尤伯鑫

1954年华东戏曲研究院开办越剧演员训练班（后改称上海市戏曲学校越剧班），揭开了上海越剧男女合演的帷幕。此前，上海越剧舞台也曾出现过男性演员，却是零星的、未经正规培训的。因此，将1954年作为上海越剧男女合演的“元年”，应该比较恰当，这是上海越剧发展史一个重要的时间节点。

岁月不居，一个甲子已过。当年，在这个由女性一统天下的剧种里，一群男演员以“实验”之名闯了进来，观众仿佛见到了“星外来客”，惊讶、讪笑、拒斥……然而，从史济华一代到赵志刚一代，众多男性演员“须眉”与“巾帼”共舞，真汉子与“女汉子”交集，一路走来有起也有伏，有热闹也有岑寂，有顺遂也有疑顿，走过了崎岖不平的道路。

第一个关键词——两者并存

越剧男女合演在上海问世后，争论迭起，訾议纷纷，概括说来，有“两论”。一是“取代论”，认为封建社会男女不能同台，导致女演男、男演女，越剧女演男作为历史的产物完成自已的使命，将被男女合演所取代；二是“取消论”，认为男女合演的新体制是失误，不符合越剧的剧种特色，只能作为一种历史现象而存在，任其自生自灭。

六十年来“两论”不时交替出现，纷争虽已过去，于今意见恐怕未必一致。关于女子越剧与男女合演的前途命运的争论，早在1961年初周恩来已指出：“现在既允许男女同台的，也允许全是女演员的。”（《袁雪芬文集》第109页）二十年后，戏剧家马彦祥表示：“作为艺术形式，我主张两种可以并存。”（《戏文》1982年第1期）这句话，似乎可以作为对上世纪70年代末至80年代初期相关争论的总结。男女合演依然存在，它没有也不可能取代女子越剧。历史对越剧作出了结论——两者并存、两者并举。

所谓两者并存，是说它们之间不是此起彼落，不是此消彼长，不是分庭抗礼，不是你死我活、一方吃掉一方。

当然，两者在总体力量与艺术影响力上是很不平衡的。长期以来确立的以女子越剧为主导、男女合演为辅助的格局，始终未变。其中缘由，是不是构筑越剧基本形态、创造独特艺术风格都是由女子越剧完成的？对此，男女合演不必自惭形秽，历经千磨万击，男女合演终究在艺术形式上打破了女子越剧一元的局面，被更多人了解、认同、接受和喜欢。越剧世界阔大，只会包容而不会“排异”，它有足够的空间容纳男女合演，重要的是男女合演要走好自己的路。

第二个关键词——错位发展

对女子越剧而言，男演员是一种异质。男女合演若在艺术上完全跟着女子越剧走，那就仅仅是一个性别的变换而已，就失去了其存在的价值。“随人作计终后人，自成一家始逼真”，越剧男演员必然要追求自我的存在感。赵志刚说：“我始终在寻找一种越剧男女合演有别于女子越剧的定位。”（《越韵梅影》第173页）

但是如何定位？有一种说法是，男女合演“能古能今、能中能外、能文能武”。这“六项全能”，好像是“文武昆乱不挡”的意思。但从现象上看，女子越剧何尝不是如此？此乃皮相之见，并没说到点子上。有人对此甚至作了严厉批评：“遍演古今中外题材剧目，四面出击，恰恰反映了男女合演错误的定位——把越剧改造成全能剧种。”（宋光祖《固守并发展“女性戏曲”本体》，《戏剧艺术》2005年第6期）

2003年上海越剧院首次提出了男女合演要与女子越剧“错位发展”的理念。所谓错位发展，就是男女合演应与女子越剧作出“区隔”，具有自家面貌，应充分认识自己的长处所在，充分发挥出自己的优势。

