启蒙时期是德国社会的转型期，也是德国市民社会的形成时期。启蒙精神要求人独立、理性、思考、行动。然而，这是对抽象的、普遍的人的要求。市民社会对女性的道德要求却是依附、柔弱、顺从、感性、被动、接受、贞洁。从文学与社会的互动关系出发，分析启蒙时期莱辛的戏剧作品，可以看出人在各种变化着的社会关系中作用的改变，也能折射出女性在双重要求下的两难境地。

启蒙；市民道德；女性；莱辛

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启蒙运动对于德国社会的意义，无论从影响的广度和深度来看，德国历史上都没有另外一场运动能够出其右。十七、十八世纪，德国的市民阶层经济力量不断增强，社会地位也得到了提高，市民阶层的自我意识也逐渐形成并越来越强烈，市民阶层的道德标准逐渐成为德国国民性。与之相应，德国社会从等级社会过渡到市民社会，德国主流文化也从贵族文化转变为市民文化。对德国文学的发展而言，启蒙运动具有划时代的意义。十七、十八世纪，市民作为正面形象开始进入德语文学，文学从描写贵族世界和宫廷生活转而关注市民阶层的诉求，真正现代意义上的德国民族文学开始形成，所以，启蒙时期被视为德国现代文学的开端。

作为启蒙文学的集中体现，莱辛提出了“市民悲剧”的戏剧理念，并创作出德国第一部市民悲剧《萨拉·萨姆逊小姐》（Miβ Sara Sampson，以下简称《萨拉小姐》）。 “市民悲剧”（Das bürgerliche Trauerspiel）这一概念的出现，是为了区别于古希腊的“悲剧”（Tragdie）一词。古希腊的传统悲剧多为命运悲剧，表现人或神与命运抗争最终失败，展现的是主人公的英雄行为和高尚品德。并且，悲剧的主人公都出自贵族阶层。十八世纪的启蒙运动注重的是人独立理性思考、独立做出决定、为自己负责。所以，对启蒙者来说，不存在所谓不可抗拒的命运安排，市民悲剧中的冲突都产生于日常生活的行为规范、道德约束、复杂情感、人际关系等等。戏剧中的伦理也不再是贵族社会的伦理标准，而是普遍的人性。所以，在当时的语境中，“市民性的”意味着“非公众的、非英雄的、非政治的”。①

《萨拉小姐》的划时代意义在于，它完全无视了自亚里士多德以来被戏剧界奉为金科玉律的“阶级定律”，即悲剧中的主人公只能是贵族，平民百姓只能在喜剧或闹剧中出现。而且，该剧中戏剧冲突产生于家庭成员关系和情侣之间，与国家利益、政治目的等“宏大”主题毫无关系。因此，莱辛的“市民悲剧”体现了文学的“与时俱进”，关注十八世纪的现实生活和当下民众的情感与需求。这种顺应了市民社会形成和发展的“市民”戏剧，有意或无意地以有别于历史学和社会学的另外一种方式，展现了十八世纪德国市民社会的许多方面，尤其是那些被“正史”所忽略的侧面：市民家庭、家庭成员的关系、市民道德观、女性等等。本文将特别关注莱辛戏剧作品中，处于各种关系之中的女性形象。

一、 与父母关系中女性

西方文学中的父亲，不论是《圣经》传说中奉上帝之命杀子献祭的亚布拉罕，还是《荷马史诗》中为军队出征而将女儿伊菲格尼作为牺牲的阿伽门农，或是因为神谕他将“被儿子杀死”从而遗弃儿子俄狄浦斯的拉伊俄斯，作为丈夫和父亲，他们在家庭中拥有至高无上的权力，他们的决定具有不可动摇的权威性。对于子女，他们很少展现出柔情和爱，即便偶尔闪现，最终也会让位于更大的利益。父亲与子女的关系和天父与人的关系有一定的类比性：上帝创作了人，是人的保护者和教育者，但他也是秩序的守护者，所以，当人违背了戒条时，上帝会以惩罚者的形象出现，或把人逐出伊甸园，或毁灭一座城乃至整个世界。

