审美属性。从审美形态看，它囊括了自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美等审美形态；从审美范畴看，它既有崇高，又有优美。研究大运河的审美价值，对丰富运河文化研究的内容，深化其内涵都有重要意义。

大运河 审美形态 审美范畴

随着中国大运河成功列入《世界文化遗产名录》，大运河受到了社会越来越多的关注。学界也从运河的开凿历史、运河城市商业发展、运河文化遗产保护与开发、运河区域社会变迁、运河区域生态环境等多个角度对大运河进行了研究。本文主要探讨大运河的审美价值，以此丰富运河文化研究的内容，扩展其范围与内涵。

一、大运河具有审美属性

本文所谈大运河既指当今这条在南方还发挥着运输作用而北方部分河道已经断流甚至荒废了的具体、客观存在的京杭大运河，更是指经历了两千多年历史、跨越了六个省与直辖市、沟通了五大水系，融中国历史、政治、经济、文化、环境等诸多方面于一体的跨时空抽象存在的大运河。大运河与万里长城具有诸多相似之处，最突出的是二者都历史悠久，都是广大劳动人民智慧的结晶。万里长城修筑伊始是中原民族用来抵御外族入侵的，在历史的行进过程中这一实用价值慢慢消失，审美价值、象征价值渐渐凸显，它成了中华民族智慧、意志、民族精神的象征，并于1987年被列入首批中国“世界遗产名录”，代表中华民族屹立于世界文明史上。与万里长城相比，无论是历时之久，还是影响之巨，大运河都是有过之而无不及。然而大运河的命运则没有那么幸运，自从清末铁路运输与海运兴起之后，大运河就被尘封在了历史里，基本处于自生自灭状态。虽然也偶有先进人士为之奔走呼号，但并没有引起世人的关注，直到2006年首次提出中国大运河申请世界文化遗产后，它的历史与文化价值才逐渐得到重视与关注。

大运河是人类“自由自觉的活动”，是“人的本质力量对象化”的结果，具有审美属性。京杭大运河的开挖始于春秋末期，历经隋、唐、宋、元、明、清六个朝代，多次修缮，融汇了中国无数劳动人民的智慧。大运河开凿初期是为了军事物资供给的需要，后来才慢慢在政治、经济、军事、文化、社会方面发挥了诸多功能，但这并不影响它的审美属性，就像万里长城原是抵御外敌，并不影响现在作为中华民族的象征一样。张佐邦指出，原始人类审美意识的萌芽，应在悠远的前旧石器时代，它的起点应是在第一件石器制造稍前和时空观念的形成之时①，也就是说在前旧石器时代就有了原始人类审美意识的萌芽。他还指出，原始人类的审美意识“表现于第一件石器工具（也是第一件艺术作品）的制作”，这表明原始人类的第一件石器工具是实用物品，也是第一件艺术品。这并不难理解，人类的审美意识出现之后，人们生活所需的一切物品在满足了实用需要就会朝着美的方向发展。大运河亦是如此，它的开挖要满足水流、行船的实用需要，在此基础上，运河大堤要修得平整，许多运河闸坝更是展现了丰富的科学美、技术美。因此即使今天大运河的一些河段还在发挥着交通运输的实用功能，我们仍可以对它进行审美的观照。从整体看，大运河就是一部鸿篇巨制。时间上，从公元前486年开始开凿到公元1293年全线通航，历时1779年；空间上，从杭州到北京，南北纵贯1794公里，这样伟大的工程所带给我们的震撼不亚于任何一部艺术作品。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出“人的本质力量对象化”，并被李泽厚借鉴发展为“美是人的本质力量对象化”，成为实践美学的核心命题。马克思还对人的本质进行了界定，其中之一是“人的类特性恰恰就是自由自觉的活动”。按照马克思和实践美学的观点，大运河利用自然水系，加以人工开挖，在我国地势西高东低、绝大多数自然河流都是东西流向的广袤大地上，形成了一条纵贯南北的大水道，体现了人类的能动性，是人类“自由自觉的活动”，是“人的本质力量对象化”的结果，因此大运河具有审美属性。从局部看，时间上，回顾历史，大运河历时约两千年，像一位饱经沧桑的老人，有辉煌有失落，承载着很多的人和事；展望未来，随着成功“申遗”，大运河又像一位容光焕发、精神抖擞的青年，在国人共同努力实现中国梦的新时代再创辉煌，这些都值得我们品味和鉴赏。空间上，大运河纵贯六省一市，从北京出发，沿河而下，“三里不同俗，五里改规矩”，一路更是看不尽的自然美景与各地的风土人情。总之，大运河具有审美属性，从整体到局部，都可以去细细品评。

