高田

摘 要：明清诗歌的教学要遵循大学教学的基本规律，通过教学原则对教学现象的本质解释来完成教学任务。根据明清诗歌宗唐或宗宋，且相互衔接的各个流派之间有吸收和扬弃的特点，应采用比较分析的原则，通过明清诗歌与唐宋诗歌纵向的比较分析，或者明清诗歌各流派之间的横向比较分析，来勾勒明清诗歌形成、发展的轨迹。

关键词：明清诗歌；比较分析；原则

大学教学是专业性的教学，基本任务是提高学生文化素养，促进学生理论深化，改善学生知识结构。所以在教学过程中要遵循科学原则，注意方法，这样有利于学生知识结构的合理建构和理论分析能力的提高。如古代文学教学中就要遵守大学教学的基本规律，通过教学原则对教学现象的本质解释完成教学任务，实现教学目的，提高学生分析、鉴赏古代文学作品的能力及语言文学修养。古代文学中的明清诗歌主要是对唐宋诗歌的继承与发展，其创作原则是宗唐或宗宋，崇古复雅成为其共同点，而又有各自发展的特点。所以在明清诗歌的教学中，应以与前代或同代诗歌的比较分析为原则，找出其中异同，说明其前后相继与发展演变的关系。

一、明清诗歌与唐宋诗歌纵向的比较分析

明代诗歌的各个流派如茶陵派、前七子、后七子等皆有宗汉崇唐、崇儒复雅的主张。于是在诗歌的讲析中应注意与前代诗歌的比较、分析。如在分析一个诗人的作品时，把他与所学习的前代诗人的诗歌作比较，可以明确其创作的源泉和诗学理论的建构。

如明初高启师法唐李白豪放飘逸，韩愈奇峭雄伟，高适、岑参清华瑰丽而形成多样性的诗歌风格，教学中应以诗歌为例，通过分析将此讲明。如《中秋玩月张校理宅得南字》这首诗，可以通过诗句的讲解，说明其写作手法。“南邻歌舞北邻哭，月虽同照异苦甘。何人为我挥天戈，乾坤多难俱平戡。行者得还居者乐，清光所及恩皆覃。悬知此愿未易遂，忧来举盏从沉酣。”遇景得情，借景传情，乐景写哀，中秋月景之中蕴含着忧国忧民之情和兼济天下之志。再总结其风格，开合变化，排荡妥帖，融飘逸、奇峭、瑰丽于一体。

刘基出于儒家兼济思想的诗歌充满忧世忧生之叹，对高适抨击战争题材的诗多有借鉴，在教学中应注意将他们的作品进行比较。刘基以“城外萧萧北风起，城上健儿吹落耳。将军玉帐貂鼠衣，手持酒杯看雪飞”揭露元末军队中官兵苦乐悬殊的事实，抨击那些贪图享受、不恤士卒的将帅。这与高适《燕歌行》中的“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”有异曲同工之妙，皆通过强烈对比的手法突出军中士兵的痛苦。因为对高适写作手法的学习，刘基战争题材诗歌的思想内容更加深刻。

杨士奇等人的台阁体与宋初秘阁作家的西昆体有某些相似之处。宋初杨亿等人西昆体的创作内容不外是受诏修书，宫廷游宴，或者是描摹物态，流连光景，与明代杨士奇等人的台阁体同为宫廷文学。不同的是，宋初西昆体的诗风大多精工繁缛，片面地追求雕采巧丽；而明代台阁体的主导风格是雍容典雅，相当一部分诗歌的风格为自然流利，是对西昆体的批判继承。通过诗歌的分析，将此说明。

杨士奇《晚同宗豫先归诣清河途中寄勉仁弘济》（《东里诗集》卷二）：“载书先发赴前营，雨渑飞埃晚更晴。人喜望家三舍近，马知归路四蹄轻。风飘点点溪花送，日射行行野树明。却忆今宵毡帐底，翠壶红烛伴双清。”艺术手法上追求自然流利，对于同为宫廷文学的西昆體讲求形式上的雕琢来说，是诗歌写作方法的进步。

清诗由于当时社会、民族矛盾的激烈，产生大量表现昂扬奋发的气节风范和深挚的爱国主义精神的诗歌，远绍《诗》《骚》，中继唐、宋诗的优良传统，而且具有鲜明的时代特色。

如清初河朔诗派看到七子和竟陵各有弊端，所以强调直接向杜甫学习。申涵光学杜，“音节顿挫，沉郁激昂，一以少陵为师”（张玉书语，《晚晴籍诗汇》卷十四）[1]P123。在这种创作思想指导下，这一派的诗风便呈现出总体特色：清刚。如申涵光的《吁嗟行》最能反映他的性格和理想：少负伟才，济世救民。这多从杜甫真实表现这会生活状况、人民心声的歌行而来。讲解申函光的诗歌时，结合杜甫的歌行是很有必要的。

