“文笔之辨”与刘勰的文笔观

2015-04-14■潘华

江西社会科学 2015年6期

■潘华

一、“文笔之辨”的历史状况及实质

在唐代“古文运动”发生之前，特别是在南朝时期，随着人们文学审美自觉意识的提高及声律对文学影响的扩大，盛行着一种文章分类的标准——“文笔说”。《文心雕龙》①云：“今之常言，有‘文’有‘笔’，以为无韵者‘笔’也，有韵者‘文’也。”［1］（P665）这里“文”与“笔”对举，其区分标准是有韵与否，反映了当时人们对“文”的概念的一种普遍认识。后人在研究“文笔之辨”时常引用的文献，除《文心雕龙》外还有萧统的《〈文选〉序》及萧纲的《金楼子》等。事实上，当时并没有人旗帜鲜明地反对“文笔说”，使得“文笔之辨”停留在辨别层次而没有形成大规模的争辩，“有韵为文”的文章正宗概念也得到了默认。随着“古文运动”的兴起，不用韵的“古文”取代骈文正宗地位，并形成了上千年的垄断，人们培养了写文章不必一定用韵的意识，“文”的概念发生转化。历史上曾经有过的“文笔之辨”自然淡出人们的视野，后人甚至弄不清其真实内涵，“唐宋以降，此谊弗明”［2］（P7）。直至清代中期，阮元重提“文笔之辨”，借孔子之名重申“文”的正宗概念，将批评矛头直指唐宋以来盛行的“古文”：“孔子于《乾》《坤》之言，自名曰‘文’，此千古文章之祖也。为文章者，不务协音以成韵，修词以达远，使人易诵易记，而惟以单行之语，纵横态肆，动辄千言万字，不知此乃古人所谓直言之言、论难之语，非言之有‘文’者也，非孔子之所谓‘文’也。”［3］（P568）此后，围绕是否同意阮元观点，在“文笔说”的内涵、意义、分期、“韵”之含义等方面形成了广泛的争辩，刘师培、章太炎、黄侃、逯立钦、王肇祥、范文澜、罗根泽、郭绍虞、王运熙、罗宗强等学术名家对此都有深入研究和重要论述，使“文笔之辨”成为古代文学理论研究的重要课题。

“文笔之辨”内容丰富，涉及诸多具体问题，其实质是对“文”概念的界定。什么是“文”？不同的时代有不同的答案，六朝时人们普遍的认识是“有韵为文，无韵为笔”，这是用“韵”这个特征对文章作大体上的区分。这种界定并不严谨，当时的“文”概念与今天的“文学”概念有很大差距，这是时代变迁导致观念上的变化造成的。但这种区分体现出两方面的倾向。

一是“文”的纯化，“文”这个概念缩小了，从一个广义的“文”缩小为狭义的“文”。“笔”虽然也从属于广义的“文”，但已被剥夺了被指称为“文”的权利。需要注意的是：在广义的“文”下面虽然包含了狭义的“文”和“笔”，但人们并没有对狭义之“文”另外取名以有别于广义的“文”，而是让有韵的狭义之“文”占据了“文”之正宗地位。这种“文”的概念的纯化反映了当时重韵律和文采的倾向。有学者认为“文笔之辨”类似于今天区分纯文学与杂文学，或者是将文学与应用文区分开来：“是故以文、笔对举，则虽不忽视文章体制之异点，而更重在文学性质之分别；其意义与近人所谓纯文学、杂文学之分为近。”［4］（P90）但今天所谓的纯文学与杂文学并不是以有韵无韵来区分的，六朝时“文”的概念里有相当多的文类，诸如“诔”、“祝”、“铭”、“杂文”等，在今天看来都是应用文或杂文学，而归为“笔”的从“史传”中演化而来的小说以及“论说”类文章，反而是今天文学概念里的纯文学品种。所以即使六朝时人们有纯化“文”概念的倾向，但其与今天的纯文学不可同日而语，不能机械地等同看待。

