石鸣

意大利制琴师安东尼奥·斯特拉迪瓦里（1644 ?1737）的画像

大部分人都以为，小提琴起源于意大利。或许更为准确的表述方法是，小提琴作为一种近现代乐器，定型于意大利。直到8世纪末9世纪初，历史学家们还尚未在欧洲发现小提琴这一类弓弦乐器的踪迹，古希腊和古罗马人使用过竖琴一类的拨弦乐器，但是手指拨弦发声与琴弓拉弦而摩擦发声的原理完全不同。据考证，最初的弓弦乐器诞生于印度，阿拉伯人有一种叫作“Rebab”的乐器，被认为是今天提琴家族的始祖。由于历史典籍记载的缺乏，小提琴的发展史在16世纪之前都是不甚清楚的。很有可能最开始演奏小提琴的乐手们是自己给自己做琴。可以推断的是，中世纪的小提琴主要用来给人声和舞蹈伴奏，音乐功能简单，演奏技巧也很原始，基本上完全在第一把位上演奏，声音也还不具有后来小提琴声音的典型质地。那个时候小提琴作为一种世俗和民间乐器，在诸多乐器中的地位并不高，最高贵的当属拨弦演奏的鲁特琴。

斯特拉迪瓦里于1707 年制作的一把名为“The Hammer”的小提琴

16世纪中叶，正是文艺复兴的鼎盛时期，小提琴在意大利现身，有点横空出世的味道：卷涡的琴头、形状大胆的F音孔、曲线优美的琴身、华美耀眼的涂漆。这些都使它脱离了普通手工品的地位，进入了艺术品的行列。1529年，意大利画家费拉里（G.Ferari）的《天使合奏图》上，画有类似小提琴的东西;1533年，文献中第一次出现了“violino”的称呼;1550年，来自波隆纳的画家的好几幅画上，不约而同地出现了小提琴。可以说，“小提琴”（violin）这个名字确确实实来自意大利。它夹在下巴下面、放在肩上的演奏方式，把它和夹在腿间演奏的维奥尔琴（viol）区分开来。也正是在这个时期，小提琴在G、D、A弦之外，增加了一根E弦，这意味着音域大大向上扩展，并且在音乐上提供了许多新的可能性。E弦如今已被看作最能代表小提琴性格的一根弦，它的歌唱潜力如此明显，声音贯穿力又比其他弦强得多，恰好符合了当时歌剧在意大利诞生之后，声乐中越来越多地运用高音的时代需求。

在有史以来第一批歌剧之一《奥菲欧》（1607）中，意大利作曲家蒙特威尔第便在第二幕的咏叹调中明确指示要使用小提琴。小提琴的声音要像歌剧女高音一样，达到歌唱般的优美效果，成了那个时候的审美标准。意大利北部成了小提琴的制作中心，尤其是布雷西亚和克雷蒙那小镇，这两个地方诞生了小提琴制作的两大流派，其中克雷蒙那流派诞生了迄今为止无人能超越的两位小提琴制琴大师——安东尼奥·斯特拉迪瓦里和瓜内里·德尔·基苏，出自他们之手的小提琴如今被简称为斯氏琴和瓜氏琴。

斯氏和瓜氏都秉承了克雷蒙那的阿玛蒂家族建立的制琴传统。在文艺复兴之前，宫廷和贵族对乐器声音的要求是温柔、悦耳，因此，无论鲁特琴还是维奥尔琴，音量都很小，音色安静内敛，具有一种私密感。直到16世纪中期，小提琴的声音还在受这种潮流的影响，如同被蒙上一层面纱，一弦、二弦声音柔美、圆润、三弦便难以抑止地喑哑，四弦已经低不可闻。阿玛蒂家族中最有名的第三代制琴师，尼古拉·阿玛蒂在细节上改善了制琴模板，第一次使琴的尺寸缩小，面板拱起弧度更高，琴身四个角的曲线更加向外拉长，使用的琴板更厚，这使得小提琴的音量比之前变得更大，声音也变得更加饱满，但是，仍然欠缺后世小提琴的声音所具有的那种紧张感和戏剧性。

如何将力度、劲道和优雅、甜美结合起来，使得小提琴的琴箱一边嗡嗡作响地共鸣，一边仍旧能够保持纯粹清澈的调子？小提琴的声音需要具备两种截然相反的性格，斯氏和瓜氏的琴之所以杰出，正是因为他们融合了这个表面看似矛盾的两面。他们两人都是尼古拉·阿玛蒂的学生，安东尼奥·斯特拉迪瓦里出生于1644年（他的出生记录没有保存，这个年份是因为一个偶然事件被人们得知，大师在一把斯特拉迪瓦里小提琴的制作年份“1736年”旁边签上了自己的年龄，是92岁，因此反向推算出1644年），瓜内里·德尔·基苏出生于1683年，前者比后者大40岁，出名也更早，因此，在很长一段时间之内，瓜氏琴的风头不得不被斯氏琴盖过。

