大众电影叫了商业片，电影观众的定位是“现在还穷着，但有成为暴发户欲望的人”，卖好他们很容易，只要审美上是“吃尽穿绝”。

美国是二战的暴发户，欧洲人这么想，我们也可以这么想。但蝙蝠侠不是，阿凡达不是，吸血鬼不是，007曾经是，现在排斥艳遇。

南方周末特约撰稿 徐皓峰

三个好主意凑在一起一定是坏主意

桥段不能拼凑，一凑即死。三个好主意凑在一起，一定是坏主意。

古龙有本小说《那一剑的风情》，代笔之作，将古龙以往小说的桥段集中在了一起，看得人毛骨悚然。好桥段是在一个故事里自然生出来的，有前因后果，如同脑袋长在身上。此小说，则是一堆脑袋簇着，无身无脚，状如闹鬼。

没人认为它是古龙最好的小说，但它是我们追求的剧本。

观众常有疑问：“既然肯花上亿元请明星、建场景，为何不花点钱请个好点的编剧？”其实花了，甚至价格不菲，但剧组高层一日有闲，上网观片，学了个桥段，于是全毁。

跟韩国电影人交流，他们热爱金庸，告知我在1990年代之前，亚洲大部分国家都没有版权这回事，金庸作品飞速翻译成韩文，痛快了几代人，造成韩国武侠小说特征——侠客只在中国活动，如出现韩国地名，韩国读者会很不习惯。

当金庸在韩国能拿到钱了，我们仍习惯性地见不得他人的好，好就直接拿来。有人咨询过：“稍作改变的伪装都不做，一点剽窃的羞耻心都没有么？”回答：“有。但怕改了就不好了，原样保险。”

器官移植，会产生抗体，况且是三个心脏、四只眼的移植法。

希区柯克告诉特吕弗：“我们行业里百分之九十的人都是外行。”后来，特吕弗成了大导演，认为希区柯克的处境比他好，说少了。

其实都懂行，只是不懂尊重导演。

特吕弗认为，好导演都有放弃署名的冲动，将导演一栏署上“所有人”。人们不会要求小说家、音乐家听取所有人意见，但人们会这样要求导演。

导演是最不被信任的人，说导演坏话是剧组风俗，科波拉拍《教父1》、他女儿拍《迷失东京》，都是各部门小工起哄，差点丧失了导演权。

按佛家观念，小说和电影创作都是“行门”，在行动中获得正念，保证导演行为顺畅，他才能达到思维准确。得容许导演做些无用功，浪费点钱，等他活动开。

导演越犯低级错误，说明他想找的东西越好，起码不同以往。科波拉父女同命，“找准”阶段，一片“我们的导演不会拍电影”的喧嚣。

不要担心导演浪费钱，过一段时间，他自己就能调整过来，精准了自然不浪费。对导演盯得过紧，导演束手束脚，迟迟进入不了精准阶段，势必越拍越多，每笔钱都省，但都花得不到位，总账上反而浪费。

电影前期策划得越完美，前景越堪忧。讨论得越充分，剧本越写不好。

很多时候观众不是没看懂而是给搞糊涂了

好莱坞主流电影的价值观延续着公元二世纪基督教普传后确立的大众理念，“人生是一场战斗，最终善良战胜邪恶，精神战胜物质”，不管拍多少情欲和奢华场面，结局都是否定这些场面，爱情是用来否定情欲的，成功的意义一定是精神上的。

好莱坞电影，没什么逻辑，靠视觉形象，正如基督教文学靠比喻。基督教成功因为在希腊文化之外建立了新文学，非但知识分子阶层好接受，也给知识阶层很大新鲜感。基督之前，没有受过修辞学训练和逻辑训练的人是无法在街头演讲的，之后用比喻和口号就可以了。

逻辑推演属于希腊，柏拉图哲学最终要见证上帝，他遗憾地宣布，这条路属于极少数人，得通过几十年的逻辑推演，最终在思维的尽头，处于失神状态下，方能达到。

信念和守德，就可以见上帝——是基督教在公元二世纪，赢得普通民众和大部分知识分子的原因，提供了坦途。早期传教文学是好莱坞主流电影的基因，信念坚定就会成功，恪守道德必有奇迹。

毕竟还有一些知识分子知难而上，走柏拉图的险途，以逻辑推演思索终极意义，以世事为论据。艺术片是希腊文化，商业片是基督教文化。我们抱怨艺术片逻辑性差，看不懂，其实好莱坞才没逻辑，只是信息连接，我们养成了看信念看道德的习惯，而艺术片不考虑这些，所以看不懂。

拍电影是一件令人尴尬的事，希腊和基督都跟我们无关。

视觉的概括性大于文字，所以电影镜头要比小说诗歌更“断断续续”，四处留白，才有镜头美感。一览无遗，观众会烦，总接受重复信息，谁受得了？

快过观众脑子的，便是好剪辑。

快，不是剪辑速度快，几格一个镜头，一个撞车七个镜头，视觉上迅雷不及掩耳，但观众还会不耐烦，因为看一眼就明白了，不就是撞车么？

电影要让观众“追着看”，但电影剧本得回避电影特性。

读者和观众是两种人。电影剧本不是用电影手法写的，是小说手法，甚至是文章手法，因为导演、制片不管多专业，看字就还是个读者。况且剧本多是给外行人看的，用于“小心求证、博采众长”，指望他人读剧本时产生电影观感，一定遭重创。