二是“文”的审美化，因为“韵”是一个带有审美性特征的概念，在对“韵”的使用和鉴赏的过程中，有韵之“文”比无韵之“笔”更要多出一项重要的审美体验。但对“韵”的审美体验仅仅是文学审美中的一个部分，以“韵”为标准对文学审美提出要求并作为“文”的本质特征，这本身就是以偏概全。这种对“文”的概念的审美化要求同样与当今审美理念有较大差距，这使文学作品的审美偏于韵律形式，而对文学在人性思考、社会哲思、人物造型乃至散句错落等方面带来的美感都不重视了，柔艳无骨的“齐梁诗风”就是这一审美路径上的典型产物。

学界一般认为“文笔之辨”是文学自觉的产物，正是基于其有纯化和审美化的倾向。但这种倾向与当今文学观念不同，其意义不宜人为拔高。王齐洲先生指出：“文笔之分的确反映了六朝人的文学观念。不过，这种文学观念并不如人们常说的是一种新的纯文学观念，而只是充实和强化了中国文学观念的一些基本而又重要的内容，它在本质上是属于传统的而不是近代的。”［5］由于《文心雕龙》直接论及“文笔之辨”，而刘勰在撰写时又直接“论文述笔”，所以刘勰的“文笔观”是考察“文笔之辨”具体情况的一个窗口。

二、刘勰的“言笔之辨”

在《总术》中，刘勰谈及“文笔之辨”时，针对颜延年关于“言”“笔”关系的论述提出质疑，“文笔之辨”因而又延伸至“言笔之辨”。

《总术》云：“颜延年以为笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。”饶宗颐先生分析说：“略窥梗概，测其意似颜氏区为言、笔、文三等，而以史传归入笔之范围，笔亦言之有文者也。”［6］（P426）由此可知，颜延年是以文采来区分“言”和“笔”的。他认为：“笔”是“言之文”，“言”、“笔”、“文”分三等；“笔”相对于“言”来说，是文采丰富的，并以经传为例，经典是“言”，传记是“笔”，传记比经典更有文采；“笔”因为有文采而被称为“言之文”，居于正宗地位的有韵之“文”相对于“笔”来说，自然文采更盛；就文采而言，三者有优劣之分。有学者比较理解颜延年的区分方法，甚至认为刘勰对其批评难以自圆其说，这是一种误解。其实刘勰对颜延年的批驳一针见血，正确的“言笔观”正是为正确的“文笔观”打下基础。刘勰从三个方面对颜延年展开批驳。

其一，批驳颜延年的“言”“笔”区分方法。按颜延年的说法，“言”与“笔”的区分依据是文采，而刘勰提出的“言”与“笔”的根本区别在于口语与书面语之分，“予以为发口为‘言’，属翰曰‘笔’”。刘勰的这种区分方法是传统认识，“口出以为言，笔书以为文”［7］（P1116），“直言曰言，论难曰语”［8］（P51），这已是一种常识。其实颜延年并非不知“言”的口语特征，只是他在“言”、“笔”对举以说明文采作用时，将直录口语而文采较弱的经典当成“言”了。而早期的经典的确有直录口语的状况：“三代盛时，各守人官物曲之世氏，是以相传以口耳，而孔、孟以前，未尝得见其书也。至战国而官守师传之道废，通其学者，述旧闻而著于竹帛焉。”［9］（P20）这就难怪颜延年会犯此认识错误了。

其二，批驳经典“言而非笔”的例证。经典到底属于“言”还是“笔”，这是刘、颜辩驳的一个核心问题。颜延年将经典划入口语体系，不仅因为其有口语特征，更是文采弱的表现；而刘勰认为经典是书面作品而非口语，已经“出‘言’入‘笔’”了，他以《易经》里的《文言》篇为例，说明经典中也有文采，和“笔”一样也是“言之文”，何以能说经典是“言”而非“笔”？刘勰的批驳是有力的，有学者认为《文言》篇是孤证，但《诗经》这样的经典也会被认为文采不足吗？正是由于颜延之将“言”和“笔”从文采多少的表面特征入手进行区分，而没有从口语和书面语的根本性质上去区分，导致他对经典划分错误。

其三，批驳“言”“笔”优劣论。刘勰认为：“‘笔’为‘言’使，可强可弱。分经以典奥为不刊，非以‘言’‘笔’为优劣也。”即对经典的评价标准是典奥，不赞成以文采多少为标准用划分“言”和“笔”的方式对经典传记定优劣。刘勰的批驳对象是颜延年，颜用“言”“笔”划分经典传记来分优劣是很明显的了。由于经典是书面作品而非口语，所以颜延年将经典定位于“言”而用“言”“笔”优劣论去衡量经典，这是不合适的。《文心雕龙》崇尚宗经，“‘经’也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”。颜延年将“经”划为“言”并用文采评判它，自然是刘勰所不能接受的。刘勰反对“言”“笔”优劣论，为他反对“文”“笔”优劣论打下基础。