二、从审美形态看，大运河囊括多种形态的美

大运河不仅是一条纵贯南北的自然风光长廊，还是一座内容丰富、绚丽多彩的文化宝库。董学文按照美在不同存在领域性质的不同，把美的存在形态分为自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美等②，大运河几乎囊括了各种形态的美。

首先是自然美。“我们现在所说的‘自然美’通常有两方面的意义，其一是指未经人类劳动改造的‘纯粹’的自然美，其二则是指经过了人类劳动改造的自然景物，即所谓‘人化自然’，如翻滚的麦浪、整齐的梯田、果实累累的果园、鲜花盛开的植物园等。”③大运河的自然美既有“纯粹”的自然美，也有“人化自然”的自然美。大运河本身就是在自然河道的基础上加以人工开挖，沟通五大水系，这些自然河道、自然湖泊的美，如高邮湖、太湖、微山湖等，就是“纯粹”的自然美。大运河区域“人化自然”的美景更是俯拾皆是，仅以运河城市扬州为例说明之。扬州最著名的美景当属它的园林了。这些园林都是在自然景物的基础上加以人工创造而成，如瘦西湖，它原是唐罗城、宋大城的护城河遗迹，明清时期扬州盐商不惜重金聘请造园名家擘画经营悉心构筑的水上园林，所以瘦西湖看似“纯粹”的自然美，实乃“人化”了的自然美。其他园林“人化”的痕迹更为明显，此不赘述。

其次是社会美。“社会美首先存在于、出现于、显示于各种活生生的、艰难困苦的、百折不挠的人对自然的征服和改造，以及其他方面(如革命斗争)的社会生活过程之中。”④大运河修建的过程中，在漕粮运输的路途上涌现了许多可歌可泣的人和事，这些人和事就构成了大运河的社会美。这些人和事更是不胜枚举。如吴国第一代君主泰伯在商朝末年的梅里建立勾吴国后，为了灌溉、排洪，率领梅里土著开凿了中国历史上第一条人工河流——伯渎河（原名泰伯渎），这项巨大的水利工程，使荆蛮地区得益匪浅，原来的沼泽地现在变成了旱涝保收的良田，改“一年一熟”为“一年两熟”，粮食产量大大增加，农业经济促使商业的繁荣，对江南经济的不断发展和吴国的逐渐强大起着不可估量的巨大作用。⑤泰伯和梅里人的这种行为就是一种美的行为。船夫为了把漕粮安全、准时地送到目的地，需要团结一致，同心同德，排除困难。在漫长的运送漕粮的路途中，他们建立了兄弟般的友谊，这种人与人之间的团结友爱、互帮互助就是一种社会美。

再次是艺术美。“艺术美指的是艺术作品的美，它来源于现实美，是艺术家对来自实际生活的体验进行加工、提炼，并使之典型化的产物。”⑥大运河的艺术美包括由运河直接产生的艺术作品的美与运河区域艺术作品的美。由运河直接产生的艺术作品有运河船工号子，运河船工号子种类众多，有起锚号、揽头冲船号、摇橹号、出仓号、立桅号、跑篷号、闯滩号、拉纤号、绞关号、闲号等，这些号子节奏急促，声调高亢激昂，是运河文化的标志性符号之一，它鲜活地再现了当年运河行船的情景。描写运河的艺术作品也是不胜枚举，以扬州的瓜洲古渡为例，描写此渡口的诗就有唐代白居易的“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头”；宋代王安石的“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山”；元代萨都剌的“扬州酒力四十里，睡到瓜洲始渡江”；明代郭第的“水断瓜洲驿，江连北固城”；清代任大椿的“三更月落瓜洲渡，行尽青山见秣陵”等。

