杜竹敏

利落的短发，带着学者的谦和与儒雅，一口略带台湾口音的国语。然而，只要一说到自己喜爱的作品和演员，便如同少女般兴奋得两眼放光。这，就是王安祈。在国光剧团“伶人三部曲”最后一部《百年戏楼》演出前，笔者见到了仰慕已久的王安祈，听她将自己与传统、戏曲的情缘娓娓道来。

我心目中的戏曲，绝非放在博物馆橱窗里供人凭吊的“遗产”，而应当是当代舞台上的新兴艺术

王安祈是从小浸润在传统戏曲的旋律中长大的，四五岁时，尚不认得字，已先爱上了戏，成长的道路上，始终有戏相伴。正因为此，在王安祈眼中，戏，应当是“活色生香”，离当代生活很近的。然而，事实却并非如此，在她的大学时代，曾经有一位老师在讲授传统戏曲时，将戏曲与“故宫博物院”中的展品相提并论。“我当时就想，她该有多么不喜欢戏啊，怎么会这样呢？”王安祈说，在她看来，进入博物馆的都是“死”掉的东西，与当下生活关联不大。而戏则是和生活相通的。她是那么爱戏，怎甘心让它与生活遥遥相望，一尘不变？在她看来，即使形式是传统的，但内容是可以不断被创作的。

然而，在台湾大学戏剧系的讲坛上，王安祈的观点曾经遭受过“深重的打击”。在给学生讲授京剧传统剧目《御碑亭》的时候，这个曾经在舞台上被无数次演绎的经典，连同梅兰芳大师塑造的令人沉醉的孟月华，竟招来台下年轻学生的笑声一片。“他们觉得这个故事太可笑了，这样的事怎么可能？”也就是这次哄堂大笑让王安祈开始对“传统”有了深刻的反思。之后便有了《王有道休妻》——一出将孟月华的“内心”抽离出来的实验剧。“当时就有人问我，你既然要重新解读，为何不做得彻底一些？让孟月华索性随同在亭内避雨的秀才而去？”王安祈说，这些年来，她和国光剧团做过很多“实验剧”，但“实验”并非有些人所想的那样，是为了颠覆。甚至在王安祈的新编剧目中，“现代性”也从未被标榜。在王安祈看来，将“传统戏曲”与“现代性”对立本身是不合理的。“现代与否，更多时候是剧种的差异。”比如说，相比于京剧，昆曲对于情感与欲望的描写就更为充分，就如同《牡丹亭》写“春”，将少女春心的萌动细腻地呈现，这些，都给王安祈的创作带来很大启发。

说王安祈的作品“现代”，毋宁说她的剧作富有“女性意识”更为合适。当被问及为何她的创作以女性主角为多？这种视角是否有意为之或与自身经历有关时，王安祈给出的答案出人意料的简单：“因为旦角的戏比较好看，而国光剧团又正好有魏海敏这样出色的大青衣。”不过王安祈也说，传统戏曲，尤其是京剧，在过去大多选取的是男性的视角。即便如将旦角艺术推向高峰，把女人演到极致的梅兰芳，他所搬演的，依然是“男人眼中的女人”。“梅派青衣特征显现着梅兰芳在舞台上永远是雍容华贵的，即便孟月华听说自己被丈夫休弃，她的哭泣也是艺术的。然而——”王安祈说，“真正的女性要复杂得多。”在《王有道休妻》中，王安祈对传统故事的结局没有做任何改变。但却真实表现出了一个女性的心态——让她发现被人偷窥时的新奇和欣喜。在被窥视的眼神中，她看到了自己作为一个女性的存在，而不仅仅是别人的妻子、一个附庸，从而，开启了一段“内心情欲”的冒险。“今天，一个年轻女孩坐在台北的地铁上，如果发现边上有一个男子在偷偷看自己，我相信， 她的心里也一定是愉快的。”

除了国光剧团艺术总监之外，王安祈还曾经担任过台湾清华大学中文系的教授，如今还在台湾大学戏剧系任教。王安祈坦言自己很喜欢“教师”这个身份，因为这样可以让她始终保持和年轻人的亲密接触，让她了解年轻人的文学体会、艺术追求。随时随地知道他们的生活是什么样的？他们需要什么？“如果没有《御碑亭》的故事，我或许至今还不知道原来我心目中的经典距离现代人这么远。所以，每天和年轻人在一起是一件好事。”王安祈说，“其实，晚清以降，直至抗战时期，京剧一直是民众生活重要的组成部分之一。京剧用它所提炼出的人生情绪，感染一代代人，就如同我们今天听蔡琴、周杰伦的歌被感染是一样的。”只是今天，我们有了更多电影、电视剧，更多的选择，让我们离传统越来越远。或许，在王安祈的创作中，一个重要的方向，就是将渐行渐远的京剧拉回到我们的生活中来