三、刘勰的文笔观

面对时人以“韵”来区分“文”、“笔”的观点，刘勰到底持赞成还是反对的意见？学界有不同看法，或认为赞同或认为反对，对此，我们应作一分为二的具体分析。

认为刘勰赞成“文笔说”的占上风。学者们注意到刘勰在《文心雕龙》中“论文述笔”，自觉地将文类以“文”和“笔”区分，似乎是“文笔说”的实践者，这几乎是铁证如山了。刘师培先生说：“更即雕龙篇次言之，由第六迄于第十五，以明诗、乐府……谐隐诸篇相次，是均有韵之文也；由第十六迄于第二十五，以史传、诸子……书记诸篇相次，是均无韵之笔也。此非《雕龙》隐区文笔二体之验乎？”［2］（P104）

当我们将《总术》篇读通，则会发现刘勰并不陷囿于“文笔之辨”。《总术》开篇用“今之常言”引出当今“文笔之辨”的普遍认识，但紧接着说：“夫‘文以足言’，理兼《诗》《书》，别目两名，自近代耳。”这是指出近代以来形成的观念与古之观念不同，“文以足言”说明在古代观念里，“文”是用来丰富“言”的，从“理兼《诗》《书》”可看出在古人观念中“文”包括有韵之文和无韵之文，因为《诗》是有韵的，《书》是无韵的。刘勰在此提及古今“文”观念的对比，实际上是提醒人们古代“文”观念并不是现在这样的，隐隐暗示出自己尊崇的是古之观念。接下来批驳颜延年的“言笔优劣论”，实际上隐含着不同意“文笔优劣论”。在批评陆机《文赋》后，刘勰感叹：“故知九变之贯匪穷，知言之选难备矣。”“言之选”指的就是“文”，按照古代“文以足言”的观念，“言”是要选“文”来表达的，可见刘勰遵从的是“文以足言”的古代“文”概念。其实这也可以解释刘勰为何会“论文述笔”，不管“文”还是“笔”，都是统一在“文心雕龙”这个“大文”观念中的。假使刘勰同意时人之“文”观念，就不会在《文心雕龙》中将“笔”放进来，而应专注于论“有韵之文”了。事实上，刘勰的“文”概念不仅没有被“有韵之文”所限，而且突破了文章概念，扩展到“天之文”、“道之文”、“物色之文”，《情采》篇还提到“形文”、“声文”、“情文”，由此可见，刘勰脑海中的“文”的概念是非常宽泛的，一切与文相关的因素都考虑到了。

看完《总术》后面的部分则会对刘勰的文笔观有更清楚的了解。《总术》篇主要是强调“术”之重要，而且要懂得“乘一总万，举要治繁”，因此称为“总术”。“《总术》篇的‘术’，包括一个十分重要的内容：文章正确的体制和规格要求。”［10］（P201）第一段引入时人“文笔之辨”的观念后，第二段表达对这种重文采观念的忧虑，“凡精虑造文，各竞新丽，多欲练辞，莫肯研术”。由于重文采而放弃研“术”，这就造成评文标准倾向于文采而使好坏文章不易区分，因为“精者要约，匮者亦鲜；博者该赡，芜者亦繁；辩者昭晰，浅者亦露；奥者复隐，诡者亦曲”。前面一组是好文章，后面一组是坏文章，前后对比，大家特点都近似，因此很难区分。接下来直接指出：“‘伶人告和’，不必尽窕槬之中；动角挥羽，何必穷初终之韵。”指明写文章不必只追求“韵”，更重要的是要做“通才”，而“才之能通，必资晓术”。强调“术”的重要性，而且要“圆鉴区域，大判条例”，不能局限于某一种文类体式。至此，刘勰不主张作文只追求“韵”的观点被完整地表达出来。最后赞曰：“文场笔苑，有术有门。”“文场”和“笔苑”相提并论，这里的“术”并不限于“文”之术，也包括“笔”之术，刘勰对待“文”“笔”是一视同仁的。