从剧目说，错位发展意在保持和发挥男女合演在现代戏方面最大的优势。首先，倡导男女合演的初衷是鉴于戏曲“必须表现现代生活”的使命，而女演男在艺术上有一定的难度和局限。因此，“要发展一些男女合演的剧团”。（《范瑞娟表演艺术》第44页）显然，男女合演的主旨是更好地解决越剧现代戏这一课题。回顾历史上曾出现两次男女合演热，恰恰是在热演现代戏时期。第一次是号召“大写十三年”时，戏曲包括越剧只有现代戏“一枝独秀”，男演员因此倍受青睐，成了剧团争抢的稀缺资源。第二次是粉碎“四人帮”后，越剧剧团竞相搬演革命历史题材剧目，特别是《祥林嫂》改为男女合演重新演出后，更是助推了男女合演团的扩张。当时除了拥有男女合演团的上海越剧院外，一直作为女子越剧团的静安与卢湾两个团也推出了男女合演的现代戏。

应该看到，历史上女子越剧也曾演过不少时装戏与现代戏，如《祥林嫂》、《浪荡子》等，也为越剧现代戏积累了有益的经验。但不能否认的是，女演男在现代戏表演上的弱点与局限也十分明显。一位女小生扮演萧涧秋，被评论家认为：“不管从何角度去观察，她所体现的仍然是一位男装女性的萧涧秋。”（张璐瑾《越剧表演艺术的探讨》，《戏文》2004年第6期）这种“男装女性”并非个案，而是女子越剧在现代戏中的普遍现象。现代戏与人们的生活距离较近，其表演要求与手段技术不同于古装戏，除极个别有杰出表演才能的艺术家外，女扮男装的形象气质与男演员相比总是相形见绌；“装汉子”常见的矫揉造作往往让人别扭，缺少真实感和美感。这种演员与角色的性别错位不如古装戏那样使人心悦诚服。毫无疑问，男女合演同样需要着力于人物形象的塑造，却不存在力不从心“硬要装”的负担，在展现现代生活的须眉风度上占有明显的优势。评论家刘彦君在评论赵志刚主演的《家》时，指出了男女合演的这一“比较优势”：“这个人物在舞台上一举一动、举手投足让人觉得他就是觉新，觉新就是这个样子，觉得很吻合。赵志刚演觉新比女小生演，不管在形象上还是在气质上等各方面让人感觉更好。”（《越韵梅影》第167页）

但长期以来，男女合演创演的现代戏虽数量不少，但艺术价值乏善可陈。原因首先是一批剧目的创作是为了配合“运动”、服务于政治的，应时应景，结果即生即灭。被“人们谑称为‘台上千军万马，台下单枪匹马。这些戏根本说不上有什么艺术创造”。（《袁雪芬自述》第131页）这些现代戏的名声大败，对男女合演几无“有效积累”可言，更使男女合演的发展受到了负面影响。上世纪70年代后期越剧复苏后，男女合演因创排革命历史题材而引人瞩目。然而，其虽突破了领袖人物入戏的禁区，但依然偏离了艺术本体，剧目缺乏生命力。于是，此后的较长时间里，男女合演一直偏重于古装戏，现代戏创作偶尔为之。90年代末特别是新世纪初，男女合演出现又一个拐点，其现代戏呈现了井喷现象，涌现出《家》、《玉卿嫂》、《早春二月》、《舞台姐妹》等优秀剧目。其中《家》还有了第二代的青春版，成为继《祥林嫂》后又一出能演能传的剧目。

这一局面的出现，是与时代变迁，创作回归艺术本位分不开的，是男女合演艺术力量经长期积蓄、精心创作的结果。我以为这是上海越剧男女合演史上现代戏创作的最好时期。纵观六十年历史，可以断定，男女合演搬演传统戏并不是它的独擅胜场，与女子越剧相比往往稍逊一筹；而演现代戏正是它的“本色当行”。男女合演应在越剧现代戏这个“短板”和“突破口”上有大的作为，把自己这个最大的优势把握好、发挥好。