最后是科学美、技术美。“科学美同艺术美一样，属于广义的社会文化美，它是审美存在的一种高级形式。科学美是理性探索未知活动中，及其在科研成果中所具有的审美价值形式。”⑦大运河虽然改变了中国河流多自西向东流的基本格局，但是还必须遵循水向低处流的科学规律。在这一既定规律的指导下，从大运河的河道线路到河上的桥梁闸坝都产生了许多精妙的设计。在这些精妙设计中，可以说处处都体现了科学美与技术美。如著名的扬州三湾工程，为了消除地面高度差，使运河的水平保持平缓、便于行船采取了延长河道、降低坡度的方法，这样就把这段运河挖成了弯弯曲曲的形状，与“蛇形线是最美的线条”的美学观点不谋而合。英国著名画家、美学家威廉·荷加斯于1753年在《美的分析》一书中指出：“一切由所谓波浪线、蛇形线组成的物体都能给人的眼睛以一种变化无常的追逐，从而产生心理乐趣。”这一观点一经提出，很快就得到了美学界和艺术界的广泛认可。从旅游美学、设计美学的角度看，扬州三湾的运河弯道则给人一种变化莫测、忽远忽近的视觉感受。“用技术生产活动所创造出来的产品，它所具有的美称为技术美。”⑧大运河上留下了很多水利设计史上的创举，除扬州三湾之外，还有南旺分水枢纽工程、高家堰大堤、复闸、戴村坝等，看到这些精妙的设计，我们不得不为古人非凡的智慧所折服。

三、从审美范畴看，大运河的美既有崇高又优美

从美的存在形态看，大运河有不同形态的美，从审美范畴看，大运河也有不同范畴的美。审美范畴就是美的表现形态，按照美所表现的事物的性质和给人的美感情态的不同，美的表现形态可以分为崇高、优美、丑、悲剧性和喜剧性。⑨大运河的美既有崇高又有优美。崇高是对象具有的“不平凡”“伟大的”独特审美属性，能够使人在审美观照时产生剧烈的激动不已的感觉，体会到的是一种惊心动魄的美。⑩崇高这种审美范畴客观地存在于自然、社会和艺术作品中，并对人的审美心理发生作用，从而产生崇高感，大运河的美很多都属于崇高的美。

大运河上下贯穿两千年，南北纵横四千里，投入了不计其数的人力、物力和财力，凝聚了无数人的心血和智慧，它本身就可以说是一部崇高的艺术品。大运河上的许多闸坝及当年漕船过坝的景象都可以使人产生崇高感。比如淮安的清江大闸，此闸乃明永乐年间所建，清代康雍乾嘉道各朝重修加固，至今已有近六百年历史，仍保存完好，岿然屹立。《淮安府志》载曰：“伏秋水溜，漕舟上闸，难若登天，每舟用纤夫三四百人，犹不能过，用力则断缆沉舟。”可见此闸之艰险非同一般，但它又是漕粮所必经之咽喉要道。一到运粮季节，万艘漕船和十几万漕军“帆樯衔尾，绵亘数里”，此种景象甚为壮观。此闸之险状与漕船过闸之壮观在文学作品中也多有描绘，清初诗人吴梅村曾有诗咏清江大闸：“岸束穿流怒，帆迟几日程。石高三板浸，鼓急万夫争。善事监河吏，愁逢横海兵。我非名利客，岁晚肃宵征。”淮阴籍剧作家陈白尘对其亲见过闸之艰险也有生动的描述：“原来半里宽的河面，除了越闸分去不足三分之一的河水，其余的都奔向这狭窄的闸门而来，犹如千百人同时涌向几尺宽的小门一般，你冲我撞，都想奔突而出，于是互相激荡，形成汹涌澎湃之势，而两岸石壁，回声相应，遂发出震天价的怒吼……河水夺门而出之后，又形成半瀑布形倾泻而下。由于闸上与闸下的水面在洪水期相距约三丈之谱，平时相距也有一二丈，这半瀑布似的河水，便以十五度至三四十度的角度向下翻滚奔腾，在大闸塘里形成无数的漩涡。在几十丈宽广的闸塘中回旋之后，它才以一泻千里之势直奔长江而去。……”⑪除此之外，我们还能从流传至今的运河号子感受那漕船航行的壮观。

