由日本艺术家或亲日的华人艺术家，甚至是日伪政权的头面人物组成审查委员会，并通过审查制度确立其审美标准，以此来控制殖民地人民的思想和审美趣味，以达到“同化”的最终目的。

1940年，日本侵略者与伪满洲国狼狈为奸，费尽心机地在东北经营着所谓“五族协和”的“王道乐土”。

他们扼杀一切不忘中国的文艺创作，用无声但却异常凶残的文化武器“杀戮”着中国人的精神和情感。

戏剧舞蹈小说电影无一幸免

位于吉林省长春市东北隅的伪满皇宫曾是日本在中国东北实施殖民统治的象征，如今，那里已经成为历史博物院，不仅陈列着往昔的罪恶与丑陋，也展示着今天的反思与警醒。

1936年58.7万册，1941年3400余万册;1936年154部，1939年1630部——非常直观地展示出日本侵略者曾以怎样疯狂的速度向东北输入殖民文化。而与此同时，中国的文化却遭受到前所未有的压迫与钳制。

欲亡其国，必亡其文化。用日本文化取代中国文化，从而使中国人永久“归心”，这是日本殖民东北期间一以贯之的政策。

其中，最早沦为殖民地的大连在当时便是日本输入文化的重点地区。

如今，我们仍能凭借各种史料来想象上世纪20年代作为殖民地的大连的文化生活：

日本人建设的剧场占据着最繁华的路段，几乎每天都有来自日本国内的乐团、舞团演出;电影院里放映着日本电影，描画的是“先进”、“文明”的日本生活;学校里，学生们不仅要说日语，还要会唱日本歌曲，能读日本文学;日本人甚至还建立了专门的音乐、舞蹈学校，教授的曲调和动作，全然是日本式的……

伪满洲国建立后，如大连一般的景象开始遍及东北。

“戏剧、舞蹈、小说……当时东北的文艺事业都笼罩在殖民文化的阴影下。”据介绍，那时，日伪经常举办所谓的演唱会、舞蹈大会，演出内容都是宣扬“日满亲善”、“五族协和”、“建设王道乐土”等殖民统治思想。

并且，日伪还炮制了不少为殖民统治“鼓与呼”的文学作品，比如小说《建国列传》、《晨晓的满洲》、《嫩江祭》等。这些作品掩盖了日本奴役压迫中国人的现实，将东北塑造成一片一片“乐土”。

1932年，伪满洲国建立后不久，便颁布了《出版法》。

该《出版法》是一部典型的文化专制法令，规定如有变革日伪“国家组织的大纲”，危及伪满洲国存在的基础，“惑乱民心”等内容的出版物，一律禁止出版。实质上，就是禁止出版反对日伪政权、反抗殖民统治的爱国读物。

为实现对整个东北文艺事业的统制，同时强力遏制爱国文艺作品的创作与传播，日伪制定了一系列法律法规，将文艺生产牢牢掌控在手中。其中，1934年7月1日公布的《电影管理及实施细则》便是最好的证据。

陈春萍曾专门撰写过一篇论文，主要阐述日本殖民统治者如何垄断东北电影事业。

她指出：“‘九一八事变后，日本为维护和巩固其在东北的殖民统治，利用一切思想文化手段，千方百计破坏中国固有文化，发展殖民文化。电影作为易被大众接受的传媒形式，成为日伪维护殖民统治的主要工具。”

因此，那些所谓“冒渎帝室尊严者”、“违反王道主义者”、“违反民族协和之宗旨者”的电影，当然会被《电影管理及实施细则》划入禁演之列。

陈春萍说，随着1937年8月满映株式会社建立，日本殖民统治当局统揽了整个东北的电影事业。从输入、发行到制作、生产及放映，无一不在其控制之下。

用东洋画取代中国画

与此同时，日本殖民者在伪满洲国举办各种画展。以1932年为例，从3月起平均每个月都有三场左右的画展。

1933年9月，伪满洲国文教部和满日文化协会首先在新京商业学校举办了“日满联合美术展览会”。而后，日伪政府又于1934年、1936年，运来日本画家的作品，在各地举行了“东京西洋画展览会”，掀起了“满洲美术热”。