“错位发展”还在于行当艺术的发展。越剧的行当是随剧目的变化而演变的，最多时的配制为小生、花旦、老生、老旦、小丑、大面六个行当，俗称“六柱头”。但后来越剧的行当出现“偏科”发展，小生花旦“双峰并峙”，老生其次，其他行当则为“弱势群体”。这种状况的形成同样是剧目的原因，在以小生花旦为主的越剧剧目中，其它行当戏份很少。此外老一辈演员有反串的传统，如老生反串老旦与大面等，相沿成习成了“模式”，客观上使一些应工本行的演员少了用武之地。

男女合演发轫之际，即在行当建设上做了很大的努力。1959年上海越剧院成立男女合演实验剧团，展露了从小生、老生到武生，从小丑到大面等各行当的风姿。袁雪芬为此欣喜地说：“你们不但丰富了越剧舞台上的角色行当，改变了舞台面貌，更重要的是使我们看到了未来”。（《袁雪芬文集》第101页）史济华这一代男女合演用心用力，他们遍借金针，从川剧、京昆“拿来”丑角、大面、老旦的戏，强身固本。第一代男女合演由此开辟出新的戏路，演出不限于小生小旦戏，剧目选择多以男角为主。如堪称男女合演奠基之作的《十一郎》，就是一出生旦净丑行当齐全的戏，甚至还出现了《碧血扬州》等完全由老生挑梁的剧目，显示了男女合演的性别意识及其长项。

然而这个开局的好势头却没能持续发展下去。1990年前后，随着一批男演员退休、改行及流失，男女合演行当缺损的问题突现出来。一些剧目中丑行、净行的角色或由小生演员反串，或由已改行的人临时客串。前者也可以说演员戏路宽、能耐大，后者只能说是应付了，总之已谈不上对行当的建设发展，反而使之愈加萎缩、后继无人。目前男女合演仍未能改变生旦独秀、其他行当凋零的颓势，更不要说解决行当声部缺少区分与声乐方面规范的问题了。行当问题制约了越剧反映社会生活领域的拓展和艺术表现力的提升。男女合演的剧目老是走生旦的路子，不利于与女子越剧实现错位发展。男女合演应在重视生旦行当的同时，重视其他行当的作用，让其他行当也有戏可唱。花红叶绿，行行不弱，男女合演便可以丰富多姿，更为出彩了。

第三个关键词——不即不离

男女合演是越剧的一个变体。它为越剧扩大了腾挪的空间，一定程度上改变了剧种的某些表现形式和特征。人们打量它带来的新变化，发现其艺术形态与女子越剧有色泽的差异、有样貌的区别、有风采的不同。它少了些软玉温香，多了点阳刚之气；少了些轻盈锦丽，增添了雄劲的身姿。可不可以认为，在剧种风格的基调下，男女合演与女子越剧具有两种不同的表演风格？戏曲中一个剧种的内部可以有不同的风格，其原因恐也不尽相同。如果说昆曲有北昆与南昆的不同风格，而南昆中苏、浙、沪也有不同的风貌，它们主要是由于地域背景的原因的话，那么越剧男女合演与女子越剧风格互殊，能否说是因为越剧艺术的两种载体所致？剧种的艺术风格当然有其稳定的一面，这是一个剧种成熟的标帜。但同时又有变化的一面，风格绝对的“定格”意味着失去生命的活力。刘厚生在论越剧的性格时指出：“女子越剧从来被认为以才子佳人戏的柔美风格见长，其实远在解放前越剧老姐妹就总在努力突破题材、风格的局限。”而“男女合演的出现，更是越剧要在柔美的主流中增强阳刚之气的努力，很明显是性格的补充、发展。”（《中国越剧百年》第41页）男女合演给越剧添了一抹新的色彩，它不是对越剧风格的颠覆破坏，而是有益于风格的丰富和发展，也为观众提供多元的艺术享受。