随着十八世纪欧洲市民阶层的逐渐壮大和市民社会的形成，由父母和孩子组成的现代市民家庭模式成为当时的主流生活形式。在这种新的小家庭模式中，只存在夫妻间的关系和父母与子女间的关系，每个家庭成员的定位、在家庭中扮演的角色、彼此间的关系都与过往的家庭有了很多不同。首先，婚姻的建立是以男女之间的感情和爱情为基础，而不再是仅仅为生存的需要。其次，家庭生活中，将家庭成员联系在一起的不再是生产和劳动分工，而更多是情感交流和文化活动。另外，德国市民阶层在形成之时，受到各种价值导向的影响，除了我们熟悉的勤奋、守时、有序、忠诚、顺从之外，十八世纪的感伤主义潮流对情感的崇拜，也为市民性打上了深深的烙印。文学作品中的父亲，也越来越多地以带有柔情、温情、父爱的形象出现。

任卫东：启蒙精神与市民道德下的无所适从

创作于1755年的《萨拉小姐》，是德国文学史上第一部市民悲剧，其意义恰恰在于“市民性”，虽然主要人物是下层贵族，但按照对当时的社会关系分析，他们应该是“中产阶层”。透过一个以家庭、爱情为核心的悲剧，我们还能看到十八世纪市民家庭中父亲的作用、父女关系、启蒙时期女性的困惑、男权意识中女性的分裂。

莱辛的《萨拉小姐》中的家庭，不是一个最标准的、由父母和孩子组成的完整市民家庭。根据萨拉的讲述推断，萨拉的母亲死于难产。家庭中母亲的缺席，对萨拉和父亲都产生了很大的影响。父亲这方面，用萨拉的话说，父亲从未让她“因为没有了母亲而叹息”。 Gotthold E. Lessing， Mi Sara Sampson， in： Hrsg. von Kurt Wlfel， Lessing Dramen， Frankfrut a. M.： Insel Verlag， 1984， S.292. 本文中《萨拉小姐》的引文皆由笔者译自该版本，括号内表明页码。 萨拉在成长过程中没有感觉到母爱的缺失，是因为父亲被迫接替了母亲的一部分职责，同时扮演父亲和母亲的角色。所以，剧中萨拉的父亲，不是威严不可侵犯的社会道德化身，也不是家中说一不二的理性男权。他身上展现出许多女性性格特征：爱、温情、细腻、感性、软弱等等。

剧中第一个登场的父亲威利安姆爵士，面对着女儿与情人私奔的局面，他表现出的不是暴怒，而是对女儿的担心和关心。“我的女儿就住在这里？就住在这么差的旅馆里？”（S.237）父亲一路追寻着私奔的女儿而来，看到女儿住在一家非常简陋的旅馆，禁不住掉下眼泪。这是一种非常直接、不加掩饰的、原本不属于男性的感情流露。他丝毫没有对女儿所作所为进行谴责，言语之中流露出的全部是温情和牵挂。更有甚者，他不断反思并批评自己以前的作为，认为是因为自己的疏忽，女儿才认识并爱上了梅雷锋特，而且由于自己的处理方式不妥，才使女儿走到了这一步。按照当时社会道德标准，女性与男子私奔，绝对是伤风败俗、辱没家风的事情，父亲作为家庭的最高统治者和社会规范的化身，通常会以卫道士的形象出现，谴责并惩罚女儿，必要时还会在社会道德和女儿之间做出大义灭亲的选择，以彰显自己的立场。而萨拉的父亲，丝毫没有抉择的犹豫和两难。对他来说，女儿的爱比任何品德都重要。只要女儿还爱他，他就愿意原谅女儿的任何过错。这个暮年的父亲，宁愿要一个犯了错误的女儿的爱，也不愿意孤老终死。