大运河作为自然风光长廊和历史文化宝库，不仅有险闸陡坝、激流暗礁，而且有风平浪静、美景旖旎，不但有崇高美，而且有优美。与崇高不同，优美的特点是美处于矛盾的相对统一、相对平衡的状态；从美感上看，优美能给人以轻松、愉快和心旷神怡的感受；从形式上看，它表现为柔媚、和谐安静与秀雅的美。⑫“鼓急万夫争”的漕船过闸场面自然壮观，漕船停泊码头则是另一番景象，“潞河帆影”当年曾经是通州的一景，无数艘漕船静静地浮在水面，桅杆林立，沐浴在夕阳的余晖中，桅杆的倒影在水面上荡漾，这么和谐、安静的场面简直是一幅优美的油画作品。今天的通州运河公园用帆型灯主题幕墙的形式再现了当年的这一景观，成为通州新八景之一。大运河区域大量的旅游景观和文化遗产都向人们展示了它们的“柔媚、和谐安静与秀雅的美”，给人们带来“轻松、愉快和心旷神怡”的审美感受。杭州西湖、苏州扬州园林、“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的微山湖的美等都是和谐安静的优美。源于杭州千灯，流行于江苏南部浙江一带的非物质文化遗产江南丝竹，旋律抒情优美，风格清新流畅，也充分地体现了秀雅的美。

总之，大运河的美有崇高也有优美，如同一首交响乐，有快板也有慢板；又如一座山，有山峰也有山谷，给人以不同的审美体验。大运河作为自然风光长廊和历史文化宝库，蕴藏着丰富的审美资源，带给人们不同的审美感受和审美体验。

四、发掘大运河审美价值的意义

大运河的成功申遗足以证明大运河的价值得到了世界的认可；与此同时，大运河也得到了各级政府及普通百姓更加广泛的关注，专家学者也从多个角度对大运河做了大量的研究。相对来说，大运河的审美价值还没有引起专家学者足够的重视。虽然一些城市已经开辟了运河旅游线路，如杭州、徐州、济宁等，还有一些城市建设了运河公园，如通州运河公园、天津武清区的北运河郊野公园、天津红桥区的南运河公园、苏州无锡等地的运河公园等，这些应是大运河审美价值开发的一部分，它们给城市发展带来了可观的经济效益，也很好地改善了人们的生活环境，但是文化内涵还比较欠缺。大运河的审美价值还需要全面深入的发掘，让古老的大运河在继续发挥经济作用的同时，也能更好地服务于今天的文化建设。通过深入研究大运河的审美价值，使人们直观地感受中华民族悠久的历史、高超的智慧、博大精深的文化，增强民族自尊心、自信心和自豪感。另外，大运河审美价值的理论探索也可以为大运河的旅游开发提供理论依据和指导，使大运河的旅游开发进一步走向深入。

① 张佐邦：《原始人类审美意识生成的历史上限及其影响因素》，《贵州社会科学》2010年第4期。

②⑨⑩⑫ 董学文：《美学概论》，北京大学出版社2004年版，第92页，第121页，第120页，第128页。

③ 罗筠筠：《自然美欣赏——山情水韵出自然》，山西教育出版社1997年版，第5页。

④ 李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学出版社2001年版，第92页。

⑤ 中国运河网http://capcc.org.cn/。

⑥ 黄保强:《艺术欣赏纲要》，复旦大学出版社2004年版，第4页。

⑦ 杨辛、甘霖：《美学原理》（第三版），北京大学出版社2003年版，第314页。

⑧ 李超德：《设计美学》，安徽美术出版社2004年版，第120页。

⑪ 陈白尘：《陈白尘文集》（第六卷），江苏文艺出版社1997年版，第120页。

作 者：刘玉梅，博士，聊城大学运河学研究院讲师，研究方向：中国美学、艺术学。

编 辑：水 涓 E-mail:shuijuan3936@163.com

本文系聊城大学博士科研启动基金项目（项目编号31805，项目名称：艺术否定生活，或肯定生活？——艺术与生活之关系）阶段性成果