王啸然

内容提要：滑音是在起音开始时从一个音滑到另一个音的过程。在声乐演唱中，这个过程应没有气息与声音的断裂或缺口，以此保证连音的完整性。滑音作为歌剧演唱中一个重要的表现形式，在歌剧中富有表现力，给歌剧本身带来了更丰满与更辉煌的色彩和力量。然而对于滑音的使用一直备受争议，此文将对滑音进行深入阐释并对其使用规则进行进一步探讨与研究。

关键词：西洋歌剧作品、滑音、声乐技巧

西方古典音乐发展到浪漫主义时期，在许多声乐作品中，出现了大量的滑音，所谓滑音，就是起音开始时从一个音滑到另一个音的过程，这个过程应该是没有气息与声音的断裂或缺口的，从而保证了连音的完整性。滑音一词（portamento），始于意大利语portamento della voce。最初的意思为马车。从17世纪初开始滑音被应用于声乐表演，而后被小提琴等类似弦乐及管乐等乐器所模仿。

滑音作为歌剧演唱中一个重要的表现形式，在歌剧中富有表现力，给歌剧本身带来了更丰满与更辉煌的色彩和力量。滑音的出现让乐句的连贯性生动体现，为动人的咏叹调赋予更多的人性色彩，使更多的音乐可以充分地以人性气息自由舒展。然而，滑音逐渐被大家所熟知、理解和应用却经历了漫长的历史过程。

滑音在声乐或歌剧演唱中的使用一直备受争议。由于欧洲音乐的派系分歧与音乐见解的差异，滑音曾一度作为音乐时尚的一种元素遭到忽视，人们否认它本身所应体现的音乐价值。

从17世纪开始，很多音乐学者反对在歌唱中使用滑音。他们认为，过分依赖滑音是由歌唱水平与专业技术实力不足造成的。虽然早在17世纪上半叶，滑音已经出现于少量声乐作品中，但对于大多数音乐守旧派以及执掌宫廷音乐的权势大臣们看来，滑音是一种低俗、不入流的音乐怪胎。17世纪是巴洛克音乐崛起的时代，当时的欧洲掀起了文艺复兴的浪潮，但滑音很少应用于声乐作品，即使是弦乐作品也并不提倡使用滑音。音乐界中固执的守旧派始终倡导着不带有滑音的传统唱法，认为这是对歌唱者声乐技术的考量和对歌唱者高贵气质的体现。时至今日滑音是否能够被广泛应用仍然是音乐学界争议较大的话题。当代西方有些学者甚至对滑音有着非常消极的看法，他们认为滑音对于音乐是种可怕的虐待，他们形容意大利歌唱家在使用滑音时有如喵喵的猫叫声。

18世纪时古典音乐逐渐兴起，音乐界的革命打破了传统巴洛克音乐以神和宗教为服务对象的政治理念，一些以小人物的喜怒哀乐和人性的刻画为重点的音乐作品大量涌现。同时喜歌剧（opera buffa）的出现也让大量的平民化作品得以登台，然而这个时期的滑音演唱技巧仍然没有能够得到广泛的应用。本文认为滑音没有在古典主义时期得以广泛应用的主要原因是古典主义时期的一些作曲家虽然在作品改革上提出创新，再加上受制于宫廷权势的创作压力，以及依附于贵族经济支持的条件，使得作品仍保留着原始的巴洛克的作品风格，例如，海顿（Franz Joseph Haydn，1732～1809）作为古典维也纳乐派的奠基者，他在宫中的近30年的时间里，完成了他一生中的大部分作品。

海顿本人是一位安贫乐道的音乐赞助制度下的作曲家。在埃斯特哈齐宫中，他身穿白色长袜头戴假发，听命于主人进行创作与演出。身处乐仆地位的悲哀，与外界隔绝的孤独，都曾给他带来烦恼。可是宫中优越的创作演出条件，为他的长期潜心艺术探索提供了必要的条件。他曾说：“我与世隔绝，无人搅扰，不得不成为‘独创者。”海顿写有108首交响曲、68首弦乐四重奏及协奏曲、嬉游曲等其他器乐作品：声乐作品有26部歌剧和4部清唱剧。然而在他的众多作品中几乎没有滑音使用的明确标记和迹象，也没有适合滑音加入的音乐作品。

可见，海顿的部分创作服务于当时权贵，或在一定程度上说是为赢得商业利润的商业速食主义音乐产物，虽然海顿的音乐自身有着很强的古典风格，也有着一定的科研价值，然而作为服务与商品为主要目的音乐是不可能允许不规矩或不被大众熟悉的音乐元素加入其中。滑音就这样被音乐家们所创造的同时又一度被音乐家们湮没在音乐尘埃中。而同样类似于海顿的宫廷作曲家由于依附皇权势力，他们的音乐本身带有着不可避免的局限性。