父亲好不容易找到了女儿，却不立刻去见她，而是写了一封表示原谅的信让仆人送给女儿。这样做，一方面是为女儿留有更大的思考和决定的余地，另一方面，是为了避免女儿突然面对父亲的愧疚和尴尬，更重要的是，父亲是想借机确认，女儿是否还爱着自己。所以，他让仆人仔细观察女儿读信时的面部表情，如果女儿脸上流露出一丝对父亲无所谓或者轻视的神色，父亲将不会勉强已经不爱自己的女儿回到身边。因为对他来说，人与人之间的爱是最重要的，而这爱是基于理解、宽容和平等之上的。萨拉的父亲首先是一个充满了父爱的、将女儿视为生命的、纯粹的父亲。萨拉为了爱情离家出走的举动与父亲教育思想中的宽容、平等和呵护、宠爱不无关系。

萨拉的父亲虽然不是剧中最重要的人物，但却是最完美的一个形象。在启蒙人道主义的大背景下，莱辛先通过温情的展现，让他从符号化了的父亲模型回归到一个有血有肉、有感情的人父。然后，莱辛又通过让他收养杀女凶手女儿的行为，把他神化成一个承载着平等、宽容、和解等启蒙理念的超越了人性的高大形象。不管是对父亲形象的人性化描写，还是抽象的神化，这个人物身上折射出的是十八世纪启蒙时期男性作为社会人和家庭中父亲角色的新功能。

另一方面，从小失去母亲的萨拉，因为来自父亲双重的爱，并没有感觉到母亲的缺失。但是，毋庸置疑的是，父亲所代表的普世价值对她产生了很大影响，所以她才会有为爱私奔这样一般女孩子不敢做的叛逆行为。作为教导者和符合社会规范的女性样板的母亲的缺席，使萨拉没有了成长的参照。她自己也意识到，如果有了母亲的教育，她或许不会是今天的萨拉：“如果我有一个温柔的母亲作为我青年时代的引领者，她的教诲、她的榜样会将我的心……梅雷封特，您为什么如此温柔地看着我？您说得对，一个母亲会用全部的爱来奴役我，那我就不会属于您了。”（S.293）

如果说，萨拉的父亲体现了市民社会形成初期，父亲的感性化、阴柔化。那么莱辛的《爱米丽亚·迦洛提》（Emilia Galotti）则展现了父亲功能的另外一种发展趋势。处于现代工业社会生产关系中的市民家庭构成，决定了丈夫必然因为职业的原因，更多地在家庭之外活动和体现其价值。而在家庭内部，男人不得不面对的问题是，他作为家庭最高决策者的权威地位尽管还在但已经开始被动摇，在家庭生活中，他逐渐被边缘化。与之相反，妻子由于越来越多地独立承担家庭内部的责任，逐渐淡出家庭外的社会生活，而在家庭内部的地位愈来愈重要。对于孩子来说，父亲代表着现实性和客观性，母亲传递的是主观自我和情感。关于市民家庭的分析，参见Ulrich Hermann， Familie， in： Hrsg. von Christoph Wulf， Vom Menschen. Ein Handbuch Historische Anthropologie， Winheim und Basel： Beltz Verlag， 1997， S.307314.

爱米丽亚的家庭，是最典型的市民阶层小家庭模式：父母亲和孩子，而且，爱米丽亚跟母亲一起生活在城里，父亲住在远离宫廷的乡下。名义上作为一家之主的父亲，在家庭内部的作用越来越小，而母亲更多地承担起家庭内的责任，特别是对孩子的教育工作，因而对孩子的影响也很大。剧中爱米丽亚的父亲具有严格的道德感，所以他憎恨繁华的城市和虚伪糜烂的宫廷，因而一直生活在只有美德和宁静的偏僻乡下。而母亲则喜欢享乐和热闹、有虚荣心，所以她单独带着女儿住在城里，让女儿接近上流社会。母亲的这种价值观对爱米丽亚的影响是显而易见的：爱米丽亚参加贵族的舞会，跟王子交谈甚欢，表现得幽默活泼，获得了王子的青睐，爱米丽亚的母亲对此非常自豪。爱米丽亚在婚礼的早晨在教堂被王子搭讪后，感到十分恐慌，但她习惯了听从母亲的意见，她根本不可能违背母亲的意愿，所以最终听从母亲的劝告，把这件事瞒着父亲和未婚夫。并且母亲宽慰她，这一切都是因为爱米丽亚完全不习惯王子对女性的殷勤。于是，爱米丽亚也认为自己的表现可笑，觉得这件事情并不严重。如果没有后来的不幸事件，爱米丽亚或许会如母亲所愿，逐渐适应逢场作戏的交往方式。

