摘要：布莱希特是是活跃于二十世纪上半叶的德国戏剧家，是现代表现派的杰出代表。布莱希特对于戏剧史的贡献在于他创作了不同于亚里士多德戏剧体戏剧不同的戏剧理论主张。从戏剧形式与技巧上，布莱希特倡导并采用“叙事性戏剧”的创作方法，主张“陌生化”，大胆尝试“间离效果”。从意识形态批判功能的张扬上，他的戏剧理论又具有较强的左翼情结倾向，反对资产阶级幻觉剧场。

关键词：布莱希特;叙事性戏剧;陌生化;间离效果

布莱希特是现代“表现派”的杰出代表。表现派戏剧艺术，是18世纪戏剧家狄德罗、克莱隆、科格兰等人最早提出，后经布莱希特等人的完善而渐成体系。他们认为，“演员真正体验是在他独自一人，不受任何干扰的情况下进行和获得的，当他一旦站在了舞台上，只需将曾经体验过的而且经过设计的理想范本表演给观众就达到了戏剧艺术的目的，而不必把真正的生活本身及其实际的真实搬到剧场中去。”①由此可知，表现派戏剧所倡导的是一种剥离表演本身的逆向情绪重合，从而让观众能够清醒地不受演员表演上的迷惑，时刻清醒地意识到自己是在观看一场戏剧，沉迷但不沉溺在种种除自身意识之外的戏剧因素之中，从而可以使自己所感知到的戏剧内涵纯粹而不被戏剧本身所困。这也恰是布莱希特所提出的“叙事性戏剧”（也称“史诗剧”）理论所提出的初衷所在。布莱希特的“叙事性戏剧”与他提出的“陌生化”效果互为表里，灿烂丰满了西方戏剧理论史。

一、从戏剧形式与技巧上：叙事性戏剧与“陌生化”

布莱希特所提倡的叙事性戏剧，旨在反对亚里士多德的“幻觉剧场”的基础上提出的。这种戏剧沉迷于“幻觉主义”，“对生活的表现，总是调和矛盾。制造虚假的和谐，把事物理想化出发”，真正的作用是“麻醉”观众，②布莱希特称这种能够引起观众共鸣的戏剧为亚里士多德式戏剧。布莱希特认为，幻觉戏剧意在使观众沉溺在戏剧所表现出来的种种元素之中，煽动观众与剧中人物产生的共鸣作用来唤起观众的种种情感，已实现戏剧净化情感的作用。在亚里士多德式戏剧中，观众的思维是被控制在编、导、演戏剧的人所想要传达的思想里，而恰恰这种思想所代表的是资产阶级的，是用来迷惑大众，诱惑大众的。观众在观看类似戏剧的时候，会被戏剧里所存在的一切“完美”深深吸引，与剧情以及剧中所传导出的思想产生共鸣，同时也丧失了对戏剧的自身评价度，更谈不上用尖锐的批判眼光从戏剧中得到冷静的思考了。而布莱希特所倡导的“叙事性戏剧”则是完全推翻幻觉戏剧的创作方法。布莱希特让观众置身于戏剧演绎的事件之外，客观地观察舞台上所发生的剧情以及人物关系，了解剧情但是必须与剧情保持一定的关系。“从任何一个角度都不能是观众与剧中人物在感情上完全融合为一体，无批判地（实际上上毫无结果）陷入事实中去。”因此，布莱希特要求观众与剧情之间必须保持一定的距离，尤其是必须让观众自身意识到他们只是在看戏，而不是沉溺在剧情之中。在布莱希特的经典剧目《四川好人》中，布莱希特就运用了“剧中歌曲和合唱”这种穿插式的戏剧结构来提醒观众，他们是在看戏。布莱希特通过剧中主人公的歌唱来中断各场之间本来就比松垮的剧情，来切割剧情之间的一定的联系性，从而削弱了剧目的戏剧化色彩。这种设置的目的就是要让观众不要沉溺在剧情之中，不要被剧情和人物所困，从而刺激引导观众进行自我思考。