综合来看，刘勰是崇尚上古之“文”概念的，《文心雕龙》对当时的“文”和“笔”兼容并包。另一方面，他对“文笔说”也不强烈反对，而是将“文笔说”看作文类区分的标准，并用“论文述笔”加以分类，照顾时人的分类概念。刘勰的“文笔观”可从两个层次去概括：一是赞同文笔分类论，顺从以“韵”来区分“文”“笔”的观点；二是反对文笔优劣论，并不主张将“笔”剔除出“文”的范畴。章太炎先生说：“《雕龙》所论列者,艺文之部，一切并包。是则科分文笔，以存时论，故非以此为经界也。”［11］（P51）

四、刘勰的“文笔之辨”起点说

“文笔之辨”的起点问题是学界争论的一大焦点。

《总术》云：“别目两名，自近代耳。”刘勰认为“文”“笔”区分是“近代”以来的事。刘勰是当时的权威评论家，他的看法自然是很有参考价值的。考察的关键点在于刘勰所说的“近代”源自何时？学界一般认为“近代”指“刘宋以来”，并对“文笔之辨”的分期理论有重要影响。《宋书》云：“太祖问延之：‘卿诸子谁有卿风?’对曰：‘竣得臣笔，测得臣文……’”［12］（P1959）这往往被学者们认为是最早区别文笔的材料。“‘文’‘笔’对称，虽源于晋代，而以有韵为‘文’无韵为‘笔’，则确是‘自宋以后之新说’。”［13］（P144）逯钦立先生认为：“文笔说的起来，在东晋初年。”［14］（P339）并以宋初为界分为前期和后期。

以上观点，都非常重视宋初这个时间点，有的将“文笔之辨”最早定于宋初，有的虽延伸至东晋却以宋初来划界区分前后期。这或明或暗都在达成一个共识：刘勰所说的“近代”指的是刘宋以后。其实，刘勰所说的“近代”并不是刘宋以后，而是囊括魏晋。《序志》云：“详观近代之论文者多矣：至于魏文述《典》，陈思序《书》，应瑒《文论》、陆机《文赋》，仲洽《流别》，宏范《翰林》……”里面提及“近代”，所列举的尽是魏晋文人之作，由此可知，刘勰所说的“近代”是包含魏晋的。刘勰所说的“近代”虽然时间性较为模糊，但可知他推断“文笔之辨”的起点至少在魏晋时代。

实际上，刘勰的看法是有道理的。寻找“文”“笔”对举的最初源头，甚至可推至东汉末年。王充《论衡》云：“长生死后，州郡遭忧，无举奏之吏，以故事结不解，征诣相属，文轨不尊，笔疏不续也。岂无忧上之吏哉？文笔不足类也。”［7］（P214）有学者注意到“文笔”一词：“此处所用文笔一词，并非对举而言，尚未具有区别文体的意义，乃是泛指文章。从语境来看，主要是指公文。”［15］这显然是没发现此文献的价值，“文笔”一词已显示“文”“笔”首次合成，前面的“文轨不尊，笔疏不续”，难道不是“文”“笔”对举吗？这已透出“文”“笔”区分的意义来。魏武帝选举令提到：“国家旧法，选尚书郎取年未五十者，使文笔真草，有才能缙绅，典曹治事，起草立义。”［16］（P14）逯钦立先生认为：“既然将文笔与真草并列，而真草分别指真书和草书两类，那么文笔可能已经具有文体区别的意义。”［14］（P326）晋代时文笔说更盛，“文笔之说，晋代已有之”［17］。“晋人把有韵脚的诗赋等，和无韵脚的书奏等，析为文笔两类，这只是一种分类法，并不以文笔分优劣。”［14］（P356）葛洪《抱朴子·自叙》自述其著作说：“凡著《内篇》二十卷，《外篇》五十卷，碑、颂、诗、赋百卷，军书、檄移、章表、笺记三十卷。”［18］（P1139）对此，蔡钟翔先生认为：“已明白地把有韵和无韵分开。”［19］（P207）种种迹象表明，仅仅将“文笔之辨”的源头定在刘宋初年或东晋初年是不准确的，按刘勰源自“近代”的说法，可推至曹魏时代，而确实可考的，可溯及东汉末年。