母亲所代表的生活方式，实际上是每个人内心深处的本能追求，是潜意识，是弗洛伊德心理分析中的本我，奉行的是快乐原则关于“快乐原则”和“道德原则”的论述，参见Sigmund Freud， Das Ich und das Es. Metapsychologische Schriften， Frankfurt a. M.： Fischer TaschenbuchVerlag， 1994.。而爱米丽亚的父亲，是道德的化身。他不仅代表外在的市民道德规范，对爱米丽亚有强大的威慑力和约束力，同时是爱米丽亚超我的投射，奉行着道德原则。与萨拉父女间的温情和爱不同，爱米丽亚对父亲的感情明显带着更多的敬畏，常常会产生强烈的罪感，面对父亲，爱米丽亚更多的是自省、自责和害怕受到责罚。她听说父亲刚刚离开后说的两句话是：“他不愿意等我？”“他会在我身上找到什么应该受到惩罚的东西吗？”Gotthold E. Lessing， Emilia Galotti， in： Hrsg. von Kurt Wlfel， Lessing Dramen， Frankfrut a. M.： Insel Verlag， 1984， S.536. 本文中《爱米丽亚·迦洛提》的引文皆由笔者译自该版本，括号内表明页码。

爱米丽亚是个矛盾体，她是母亲代表的欲望与父亲代表的道德的矛盾体。剧中，爱米丽亚长期远离父亲，与母亲生活在一起。她与父亲的空间距离，使得她潜意识中的欲望常常得不到道德的有效抑制。母亲的潜移默化，使她本能的欲望逐渐苏醒，慢慢强大。父亲清楚地看到这一点，所以，在找到被劫持的爱米丽亚后，父亲立刻决定，女儿今后要跟自己在一起，并首先把母亲送回家，让她远离女儿。因为他跟女儿在一起，可以增强道德感对爱米丽亚的约束。父亲坚持留在爱米丽亚身边，首先的目的不是保护女儿的安全、帮助并解救女儿，而是拯救“被伤害的品德”。女儿被劫持、女婿被杀，他作为父亲，似乎从来没有想过要用伯爵夫人给他的匕首杀死王子，救出爱米丽亚，为女婿报仇。他想的只是让作为凶手的王子享受不到他罪行的成果，让王子受到失败和恐惧的心理折磨。在他带走女儿的请求被拒绝之后，他也没有拼死一搏的想法，就连爱米丽亚提出逃走时，他也并不想尝试，因为他已经做出了那个可怕的决定：“我想为她做什么？——我忍心对自己说吗？——我想，这样的事只能想想。——太可怕了！”他的想法把自己都吓到险些逃离。他在此期间唯一的犹豫，不是因为觉得太残忍，而是担心女儿与王子有了默契，合演了一出戏，“如果她已经不值得我为她这么做了呢？”（S.587）与《萨拉小姐》中充满父爱、柔情和人性的父亲不同，爱米丽亚的父亲更多是权威、理性和道德规范的化身。

二、 两性关系中的女性

两部作品都以女主人公的名字命名，说明最激烈的戏剧冲突都集中体现在女主人公身上。

萨拉的内心矛盾和最终结局，在她第一次出场时，充满不安地向梅雷封特讲述的那个梦里，已经展示得非常清楚了：她正走上悬崖，梅雷封特的目光让她“脚步变得有力”，这时她听到身后传来“友好的喊声”，命令她停下脚步，那是她父亲的声音。当她想“朝这个熟悉的声音转过身去时”，她的腿站不住了，摇晃着好像要坠入深渊。这时，一个跟她长得很像的人扶住她，一边高喊着拯救她，一边掏出匕首。（S.246）这个噩梦，正是萨拉面临的两难境地和内心纠结的投射：一边是爱人和自己追求的爱情，另一边是父亲和社会道德规范，两者互不相容。最关键的是，两个都是萨拉想要并且割舍不下的。梅雷封特是她的且永远会是她的心之所属，她希望能从梅雷封特那里获得力量，与父亲的力量抗衡。而父亲的声音是她最熟悉的、永远无法遗忘的，对她有着极大的亲情和道德约束力。萨拉在两人之间犹豫、徘徊、挣扎、无法选择。所以，她对梦中的死亡有一种隐隐的渴望，因为生命的结束同时意味着她痛苦的结束。