之于此，布莱希特主张“陌生化”技巧，大胆尝试“间离效果”，于是，布莱希特指出，在他看来，演员充当叙事者的角色，他们只是在表演，而这种表演是外在的，不與他们曾有的生活经历有关联，他们只是在讲剧本上的故事表演给观众看，但是演员不能将角色与自己融合到一起，不能成为剧中人物，只能单纯得将故事中人物的动作模拟再现。布莱希特“表现派”的表演模式即，让演员驾驭角色，表演角色的过程中高于角色，而不是将自己化为角色，与角色合二为一。③观众也应该是剧目的“旁观者”，即便是剧中的角色有再多的感情释放，也应该时刻保持清醒地头脑去明晰，他们是在看剧目，而不是自己去经历剧中人物所经历的事情。“面具”是布莱希特在《四川好人》中被当做典范的“陌生化”效果的代表。在最后一场戏《庭审》中，被众人围堵在神庙之前的“坏人”表兄瑞达，在众人撤去之后，在三位神明将面具摘下：原来表兄瑞达和乐善好施的主人公沈黛是同为一人。这种运用面具在瞬间转换两个人物的设置，加强了人物性格对比性，也强化了剧情的突兀性，使观众产生惊愕之感，而达到陌生化效果。

二、推到“第四堵墙”

“第四堵墙”是戏剧术语（1887年，让·柔琏提出），是指在镜框舞台上，一般写实的室内景只有三面墙，沿台口的一面不存在墙口被视为“第四堵墙”。一般来讲，在戏剧舞台上，演员要表演得像在自己家里那样，不去理会观众的反应，任他们鼓掌也好，反感也好，舞台前沿应该是一道第四堵墙，它对观众是透明的，对演员说是不透明的。④“第四堵墙”的设置将戏剧真实化与生活化，促使观众相信戏剧中所演绎的是完整又真切的生活模拟片段。而在布莱希特看来，“第四堵墙”应该是被推翻的，只有这样，才能彻底打破戏剧的“幻觉性”，让观众明白他们只是在看戏剧，才能使观众明确戏剧的真正内核，应该是让观众从中警醒。

在《四川好人》剧目中，布莱希特设计让剧中人物直接面向观众发问，推到了“第四堵墙”的透明割据。比如卖水者老王在第一场戏中入场后作自我介绍，就是面向观众，像是与观众直接对话，抹去了舞台的束缚。还有在第五场戏中，理发师苏福直接面向观众说出自己心中的想法：“女士们，先生们，您们大家觉得我怎么样？做得能比这更多吗？更加无私吗？感情能比这更加细腻吗？目光能更比这远大吗？”这种无疑是在引导观众，要时刻保持与剧情的距离感，不能完全沉浸在人物命运走向中。“第四堵墙”的移除，无疑是给布莱希特所倡导的“陌生化”以及“间离效果”提供了更为有力的实践空间。布莱希特在标注《四川好人》剧本的时候，常常注明演员的台词须面对观众来讲，这种割破舞台化限制的表演形式，势必是会给观众带来更多的自我想象空间，以及消灭了舞台的“纯灌输”性。观众在观看戏剧的时候，能够在某一个时间段参与到演员的自述中，从而明确自身思维的走向，得出更为纯粹的批判火花。

三、结语

“反对熟悉的东西对人产生的麻木的影响作用，这种麻木使人对应加革除的东西不加思考，不以为常，陌生化就是要打破司空见惯，揭露不言而喻，摆脱麻木不仁。”布莱希特致力于消除戏剧舞台的神秘性，迫使观众相信他们所看到不过是一种被模拟过的虚假，在这种虚假性剥离到舞台上之后，布莱希特最希望得还是通过这种揭露，来保持观众时刻清醒地观剧状态，使观众能够冷静的思考，从而达到批判社会的思维高度。布莱希特所提出的叙事性戏剧以及陌生化理论，推动了戏剧形式的转变和进步，是西方二十世纪戏剧理论史乃至当代都不可替代的宝贵财富。

【注释】

①李贵森：《西方戏剧文化艺术论》，中国传媒大学出版社，2007年6月第一版，第297页。

②周宁：《西方戏剧理论史（上）》，厦门大学出版社，导言第97页。

③李贵森：《西方戏剧文化艺术论》，中国传媒大学出版社，2007年6月第一版，第384页。

④百度百科。

【参考文献】

[1]周宁.西方戏剧理论史（上）[M].厦门：厦门大学出版社，2008

[2]李贵森.西方戏剧文化艺术论[M].北京：中国传媒大学出版社，2007

[3]周安华.戏剧艺术通论[M].南京：南京大学出版社，2005

作者简介：雷萌，女，1989年5月，山东聊城人，研究方向：电影学。