五、“文笔之辨”对文学发展道路的思考

“文笔之辨”是文学自觉的产物，也是文学历史发展的必然，它的价值和作用是非常明显的，但不可肆意拔高，因为它也存在着一些消极作用，学界对此认识并不充分。对“文笔之辨”我们须采取一分为二的态度去认识其正反两方面的影响。

“文笔之辨”往往被学界高度评价。陆侃如先生认为：“这是我国古代文学发展过程中的一件大事。从秦汉以前的文史哲不分，经魏晋以来文学创作的大发展，对文体的辨析愈来愈精，人们对文学作品和非文学作品的区别逐步明确起来。‘文’‘笔’之辨，就是这一认识发展中的一个重要里程碑。”［20］（P38）傅刚先生从文体分类理论建设上看到其价值:“在文笔探讨过程中，实际的运作仍然建立在文体辨析的基础之上。因此我们说，魏晋南北朝的文学理论建设，最基本的内容仍然是文体辨析，这是我们了解当时文学思潮的一把钥匙。”［21］（P83）

但“文笔之辨”的消极作用也是非常明显的，文学自觉的良好目的不一定能导致好的效果。“文笔之辨”盛行的南朝，有韵之文占据文章正宗地位，把形式美作为文章评价的标准，韵律成为“文”之必备特征，致使“齐梁诗风”大兴，文章也重声律辞采，因此广受后人诟病。苏轼称韩愈“文起八代之衰”，在他眼里，八代之文都是“衰”的。古文运动中的“古文”，在六朝人眼中其实就是“笔”，其倡导者以笔代文并为自己的文章以“古文”名义取得正宗“文”地位。黄侃先生猜测其原因：“就永明以后而论，但以合声律者为文，不合声律者为笔，则古今文章称笔不称文者太众，欲以尊文，而反令文体狭隘，至使苏绰、韩愈之流起而为之改更。”［22］（P270）在争夺正宗地位的过程中，还有一个问题需要注意，“有韵为文”在追求形式的过程中使“文”的种类缩小，而“古文运动”又使文类规模扩大，并更为注意内容，要求“文以载道”。而阮元之所以重提“文笔之辨”，目的也是为骈文重争正宗地位。在白话文运动兴起后，古文与骈文谁为正宗已不是重要问题，“文笔之辨”留给我们更多的是关于文学本体与分类等问题的思考。站在时代的制高点上，重新审视“文笔之辨”，会发现它使文学纯化的过程中也使文学之路越走越狭窄。“文笔之辨”中的纯文学与今天的纯文学根本不是一个概念，如果延用“有韵为文，无韵为笔”的评判标准，今天的小说、散文、新诗等不用韵的所谓纯文学，都不得入文学之列，会不会弄成“笔学”不得而知，文学的模样将天翻地覆。文学的审美及类别都是多元化的，用“韵”这个单一要求对“文”进行本质限定，这并不利于文学的健康发展。

回顾刘勰的《文心雕龙》，堪称文学研究的典范。刘勰作为“文笔之辨”观念盛行时代的人，其“文笔观”有高瞻远瞩、融通古今的风采，既看到文笔分类的需求，又不以“文”“笔”分优劣定正宗，将“文”“笔”融入大文学的研究范畴，使文学研究的路越走越宽。

注释：

①本文引用《文心雕龙》的文献均出自范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，不再一一注明。

［1］（梁）刘勰.《文心雕龙》注［M］.范文澜，注.北京：人民文学出版社，1958.

［2］刘师培.中国中古文学史讲义［M］.北京:人民文学出版社,1957.

［3］（清）阮元.文言说［A］.研经室三集［M］.道光文选楼本.

［4］郭绍虞.中国文学批评史［M］.天津:百花文艺出版社,2008.

［5］王齐洲.文笔之分与六朝文学观念［J］.南京师范大学文学院学报,2002,(2).

［6］饶宗颐.文心雕龙探源［A］.文辙［M］.台北:台湾学生书局,1991.

［7］（汉）王充.《论衡》校释［M］.黄晖，校释.北京：中华书局，1990.

［8］（汉）许慎.说文解字［M］.天津：天津古籍出版社，1991.

［9］章学诚.文史通义［M］.上海：上海书店出版社，1988.