萨拉的两难，实际上折射出启蒙时期市民阶层尤其是对女性的教育理念中自身无法调和的矛盾性。市民阶层启蒙价值观中，自由、独立和自担责任，是市民社会的最基本原则。Ulrich Herrmann， Familie， S. 310.而按照启蒙哲学家康德的观点，人只能通过教育才能成为人，人完全是教育的结果。而人只有通过人，通过受过教育的人，才能被教育。[德]伊曼努尔·康德：《论教育学》，赵鹏、何兆武译，上海：上海世纪出版集团，2005年。所以，在市民社会中，父母越来越承担起教育孩子的职责。父母有义务按照时代精神的要求，在把人当作有天赋权利和自由意愿的主体、在把每个人当作一个个体充分尊重的前提下，把孩子教育成能独立思考的、有决定能力的人。Elisabeth BeckGernsheim， Eltern， in： Hrsg. von Christoph Wulf， Vom Menschen. Ein Handbuch Historische Anthropologie， Winheim und Basel： Beltz Verlag， 1997， S.316.但是，在男权社会规则下被视为“他者”的女性，还要遵从另外一套被男性规定的价值体系。现代社会初期，由于生产方式的变化，市民家庭中两性角色的划分更加趋于男主外、女主内的两极化。男性的作用多在公共生活中，所以相应要求男性独立、勇敢、意志坚定、理智、主动、坚持等，与启蒙哲学对人的要求一致。而功能被划定在家庭范围内的女性，则被要求依附、柔弱、顺从、感性、被动、接受等，这显然与启蒙哲学对人的普遍要求是相违背的。

萨拉听从自己的内心情感和意志，勇敢地追求爱情，独立为自己的未来生活做出决定。与此同时，萨拉心里清楚地知道，按照通行的社会道德规范，她的私奔不仅使自己丧失了名誉，而且无异于是对父亲的谋杀。结合萨拉把母亲的死归罪于自己，“我的生命意味着她的死亡……我是杀害母亲的凶手”（S.292），不难看出，萨拉是一个罪感非常强烈的人。按照弗洛伊德的理论，罪感产生于超我。拥有强烈罪感的萨拉必然拥有一个强大的超我，因而习惯于反省自己、寻找自己的过错、严厉自责并希望受到惩罚。萨拉内心激烈的矛盾，不仅是心理学意义上本我与超我的冲突，更是启蒙时期妇女解放的要求与社会道德对女性规定的矛盾。

因此，当萨拉知道死亡正迫近自己时，并不感到害怕，她知道，死亡是她摆脱困境和痛苦的唯一途径。而且，她之所以原谅凶手玛尔乌特，除了出于善良和宽容，更重要的是她的罪感和自责，她认为是上帝借玛尔乌特的手来惩罚她的，所以她坦然接受自己应得的惩罚，希望能藉此洗清所有罪孽，从而解决所有无解的矛盾。这样看来，萨拉的死亡，并非偶然性导致的个人悲剧，而是启蒙价值观冲突的必然结果，它宣告了启蒙时期市民社会秩序下女性解放要求的失败。Ulla Bock， Frau， in： Hrsg. von Christoph Wulf， Vom Menschen. Ein Handbuch Historische Anthropologie， Winheim und Basel： Beltz Verlag， 1997， S.383.