我们所关注的，并非剧种的分野，而是内容的本身，可以说是内容决定形式。我们演的是故事，而非剧种

“伶人三部曲”采取了京剧与歌唱剧、昆曲“混搭”的形式。在一些观众叫好，认为“很新鲜”的同时，也有不少质疑的声音。对此，王安祈显得很坦然：“我创作一出戏，首先是想要告诉观众一个故事，故事需要我们用怎样一种形式，我们便用怎样一种形式。”所以，《孟小冬》里有歌唱剧。而《水袖与胭脂》穿插了大量的昆曲唱段。“很多人觉得《水袖与胭脂》这出戏中的《长生殿》唱段是‘戏中戏，其实不是这样的。它只是当感情推进到这里时，剧中人觉得要唱了。它唱的是剧中人的心情。”王安祈是如此解释《水袖与胭脂》中的唱段铺排的。对于这种创作观念，厦门大学的陈世雄教授曾经一针见血地指出：“国光所有的，并非剧种意识，而是作品意识。”在王安祈的想法中，一出戏就是一个独立存在的作品，只要故事内容需要，它可以援引任何艺术手段。在两岸演出的经验，让王安祈觉得相比于台湾地区，大陆观众对于“形式”的关注度更高。这种差异，在王安祈看来是因为大陆观众的传统底蕴相比于台湾更为深厚，因此对于剧种的观念也就根深蒂固，“正因为大陆的观众更懂戏，所以对于这些问题的反映相比台湾要更强烈一些”。虽然给予大陆观众更高的评价，但王安祈依旧坚持这种打破剧种分野的创作，是当下戏剧所应该坚持的发展方向。因为相比于过去，今天的戏剧，无论是表现内容，还是承担的功能，都与以往有了很大不同。

在国民教育程度普遍不高的年代，以京剧为代表的传统戏曲曾经承担着“高台教化”的重要作用。而在今天，戏剧的这一类功能已经被大大削弱。也正因为如此，它在一定程度上挣脱束缚，得以展现更为复杂的人性。王安祈以国光剧团的代表剧目《金锁记》举例，这出戏所反映的“恶的风景”，在传统戏里是没有的。王安祈之所以选择了张爱玲的小说作为创作源泉，是因为张爱玲的文笔及传承了以《红楼梦》为代表的古典白话小说的意蕴，内容又融入了近代都市人的欲望与惶恐，迷茫与痛苦。“这有点像今天的京剧，在形式上它是传统的，内在精神又是当下的。”endprint

文学性是戏剧的灵魂，剧本是创作的基础。戏剧文学创作不同于小说、散文的特性在于，它是动态的

在整个采访过中，王安祈不断强调的一点，是“文学性”对于戏剧创作的重要性。在两岸交流尚不似今天那么频繁、广泛的年代，王安祈对于大陆戏剧创作的了解，基本来源于“文字”。等待《剧本》杂志的出版，几乎成了王安祈每月最大的期盼。在那本杂志上，王安祈读到了许多大陆的新编戏。“那时的我们，都是用一种仰望态度看待大陆戏剧界的创作。”王安祈说，那时候的她，经常会做的一件事，就是将自己钟爱的唱词，甚至整出戏抄录下来。由于当年台湾的大学并无专门的戏剧系，王安祈的编剧之路是从学习元杂剧开始的。在那个时代，大陆提供的养分对于王安祈他们显得无比宝贵。《白蛇传》、《野猪林》、《春草闯堂》这些老的新编戏至今令王安祈念念不忘。在近年大陆的新编京剧中，王安祈最为推崇的有两部——《曹操与杨修》和《西施归越》。而在王安祈的眼中，两出戏又有些不同。《曹操与杨修》是一个从剧本到二度都相当完美的作品。而《西施归越》这出戏，二度创作相比于剧本本身，要薄弱许多，以至于无法达到最完美的状态。“不过，这已经足够了。”王安祈话锋一转，“《西施归越》的剧本已经让我觉得足够了，即使它在别的方面少许弱一点，也无妨于它成为一个经典的作品。”王安祈的这句话，似乎隐隐透露出她“文本至上”的理念：“剧本写作是一种文学行为、一种创作，它和小说、散文的创作是同样重要的，而却别于小说、散文，它更具有动态性。”

在过去，人们看戏曲，更多欣赏的是表演、唱腔。对于剧本是否合理，文辞是否熨帖往往持比较宽容的态度——尤其对于民间、草根的京剧更是如此。“我们听很多戏里都唱‘一轮明月，它并不指向具体人物，而是一种感情的宣泄。”王安祈说，“但是，一个好的演员，可以凭一句腔，就把这四个字唱到你心里，勾起你心底晦暗的情愫。然而，今天，这样的演员已是可遇而不可求。”王安祈说，一方面是演员的原因，另一方面，真正能领略戏剧唱腔之美的观众，在台湾也并不多，于是，戏剧结构、文辞成为带他们进入戏剧世界最便捷的途径。“今天，我们再不能说，看京剧不能看情节。”对于一出戏，每个人的关注点不尽相同，演员关注表演，音乐工作者关注唱腔，还有对于舞美、灯光、服装，欣赏境界没有高下之分，但文本是其中最具有共通性的。也由此，文本是一出戏的基础。