按照电影手法写，会被指责“没写完，没力度，看不懂”，所以编剧要写许多累赘重复的东西，卖好于常人的阅读感。

导演要知道编剧的苦衷，工作的第一步，是将剧本删减得谁也看不懂，拍成了则会简单易懂。许多电影让人看不懂，因为画面用的是文字逻辑，层层论证的方式。剧本能看懂，拍成电影反而看不懂，由于视觉强大的概括性，一下看懂了，可你还在论证补充，便信息混乱了。

很多时候，观众不是没看懂，而是给搞糊涂了。

我是自己写剧本自己拍，总给自己骗。写出一场好戏的成就感，是文字快感，但我常忘了，以为就是电影了。

那些打星们

1982年，《少林寺》风靡内地，电影杂志挑事似的介绍，有个比李连杰更棒的李小龙。李连杰的角色是调皮少年，李小龙剧照则浑身是血、一脸沧桑，初中生向往成熟，有了一股更喜欢李小龙的暗流。

当《上海滩》、《射雕英雄传》以录像带方式广泛流传，李小龙的电影还久久未现，他以剧照的形式成了我们的偶像。一位同学父亲调动工作，他随父迁居，在深圳电视台看了李小龙两部电影，将我们气坏。

进入1990年代，看全了李小龙电影，发现跟李连杰一样，多是调皮少年，令人感慨，十年前想错了他。香港人的偶像，一定要带点“童稚化”特质，大众偶像的定义是“大家的儿子”，父辈人物只能当配角。周润发的黑帮大哥是独此一家的“主角父辈”，调剂之法是点缀上撒娇片段，并以生活里大量耍宝来冲淡。

周润发最卖座的《赌神》，利用赌神失忆的情节，把父辈形象的赌神变成儿童——这也是他的生活模式。

吴宇森、杜琪峰的黑帮片跟欧美黑帮片最大的区别是——怀念童年，汉子们保留着幼儿园时期的行为方式，时而嬉闹起来，时而甜甜一笑。

内地观众受不了周润发在发布会上的耍宝，疑虑一代大哥何必如此？

狄龙在生活里不耍宝，进入中年后，坚持成熟，结果星光黯淡。在“要儿子不要父亲”的香港，硬汉没前途，观众新鲜一下而已。周润发的“父子合体”型硬汉，经过残酷进化而来，烙印太深，与香港大众的契合度太高，内地观众心理对他是陌生领域，还无应对策略。

看香港人的怀旧电影，发现他们怀念的是一种“邻居胜过亲族”的群居生态，这种生态里，一个人见人爱的小男孩是邻居间的润滑剂。香港男星也如此，首先要承担润滑作用，年过半百还在调皮。

李小龙是童星出身，天然契合香港。童星是特殊人群，由于过早被肯定，潜意识里总希望保持幼小，大多身材不高，维持着娃娃脸，童年的表情被固定下来，一生挥之不去。

1990年代，内地散打比赛兴起，一位女同学交了位散打男友，告诉我散打队认可甄子丹（那时他还拼搏在二三线），推崇李小龙，甄子丹是狼，李小龙是孩子，孩童的天真烂漫是搏击的最高境界。我告诉她，李小龙是童星，以“谁更像小孩”来判断武功高低是不成立的。

李小龙也有成熟瞬间，在他主演的美国电影《龙争虎斗》里，好莱坞和香港水土不同，男主不是优雅绅士便是蓝领硬汉，受不了男人稚气。片中的他是个读书和沉思的人，面对挑衅，有着冷静宽容，尝试用谋略解决问题——可惜，那时好莱坞还不信任他，为票房保证，找两位美国影星联合主演分担戏份，这个人物没有展开的空间，迅速陨落进武打场面。

我们这代内地青年应是最奇怪的“龙迷”，世界各国对李小龙的崇拜都直接来自他的电影，我们除了剧照，主要来自1980年代的一本书《李小龙技击术》，有他做武技示范的数百张照片。由于看不到电影，也就屏蔽了他的生动活泼，我们崇拜的是示范照片中沉着理智的他，一个老师形象的李小龙。

李小龙最后一部电影是《死亡游戏》。他孩子般撅着嘴，带着两个小伙伴，一边彼此斗气一边闯黑帮老巢——奥义塔，层层往上打，一层一高手。1970年代，这个思维很先进，就是现在电子游戏的“打通关”。

电影《师父》高潮打戏，是向李小龙的最后创意致敬，在天津长巷里打通关，等于奥义塔放平。出于我的私人意愿，希望打横塔的“李小龙”不是顽皮少年，而是我们这代人心中成年形象的李小龙。

导演跟演员交流，很像赌牌，底牌要留到最后，等演员积累到了，底牌力量会原子弹爆发。预先说了，我让你演什么，清楚了，就没劲了。（本文节选自即将出版的《坐看重围——电影武打设计》，人民文学出版社授权刊发；作者为《一代宗师》编剧、《道士下山》原作者）