剧中另外一位女性是萨拉的情敌玛尔乌特。作为萨拉的对立面，玛尔乌特被定位成剧中唯一的反派角色，她诱惑、邪恶、狡诈、阴险、狠毒。男主梅雷封特离开她转而选择萨拉，被描写成是悬崖勒马、弃暗投明。但是，如果仔细分析一下这个人物的经历特别是她与梅雷封特的关系，就会发现，玛尔乌特实际上是被男性视角妖魔化了。

在梅雷封特眼中，玛尔乌特是个“贪婪”、“自私”、“无耻”的“娼妓”、“泼妇”，跟她在一起，使梅雷封特丧失了财产、名誉和幸福。他后悔自己曾跟玛尔乌特在一起过，因为那曾经吸引他的是肉欲的诱惑，他自从跟品德高尚的萨拉交往之后才懂得了爱情。而从玛尔乌特的叙述中可以获悉，玛尔乌特在认识梅雷封特之前，是个品行端庄的美貌寡妇。她出于真心的爱，愿意无名无分地跟梅雷封特在一起数年，并有了一个女儿。在这期间，梅雷封特多次出轨，玛尔乌特都耐心等着梅雷封特猎奇的欲望满足后，重新回到自己身边。而正是这样的做法，使玛尔乌特成为一个按照当时社会道德标准来讲道德败坏的堕落女人。在梅雷封特带着萨拉私奔后，玛尔乌特告知了萨拉父亲二人的行踪，自己也追踪而来，试图以女儿要挟梅雷封特回头。

站在今天的角度来审视玛尔乌特这个女性，除了她最后因绝望而疯狂复仇毒死萨拉的行为是犯罪，应该遭到谴责和惩罚外，她的其他行为都是可以被理解并值得同情的，是一个被相爱了十多年的情人抛弃并被夺走女儿的弱势女子，为了保护自己和女儿的利益做出的种种顺从、宽容和自我牺牲。她的所作所为——无论是跟梅雷封特在一起，还是未婚生女，还是在被劈腿的情况下一次次保持忍让，还是带着女儿试图挽回梅雷封特的举动——都是她独立思考后的决定。以启蒙精神来看，玛尔乌特作为一位有着独立思考能力、为维护自己的爱情和利益采取独立、勇敢行动的女性，恰恰符合启蒙要求的理性人的形象。然而，可悲的是，玛尔乌特首先被看作女人，而不是人。同样，衡量她的标准首先是男性为女性制定的美德标准和贞洁观，而不是启蒙精神对人的要求。

欧洲一千多年以来基督教的传统，不仅把精神和物质对立起来，而且判定肉身有罪，精神高于肉体，并且要消灭肉体。近代欧洲哲学，也是唯心主义一统天下，特别是在德国，从莱布尼茨到康德到黑格尔，唯心主义哲学体系都是建立在精神和物质二元对立并且精神决定物质的基础上。这种重精神、轻物质、尚灵魂、贬肉体的文化传统，深深影响了男性对女性的认识与评判，男性于是根据自己的需要，建构出满足不同功能的女性模式，特别是文学作品中对女性形象两极化的表现非常明显：一方面是对女性理想化的美化描写，另一方面却是极端负面的塑造。女性要么是圣女，要么是妓女；要么是充满献身精神的善良母亲，要么是恶毒的女巫；要么是需要保护的柔弱女子，要么是阴险狡诈的红颜祸水；总之，要么是圣母玛利亚，要么是引诱男人犯罪的夏娃。Jürgen H. Petersen， Martina WagnerEgelhaaf （Hrsg.）， Einführung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft. 7， vollstndig überarbeitete Auflage， Berlin： Erich Schmidt Verlag， 2006， S. 254. 这种把女性分为“好女人”和“坏女人”的简单二分法，虽然带有明显的褒贬，其实都是男性所需要的。如同玛尔乌特不无讥讽地说：“你们男人们肯定是不知道自己想要什么。有时你们喜欢我们提供最淫秽的谈话、最色情的笑话，有时，如果我们只谈道德，就像古希腊七贤人附体一样，又会让你们惊喜。”（S.257）玛尔乌特为了讨好并留住梅雷封特，做了他所喜欢的一切，丧失了自己的“名节”，变成了社会道德标准下下贱的女子。现在，梅雷封特恰恰因此抛弃了她。玛尔乌特说得不错：“魔鬼也没有你这么坏！你诱惑弱者去犯罪，然后又因为这些罪行去控告弱者。”（S.267）所以，在男权社会中，男性是规则的制定者和评判者，女性最终都是受害者，因为不论女性扮演圣女还是妓女的角色，男性最终都会厌倦，因为他们被欲望主导，一旦欲望满足，他们就会寻找新的猎物。所以，玛尔乌特预言，梅雷封特对圣女萨拉的热恋，一个月就会消失。她暗示地警告萨拉，以后会步自己的后尘，因为当年梅雷封特就以继承遗产为借口，拒绝与玛尔乌特结婚，今天，他同样以遗产问题为挡箭牌，拖延与萨拉的婚事，其根本原因是他不愿意被婚姻的枷锁束缚，不愿意放弃无拘无束的自由生活。所以，玛尔乌特的今天，很有可能就是萨拉的明天。在这个意义上，萨拉和玛尔乌特没有什么不同。因此，萨拉在噩梦里见到拿着匕首刺向自己的玛尔乌特，跟自己很像。