1934年，日伪政府在大连成立“满洲美术家协会”，并举行“满洲美术展览会”，这是满洲画坛最初的 “大团结盛会”。

1937年，日本侵略者自觉伪满洲国已建立五年之久，在军事、民治、财政、交通等方面都已基本处于整备的状态，深感“振兴文化”的必要性，于是筹备举办大型美术展览会。

从1938年5月2日到1944年9月10日，作为一个为傀儡政权服务的工具“满洲美术家协会”每年一次，先后举办了七次“满洲国美术展览”。作为伪满时期展现艺术家艺术造诣的平台，展览举办之初就得到伪满“全国”艺术家的“积极”参与，竞争颇为激烈。

每次画展举行之际，必有政界知名人士到场参观，而以青年居多的参观者更是络绎不绝。如第四届画展，据统计，伪满各地入场参观者总数超过了32万人。

然而，这种规模甚大的美术展览会，实际上都具有浓厚的“文化粉饰”及“炫耀国威”等深层意涵。

资料显示，在日伪统治机关及审查委员会的管理机制下，不少东北画家在这种消极压力下的创作活动受到一定的限制。

在日伪殖民政府强力的介入与主导下，伪满艺术家创作参展作品时在内容的抉取、风格的表现上都不能自由地发挥。

在这种高压的统治之下，有些艺术家为迎合日伪当局的文艺政策，创作的作品或以“建国精神”基调为主，或以歌颂社会“明朗面”为主，具有明显的附庸色彩;也有些艺术家为减小被认为“有害风教”或“审美”问题而被淘汰的几率，选择没有任何政治色彩的题材，如表现自然或市街的风景或静物等，其艺术思想倾向于逃避现实、无批判性。这也从侧面反映出有些艺术家黯淡消极的创作心理及生活的社会现实。

而在美术展览会的展览评议机制上，由日本艺术家或亲日的华人艺术家甚至是日伪政权的頭面人物组成审查委员会，并通过审查制度确立其审美标准，以此来控制殖民地人民的思想和审美趣味，对殖民地人民进行全面而深入的 “美术改造运动”，以达到“同化”的最终目的。

关东军操纵文艺政策

1940年后，日本殖民统治当局与伪满洲国相继出台对文艺实施更严格管理的文件，使东北文艺事业陷入窒息的状态。

以下，是我们应该记住的几个时间节点：

1940年5月，日本关东军宪兵队司令部炮制《思想对策服务要纲》，将“文艺及著作的动向”作为“必须注意和侦察的目标”。伪满政权在警察署里设立了文化警察和特务，他们的主要任务就是抓捕“思想犯”。

1941年，伪满治安部对电影、报纸、出版的审查;伪满交通部对广播、新闻通讯的审查;伪满民生部对文艺、美术、音乐、戏剧等文化行政工作的领导;伪满外交部外务局对外宣传等，都转归伪满总务厅弘报处，自此，弘报处成为全面操纵伪满宣传舆论大权的思想文化统治机构。

“这一年出台的《艺文指导要纲》毫不隐讳地指出，‘我国艺文乃以建国精神为基础，是为八 一宇精神之美的显现。故须以称植我国土之日本艺文为经，原住民族固有之艺文为维，取世界艺文之粹，而造成浑然独特之艺文为目标焉”。陈春萍表示，《艺文指导要纲》的出笼是伪满洲国国家文化政策最明显的体现。此后，日伪对文艺领域的统治更趋于政策化、体制化。

1942年6月，伪满首都警察厅成立文艺侦察部，不仅时刻侦察监视文艺界的活动，还要撰写侦察监视报告。

陈春萍说，所谓的审查不仅仅停留在文艺作品的思想内容层面上，甚至细致到逐段逐句逐字、由表及里的分析。

“比如日伪在审查梁山丁1943年发表的长诗《拓荒者》时说，作者是借老者对妻子的教导，用以鼓吹民族意识和热爱国土的思想，还说长诗是用野狐、山鼠和豺狼象征日本，即日本掠夺了东北的宝藏。意思是说，爱国爱土的东北民众必须毫不犹豫地站起来，驱逐日本。梁山丁因此被立案，两次遭抄家。 《拓荒者》也作为反满抗日罪证存档于伪满首都警察厅。”

总而言之，日本殖民者对东北的文艺统制，就是为了泯灭东北民众的民众意识，达到亡国灭种、同化中国人民的目的。

（《辽宁日报》2015.6.24王研/文）