与一生中大部分时间贫困潦倒、债务缠身的瓜内里·德尔·基苏不同，安东尼奥·斯特拉迪瓦里的家族显赫，在克雷蒙那富甲一方，到50岁之前，他都有足够的时间和资本来潜心钻研制琴工艺，而无须操心生计。1690年被视作斯氏制琴的一个转折点，从这一年开始，他完全将自己从阿玛蒂学派中解放出来，制作出来的琴具有了一种能够清晰辨识的独特风格。到1700年，他56岁时，制作出来的琴达到了当时工艺之最精湛的地步，尤其是从1700到1715年这一阶段出产的斯氏琴，被后世行家认为堪称完美。此时，斯氏琴的制作标准也在每一个细节上得以确定：面板使用松木，背板使用枫木，都必须是经过仔细挑选、纹路完美的木头，条纹最密集的地方要呈现在琴腹中部。斯氏琴的一大创造，是减少了琴身隆起的弧度，之前有的意大利制琴师将这个弧度增加到1英寸之高，斯氏将之降低到半英寸，琴板也是半英寸厚，这样既能够承受弦的压力，又不至于影响共鸣的力度。侧板他使用了柳木，这种木头比其他木头都轻巧。他挖的音孔的各根线条的比例，也为后世大多数制琴师所继承。

斯氏的制琴地位之所以高过同时代其他人，不仅仅因为他的琴质量好，也因为数量多，如果把他做的中提琴、大提琴都算上，他一生之中的作品数量超过1000件，后世流传下来的有650件，如此巨大的数字，唯一的解释就是他从未停止工作且非常高寿，他活到1737年、92岁才去世。瓜内里·德尔·基苏去世于1743年，他一生只制作了200多把小提琴，没有中提琴，大提琴也只有一把。据说瓜内里·德尔·基苏是一个制琴天才，性格多变不可捉摸，生活经历也坎坷无规律，酗酒、进过监狱，制琴产量不稳定，发挥也不稳定，他制作的琴外表上有时极其豪放粗犷，个性却非常强烈，一眼能够辨认出艺术家制作这把琴时正处于他生命的哪一个阶段。在琴的弧度、琴板厚度、F音孔形状等方面，他都有着自己的想法和观点，1730年到1735年，是瓜氏琴的“黄金时期”。到晚年时他的作品变得更加大刀阔斧，而不求面面俱到的匀称精细，他似乎能够非常准确地把握哪些制琴要素对于一把琴的音色具有至关重要的影响，在这些方面从不失手，而另外一些装饰性细节，他便放任不管。瓜氏琴的声音融合了阿玛蒂学派的柔美和布雷西亚学派的低沉、厚重、洪亮，发音具有一种更强烈的紧张感，琴身比斯氏琴更长，音量也更大，具有一种阳刚的韧劲。一般而言，斯特拉迪瓦里琴在1500人以上的演奏厅里演奏，就无法达到很好的效果了，但是瓜内里琴可以胜任2000人的演奏场合。“瓜内里小提琴不仅经得起强劲有力的起奏，而且这个乐器本来就应该如此。”19世纪红遍欧洲的帕格尼尼用的琴便是一把1743年的瓜氏琴，名为“大炮”，正是因为帕格尼尼的琴声，瓜内里·德尔·基苏才在去世几十年之后名扬欧洲。最令现代小提琴制作家迷惑不解的，是这把“大炮”的琴板厚度，比通常标准要厚得多，却丝毫没有抑制琴声高亢的穿透力。这也许就是对天才不需要处处遵循标准的最好说明。

然而，意大利的小提琴制作到18世纪中叶达到了巅峰，随着斯氏和瓜氏的相继去世，这股高峰在1750年之后便戛然而止，尽管1750年之后，意大利还继续出现了许多优秀的制琴师，但是总的趋势是制作出来的小提琴再也赶不上之前的鼎盛时代了。这使得人们把斯氏琴和瓜氏琴称为一个小提琴制作之“谜”，并且认为谜底已经在家族传承过程中失传。然而，学者们更感兴趣的是这股小提琴制作潮流背后的时代原因。“15世纪与16世纪的意大利莱奥纳多·达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、提香创作了他们的杰作，这个时期是意大利文艺复兴的黄金时期，但随后的衰落却来得相当突然，之后意大利在美术史上就再也没有重新扮演过一个如此辉煌的角色了。”

一个可能的原因是古典音乐自身的发展。在意大利小提琴制作业兴起的初期，小提琴被当作与传统教堂音乐乐器如管风琴相抗衡的“属于市民阶层”的乐器，科雷利、塔尔蒂尼、维瓦尔第等人对小提琴曲目的贡献，迅速发展了小提琴的演奏技巧，以小提琴音乐推动器乐从声乐中分离出来，成为一个独立的艺术品类。从17世纪初开始，小提琴被用来当作独奏乐器，1700年以后，协奏曲在意大利诞生，小提琴协奏曲在意大利成为一种迅速发展的体裁。与此同时，歌剧在意大利诞生并风靡全欧洲。到1750年为止的小提琴制作，在乐器的层面完美地呼应了意大利音乐的这段辉煌历史。

然而，1750年之后，意大利的器乐音乐逐渐退位，德奥音乐成为古典音乐的主流，甚至占据了支配性的地位，古典交响乐诞生，乐队规模比以前更大，音乐厅也更大。音乐的发展要求小提琴的声音越来越大，要有更高的紧张度，更有穿透力。此时，无论是斯氏琴、瓜氏琴，还是前一时期别的制琴师制作的琴，都被称为巴洛克小提琴，要加以改造——琴颈和指板加长，琴马加高，琴柱加粗，琴弦也从羊肠弦改为钢弦——才能符合现代小提琴的演奏需求。然而，意大利大师设计的琴身往往如此卓越，以至于只需要改换其他零件，便可仍旧发出符合需要的声音。这个改造过程从1770年开始，差不多到1840年才告停止。在此之后，在与鲁特琴、维奥尔琴等的竞争中，小提琴终于胜出，成了迄今为止西方音乐中最重要的高音弦乐器。