同萨拉一样，爱米丽亚也被塑造成纯洁、贞洁的形象，是所有男人眼中的拥有贞操的美丽天使。就连一贯风流成性的王子，也认为自己对爱米丽亚的爱与以往跟其他女人的关系不一样。他在圣洁的爱米丽亚面前完全丧失惯用的讨好女人的能力，他感到惶恐不安，甚至不敢跟她说话。男性对于完美道德和精神的崇拜，使他们一定要建构出一个纯洁完美、闪烁着道德光晕的女性来满足自己的需求。

但是，爱米丽亚并不是道德和贞洁的化身。她一直在欲望和道德之间挣扎。爱米丽亚在婚礼的当天早上违反常规地去教堂，为了获得“上天的恩惠”。这一出乎所有人意料的反常举动，是否流露出她潜意识里希望在教堂遇到王子的期待呢？仔细分析爱米丽亚叙述在教堂遇到王子的经过，会有一些非常有意思的发现。爱米丽亚在跟母亲叙述到王子在自己身后，呼唤着她的名字倾诉着爱情、美丽、幸福与不幸时，爱米丽亚说：“我不得不听着这一切。但是我没有回头看，我想装作没有听的样子。”（S.535）人可以有意识和主动地选择看或者不看，以及看什么，所以，视觉属于意识的范畴。爱米丽亚的意识和理智告诉自己，王子是他不应该见的人，而她有意识地控制着自己的视觉，不去看。根据文化学视觉研究的理论，“人在看到另外一个人的同时，也在用自己的眼睛寻找别人的眼睛，并将自己映射在其中”。③Christoph Wulf， Auge， in： Hrsg. von Christoph Wulf， Vom Menschen. Ein Handbuch Historische Anthropologie， Winheim und Basel： Beltz Verlag， 1997， S. 446447；S. 461.爱米丽亚如果看了王子，那么，她将在王子充满欲望的眼睛里看到自己内心同样的欲望。她的“不看”，是她用道德对自己本能欲望的压制。

而与此同时，她却听着并听进去了王子说的话，虽然她“想装作没有听的样子”。与可以移开视觉和关闭视觉不同，“耳朵是不可控制，无法关闭的”。③也就是说，听觉是不受人的意识和意志支配的。在爱米丽亚意识防范能力之外的地方，王子的话发挥着作用。在爱米丽亚看了王子一眼后，她的意识就完全丧失了作用。后来，她在不知道的情况下被王子拉着手，回答了王子的话，但她根本想不起来自己说了什么，因为，如她自己所说，“我的意识已经离开了我”。（S.536）在她的意识失去了控制力的情况下，她的所说所做，都是无意识，是意识在场时一直被压抑的无意识。