到了18世纪末19世纪初，滑音终于被音乐家们所重视并广泛应用于诸多声乐演唱中。19世纪上半叶涌现出大量的平民化作品，意大利美声歌剧泛滥，法国的轻歌剧喜歌剧充斥歌剧市场，显然，这些作品已不再迎合权贵的口味，而是更多地为了博得平民票房的收益，对于当时的歌唱家，演唱任意一首符合当时时代特点要求的咏叹调，再配以滑音的演唱风格成为了当时的一种时尚。作曲家也在创作的过程中意识到了滑音的魅力，体会到滑音更具表现力的特点，因此鼓励演唱者在必要的乐句中加入滑音。加入滑音后的音乐带有着更强的挣扎感和更丰满的色彩，这些滑音的加入让原本旋律性极强的咏叹调更彰显出音乐本身的人性气息，流动的大线条在滑音的配合下显得更具有张力、更舒展。在声乐教育方面声乐教育家们也针对滑音如何使用有了较为全面的解释，19世纪著名的声乐教育家瓦卡依（vaccai）对滑音有过精辟的见解：“所承载的声音从一个音到另一个音，并不意味着是要拖延或拉长音程间的中间间隔，然而这样的拖延和拉长经常被泛滥使用，滑音的真正意义是一个音符带着另一个音符的完美结合。一旦学生在学习使用滑音的第一节课上了解到如何统一音节，他将更容易地把握声音逾期的方向，然而这些在没有具体观察前都只是试图精准把握声音的想法。”

理论上有两种方式把握声音。第一种方法是通过对未知音符的预测，与前面一个音节的元音，来统一声音。

这种方法可以使乐曲在魅力和表现力上产生很好的效果，但应保留原始风格和一致性，防止滥用。

另一种方法较少使用，是对所要使用滑音的音符在不知不觉中通过推迟和延缓以及咬住所在音符的元音进行发声。

瓦卡依同样对于滑音的功能做出定义，他认为滑音的功能有两个：a）预见，b）拖延。同样有很多学者也给出了类似的见解。比如同时期的西班牙著名声乐教育家加西亚（ManuelPatricio Rodrigucz Garcia，1805-1906）。加西亚的理论在19世纪得以证实，即通过对未知音符的预测，与前面一个音节的元音同化来统一声音。endprint

直到19世纪中后期，滑音方得以普遍应用，这一时期也迎来了欧洲历史上最鼎盛的歌剧时代，滑音在这个时期的广泛使用并非偶然。19世纪初，欧洲文学艺术界普遍形成了一种新的潮流、新的风格，就是所谓的“浪漫主义”。音乐领域中，浪漫主义作为主导潮流支配和指导着大多数作曲家的创作。浪漫主义的精神实质是强调“人”和他的本性，突出“个人”是感觉的中心、感情的焦点、幻想的主体。艺术家们普遍在作品中重视和反映民族的特点，在民间艺术中寻取创作素材，多用幻想的题材和形象体现自己的理想和愿望。这时的歌剧界开始意识到滑音的加入并非是单纯的修饰而是让乐句更具有戏剧色彩。

19世纪滑音在诸多西洋歌剧作品中的主要特点是增强乐句的表现力和线条的统一性，这两点在普契尼笔下的歌剧咏叹调中尤为突出。普契尼的作品以写实类歌剧居多，他的歌剧作品大多以真人真事为背景，彰显出对人性写照的强大笔触，和对情感抒发的强大爆发力，作为同时期普契尼的好朋友，也是当时著名的作曲家和歌唱家的托斯第，虽然并没有创作出像普契尼那样成功的歌剧作品，但托斯第的艺术歌曲犹如普契尼的咏叹调一般，在追求人性与情感的释放上，毫不逊色于普契尼。他们的作品中对于滑音的应用显得尤为重要，尤其在诸多音程跨度较大的作品中，滑音的加入让乐句显得更为震撼。

例如：

通过谱例我们可以看到，这种大跨度的滑音是在早期从来没有出现过的，根据瓦卡依的理论，在保证不拖延的情况下做出一个这样的滑音是不容易的，而这样的滑音也缺少了作曲家们原本的意图。如果翻看伴奏谱，你会发现在这些大跨度的滑音伴奏部分赫然写着Colcanto，意思是伴奏要一直伴随着歌唱者。这样一种对乐谱速度的改变，意味着滑音不再是单纯的滑音，滑音在这里的使用伴随着伸缩处理（rubato）以及颤音（vibrato）的应用。这些音乐元素的出现打破了原本滑音单一的装饰作用和风格作用，因为伸缩处理可以加强乐句的挣扎感，颤音可以加大情绪的表现力度，这些音乐元素的融合让滑音在乐句中体现出突出重点词句和强调某一重要动词的作用。19世纪滑音被广泛应用的同时，仍然有反对的声音此起彼伏，尤其是音乐界的保守派仍然不认可滑音的过分使用，直到20世纪关于滑音是否应该应用于声乐演唱的争论逐渐平息。由于政治经济的开放，滑音获得了更广阔的生存空间，音乐界的守旧派虽然坚持不赞成滑音的使用但是并没有过分挤压滑音使用的言论出现。而延续音乐界守旧派演唱习惯的新势力，也逐渐对滑音的使用出现了妥协的态度，并开始适当地引用滑音。

可见，滑音的发展历程并不顺畅，当代音乐界虽然对于滑音的使用仍有极大的争议，然而，对于诸多活跃于现代、当代歌剧舞台的大师们，滑音始终是深受青睐的，很多人认为，通过融入滑音，可以让自己的演唱更容易投入，尤其在演唱浪漫主义时期的作品，运用滑音更能够体现出作品的特点和风格。我个人认为滑音的使用尤其对于浪漫主义时期和近现代作品是尤为必要的，然而，对于早期音乐，如巴洛克音乐和古典时期的作品，在没有确定的理论依据和绝对明确的音乐指示下，滑音可以避免使用。endprint