王安祈说，自己很庆幸周围有一群志同道合的人。在台湾戏剧创作的繁荣时期，他们这群人几乎每周都要看戏，都要聚在一起讨论。“当然话题涉及方方面面，但议论最多的，还是文本。”

也许正是这种对于“文学性”的重视，王安祈自己的作品，都具有缜密而连贯的内在逻辑。“我们的这么多新戏，很难从某一出戏挑出一个折子戏来演，甚至曾经有大学生问我，如果让你选择一段五分钟左右的唱段参加CCTV的春节晚会，你会选择哪一段？我说，这还真不好选，而且，我也不希望做这样的选择。因为我们的创作都是完整的。当然我们也会创作一些比较短的，九十分钟左右的小戏，但是，首先它的故事是完整的。”

任何一部作品都是不完整的，都要留一个尾巴，开启下一次的创作。创作，正是这样一个不断洗涤、再生，循环往复的过程。而我们，也在其间不断寻找属于自己的角色

王安祈说，她看《长生殿》，直看到“马嵬埋玉”都没觉得它是一部特别好的作品。直到“闻铃”才稍稍感动。真正觉出《长生殿》的“好”，是在“迎像哭像”，只有当孤独的老皇侧身天地，独对苍茫，痛定思痛地唱出那句“我当时若肯将身去抵挡，未必他直犯君王。咳！纵然犯了又何妨，泉台上倒博得永成双”时，他才敢真正面对自己。然而，感动之余，王安祈的心头又泛起了深深的遗憾——这样深重的悔恨，杨贵妃却听不到了。于是，她想要让杨贵妃听到唐明皇的忏悔，她想知道杨贵妃听到这句话时的反应。于是，便有了“伶人三部曲”中的《水袖与胭脂》。王安祈说，她知道《长生殿》是洪昇的作品，也明白《白蛇传》的编剧是田汉。但无论是《水袖与胭脂》还是《百年戏楼》，亦或是《孟小冬》，她关注的并非“历史的真实”，而是感情，是借由一个故事一步步去挖掘内心最隐秘的情感。借用贯穿《百年戏楼》始终的那出《白蛇传》，王安祈说自己爱极了“白蛇”这个意向。在她看来，编剧就应该蛇一样，如同蛇一般缱绻纠缠，钻到人的心底，洞悉一切之后，最终吐出一样东西，将人们感受得到却无法用语言表达的东西说出来——这，就是创作。

在王安祈的眼中，“创作”是神秘、难以捉摸的。而它的迷人，也正在于它的难以把握。王安祈说，自己着迷于赖声川的《如梦之梦》，剧中一个“煎蛋”的情节曾经让她连着两三个星期都走不出“梦”。“可是，这个情节到底想告诉我们什么呢？我想了好久才似乎明白了，但依旧不敢肯定是不是真的懂了。”王安祈说，也许没有一个观众能够百分之百看懂《如梦之梦》，但它会让你“有所悟”，这种“悟”，并非想明白了之后的了然，而是若有所思。正如《水袖与胭脂》中，祝月公主问梨园仙山中的杨贵妃：“你寻寻觅觅，就是要讨他（唐明皇）个余生凄凉，这就是爱了吗？”杨贵妃若有所思，决定踏入红尘。这是一种遗憾，但可以预见的，它也将开启一个新的故事。“所以，水袖与胭脂的故事可以千年万载唱下去……”

我希望在观众的心田里播下一棵“苗”。也许，在未来的某个时候，脑海中闪回曾经看到过的舞台场景

王安祈始终把自己的创作视作意见非常纯粹的事——“创作是为了把自己的心事写出来，我和戏之间的心事，这份心事被导演、演员了解，一同分享。”王安祈很感谢自己的团队——国光剧团虽然只有30余个成员，但所幸大家在这些年中已然取得了共识，一直向着同一个目标努力着。至于观众，王安祈坦诚地说，自己创作时，不会考虑“如何吸引观众”这个问题，而是等剧目演出时，在剧场里 “等待知音”。当被问到希望自己的创作对观众产生什么影响时，王安祈谦虚地说：“我从不奢望作品能给观众的人生带来什么改变，我只希望，在他们的心田里，播下一棵‘苗”。

“也许，在将来的某个时刻，当你苦闷、迷茫的时候，你的脑海中会突然浮现出曾经看到过的一个舞台画面，想起一句台词，一个声音，甚至是一种情绪。那个画面，可能与你此刻的生活相似；那种情绪，也许能慰藉你此刻的烦恼。这就足够了。你甚至不必去追问它是京剧或是其他，不必考证这出戏的内容，更不必想起我。有那么一瞬间，曾经的舞台印迹与当下的真实生活叠印，让你若有所思。这，就足够了。”endprint