爱米丽亚的意识与无意识、道德感与本能欲望、超我与自我，一直处在极端对立不可调和的状态。父亲和母亲的影响，都是这一摇摇晃晃的天平上的砝码。

爱米丽亚见到父亲后的表现，一方面充分说明她在欲望和道德间的矛盾、煎熬，另一方面证明父亲对于她的意义和作用。与之前每次出场时的惊慌、畏惧、魂不守舍不同，此时的爱米丽亚出人意料地平静，而且对事件和自己所处的绝境有准确的分析和判断。她的理智和意识占据了绝对的上风：“我倒想看看，谁留我——谁强迫我——哪个人能强迫一个人。”“好像我们，我们没有自己的意志似的！”（S.588）爱米丽亚此刻清醒地意识到，她即将失去自己的“清白”，因为她知道自己抵御不住诱惑，“暴力！暴力，谁抵御不住暴力呢？暴力算什么！诱惑才是真正的暴力。——我有血，我的父亲，年轻的、炙热的血。我的感觉也是感觉。我什么也不能保证。我什么也做不好。我知道格里马尔蒂的家。那里是快乐之家。我在那里一个小时，还是在母亲的监督下，——我的灵魂就已经起伏不定了，之后几个星期最严格的宗教忏悔都无法让它平静下来！”（S.589）爱米丽亚这段话，已经清楚地说明了她这段时间以来内心的变化和矛盾痛苦。此刻，恢复了理智和意识的爱米丽亚，明白自己之前的失控，是因为潜意识中的欲望被王子的诱惑唤醒。所以，在她自己已经无法用超我压抑本我的情况下，她要借助外力，依靠代表“道德化身”的父亲帮助自己，让父亲带她逃走，拯救自己的“清白”。当逃走已不可能时，她又请求父亲杀死自己的身体，杀死孕育了欲望的身体，保全市民道德要求女性的所谓“贞操”。

父亲早已知道自己的作用，在之前他犹豫着要离开还是留下时，他就明白，自己之所以要留下来，是因为“他需要我的手，他需要我的手！”这个“他”没有具体的人物指代关系，是植根于父亲头脑中的道德规范。所以，此时的父亲已经不是有着人的情感的父亲，而是道德、权威、理智和超我的化身，他的手最终拿起匕首，刺进爱米丽亚的身体，完成了道德对欲望的消灭和对“清白”的拯救。

父亲刺死爱米丽亚后，王子进来看到惨景，厉声问道：“残忍的父亲，您干了什么呀？”父亲回答说：“折断了一直玫瑰，在暴风雨摧毁她之前。”（S.590）从悲剧唤起观众同情的效果来看，人们出于对爱米丽亚的同情，会站在父亲一边，谴责王子的恣意妄为。而且，放在十八世纪市民阶层的兴起、市民意识的增强以及市民与贵族对立的社会背景中看，父亲似乎站在道德的制高点上，以宁为玉碎不为瓦全的态度对抗贵族的强权，宣告市民道德的优越感。但是，如果换一个角度来看，玫瑰花是否会被暴风雨摧毁还未可知，但她被折断，却意味着毁灭。宁肯毁了她，也不能让玫瑰花恣意绽放。如果启蒙所提倡的一切以人为中心的人道主义观点是相当于宪法的最高准则，那么，市民阶层的女性道德标准，是否与人性和启蒙精神相悖呢？

BeckGernsheim， Elisabeth，Eltern[M]// Christoph Wulf. Vom Menschen. Ein Handbuch Historische Anthropologie. Winheim und Basel： Beltz Verlag， 1997.

[2] Bock， Ulla. Frau[M]// Christoph Wulf. Vom Menschen. Ein Handbuch Historische Anthropologie. Winheim und Basel： Beltz Verlag， 1997.

[3] Fick， Monika. Lessing Handbuch. LebenWerkWirkung[M]. 3. Auflage. Stuttgart： Metzler Verlag， 2010.

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[7] Lessing， Gotthold E. Mi Sara Sampson[M]// Kurt Wlfel. Lessing Dramen. Frankfurt a. M.： Insel Verlag， 1984.

[8] Petersen， Jürgen H.， Martina WagnerEgelhaaf. Einführung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft[M]. 7.， vollstndig überarbeitete Auflage. Berlin： Erich Schmidt Verlag， 2006.

[9] Wulf， Christoph. Vom Menschen. Ein Handbuch Historische Anthropologie[M]. Winheim und Basel： Beltz Verlag， 1997.

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