钱谦益主张以唐人为宗，熟精李、杜二家，但是学杜有自己的途径。他对宋黄庭坚不满，认为其学杜只习表面形式，是旁门小径。学杜的方法应是“无不学无不舍焉”，这样才能学到杜诗的本质。学习钱诗时，将其诗作与黄诗、杜诗为例进行比较，指出其与黄庭坚学杜的区别，学生更容易接受。黄学杜拟其横空排荡，奇句硬语。钱学杜，缘情绮靡，抒发真性情。他最擅长的七律有杜诗的沉郁苍凉。如《路易公安卿置酒包山官舍，即席有作，二首》之一：“绿酒红灯簇纸屏，临觞三叹话晨星。刊章一老馀头白，抗疏千秋托汗青。龙起苍梧怀羽翼，鹤归华表贮仪型。撑肠块垒须申写，放箸扪胸拉汝听。”此诗所体现的感慨，格外深沉。钱谦益对路振飞的怀念，不仅出于私恩，而且由于国难，特别是要完成路振飞未竟之志，所以“撑肠块垒”四字极有份量，决非泛写，最可以看出“沉郁”和“蕴藉”。

在宋人方面，钱谦益学习苏轼的踔厉顿挫、沉郁苍老。将两人的作品进行比较，就可以看出钱谦益学习苏诗的原因。苏诗将他的生活经历、思想感情作了忠实的纪录。诗中作者的自我形象饱满飞扬，多姿多彩。《和子由苦寒见寄》“丈夫重出处，不退要当前”，《谢陈季常惠一揞巾》“臂弓腰箭何时去，直上阴山取可汗”，展现了作者努力进取的精神，以身许国的抱负。而钱谦益《有客》：“有客雄谭抵夕曛，又看银烛刻三分。君才如海真难敌，我病如喑了不闻。有口未缄只可饮，此身已隐更何云？山堂近有三章约：邸报除书骂鬼文。”同样写的是自我形象，抗清斗争中壮志未酬，而又理想难弃的沉郁、顿挫。

二、明清诗歌流派之间的横向比较分析

明清诗歌的特点是每一个流派和它衔接的流派的理论、创作的成果，都必然有吸收和扬弃。所以讲明清诗歌时，要注意各个流派之间的联系，比照它们的异同。

如明代的各个流派，明初诸派—台阁体—茶陵派—前七子—唐宋派—后七子—公安派—竞陵派，它们之间或并行不悖，互见短长，如明初诸派；或淘汰诸家，独尊一体，如台阁体之于明初诸派；或异中有同，难脱窠臼，如茶陵派之于台阁体；或舍同求异，矫枉过正，如七子派之于茶陵派；或互相矛盾，但对立中也有互补，如公安派之于七子派；或相承之中又有变异，如竟陵派之于公安派。

以前七子与茶陵派为例。前七子李梦阳等人对于茶陵派中的李东阳有一个由“师法”到“独讥其萎弱”的过程。李梦阳肯定茶陵派在扭转台阁体诗风上的开拓之功，崇儒复雅。但茶陵派难以摆脱台阁体的影响，诗风萎弱，故李梦阳等前七子力挽颓风，复臻古雅。前七子复臻古雅取决于他尊重自我性情，而茶陵派虽然对台阁体纠偏起衰，求浑雅正大，但沿袭台阁体的作品，以宫廷为题材，诗风缓弱浅俗。通过此比对，可明确前七子与茶陵派的异同，前七子对茶陵派有承有弃的原因。

清中期以后各派与以往流派的关系是有承有弃。桐城派“学行继程、朱之后，文章在韩、欧之间”，把程、朱、韩、欧集于一身，这和河朔诗派主张“合程、朱、李、杜为一身”，是一致的。但两者的区别是：桐城派提出程、朱，是奉行清廷御用哲学，而申涵光为代表的河朔诗派提出程、朱，是突出醇儒的高风亮节。通过这样的比较分析，河朔诗派“志在济世”的创作理念就和盘托出了。

清末同光体与桐城诗派有前后相继的师承关系，故其诗学观点有某些方面的一致性。如同光体与桐城诗派诗皆有真性情本体论。同光体代表诗人范当世云：“君子之道，惟本之心得而著之文字者，是亦不可诬。”（《燕窗间话跋》）[2]P461这和姚鼐主张的“惟能知为人之重于为诗者，其诗重也”（《荷塘诗集序》）是一脉相承的，都认为诗人的性情趋向是作诗的根本，所谓诗如其人。另外是尚理论。范当世曾说：“圣贤魁雄之人，常深构其道与精载而之乎万世。”这和刘大櫆的观点：“义理、书卷、经济者，行文之实。”是一致的。教学中可将两派的诗论加以比较分析，作为总结两派师承关系的依据。

总之，明清诗歌的特点是宗唐或宗宋，各擅其美、分体各师，且相互衔接的各个流派之间有吸收和扬弃。所以在明清诗歌的教学中，要根据其特点，采用比较分析的原则，通过纵向或横向的比较，找出明清诗歌与唐宋诗歌，或者明清诗歌各个流派之间的异同，然后才能勾勒出明清诗歌形成、发展的轨迹。

参考文献：

[1]（清）徐世昌.晚晴簃诗汇[M].北京：中国书店，1988.

[2]（清）范当世.范伯子全集[M].北京：中国书店，1986.