如果说“错位发展”强调的是男女合演与女子越剧之异，那么男女合演作为越剧的“分枝”，它身上自然会有女子越剧的“DNA”，不可能割断两者的血缘关系。男女合演呱呱坠地，吸吮着女子越剧的乳汁；发育生长之时，受助受益于女子越剧的扶掖。因此，男女合演无论怎样求变求异、创新发展，都不能离开自己的根系，也就是剧种的本体生命。从这一意义说，男女合演的变革不可能不受到剧种的制约。比如剧目题材的选择，越剧不擅于“宏大叙事”，而长于表现“烟火世俗”中的人性人情。越剧的题材可以不囿于儿女情长，却也不是什么题材都能够拿来表现的。所谓“物无定味，适口者珍”，男女合演的开拓题材同样要注意与剧种的个性、气质和条件相匹配。对此，余秋雨说得很明确：“剧种的本体生命是主，而具体剧目的题材、风格和意念则是宾，应该让主选择宾，主宾不能颠倒。”（《重新走向辉煌》第4页）《家》、《早春二月》，表现网络时代生活的《第一次亲密接触》等，虽然表现时代不同，但都是适宜越剧表现的题材，是“让主选择宾”。而《三月春潮》、《鲁迅在广州》等表现重大题材的剧目，则属于“喧宾夺主”。又比如，我们赞赏男女合演的“阳刚之气”，但也不能理解偏颇、走过了头。对越剧来说，所谓阳刚也非金戈铁马、粗犷爽烈，不是关西大汉持铁板唱“大江东去”，而是刚柔相济、“软硬兼施”。《赵氏孤儿》算得雄性气息十足了，但在表达形式和演绎处理上被称道的却是“尹派、傅派、吕派、范派唱腔是鲜明的，感人肺腑的夫妻情、骨肉情同样保留了越剧以情感人的特色。”（《新民晚报》2005年6月13日）再比如，越剧常用的主要曲调是尺调、弦下调、四工调等，背离它们就不能叫越剧。即使创造越剧男腔，也非另起炉灶，按照戏曲音乐家刘如曾的说法：“与女腔既有着血缘因袭，是同胞兄妹，又各有出新。”（《重新走向辉煌》第296页）1990年上海越剧院创排林则徐虎门禁烟题材的《岭南风云录》，持肯定意见者认为该戏有“开拓性”，持否定意见者认为该剧不适宜越剧表演，有悖剧种所长，是“逆向开拓”。暂且不说两论曲直，笔者要说，近几年冒出诸如“音画越剧”、“非常越剧”以及“人文越剧”等等标签不一而足，不管多么时尚，多么标新立异，我们支持男女合演在尊重和呵护越剧本体生命的前提下进行突破和发展，而不是狂飙突进，“逆向开拓”，动辄搞“颠覆”、玩“解构”、弄“另类”。男女合演从来没有也无意于另立门户，试图将越剧变种改造成新的剧种之念想。

总之，男女合演与女子越剧既要“错位发展”，又要变不离根，“不即不离”。“不即”就是独有一格，不袭女子越剧形貌；“不离”就是不忘根脉，守护剧种的生命基因。处理好这种交互关系是男女合演发展的正道，也是上海越剧男女合演六十年实践探索得出的结论。

第四个关键词——成败在人

站在甲子之年看上海越剧男女合演的现状，可以发现，与赵志刚侪辈的演员本就所剩无几，除他之外这代男女合演的中坚力量基本退出了舞台主体的位置；新生代在坚持坚守、愤发图强，他们已经挑起了剧团的大梁，却还缺少作为掌门人的立身之作，实力和声望还有待提升；比他们更年轻的新人也在培植之中，让人还有希望。不过，比起女子越剧人才的层出不穷，男演员之稀、优秀人才之少、重量级人物之缺，都是不争的事实。兵微将寡、势单力薄，怎能继往开来？人才问题，是所有问题中最关键、最刻不容缓的。

上海越剧男女合演，经历了一代又一代人的春耕秋耘，成绩显然。然而，无论是一甲子的经过还是如今的情况，我们还是喜忧参半。男女合演能不能咬定青山、自强不息，破解难题，奋然前行？

“接前人未了之绪，开后人未启之端”，这是我对一个甲子之后越剧男女合演的期盼。