戴海光

(武汉大学文学院，武汉430072)

伊泽尔说:“艺术作品的意味不在于被密封在文本之中的意义，而在于下列事实，即文本的意义揭示了以前一直被密封在我们的心灵之中的东西。当主体被迫与自身分开时，由此而产生的自发性被文本以这样一种方式(它被转变成为一种新的、真正的意识)引导和塑造。”[1]214换言之，艺术作品的价值不仅仅在于其文本中蕴含了丰富的阐释空间和多样的美学元素，更在于它能引起读者灵魂的震颤，让读者获得某种人生的启示意义，进而实现健全、完善人格的目的。然而，20世纪80年代中后期以来，“在市场经济语境下，强烈的物质利益诉求成为人们生活的目标”[2]120受世俗利益的诱惑，很多作家主动融入到世俗化的写作洪流中，放弃了文学“求真”、“扬善”、“崇美”的美学原则，使作品呈现出价值错乱的情形。

一、“真”的亵渎

众所周知，文学是一种源于现实生活而又高于现实生活的艺术。既然如此，那么文学“真实”应是“现实真实”与“艺术真实”的统一体。可是，新时期以来的小说所表现的“真实”似乎并非如此。这是因为作家们有意将片面的、个别的“真实”视为全面的、整体的“真实”，遮蔽了人类社会生活的丰富性与多样性。因此，这种“真实”不仅亵渎了文学“真实”的本质，而且更让人揪心的是，读者很容易被这种片面的“真实”所蒙蔽，将一鳞半爪的“表象”误解为全面深刻的“本质”，有时甚至会让读者误入歧途。

新写实小说作家试图建构一种有别于传统写实小说的“真实”，宣称要排除包括意识形态、个人情绪等外来因素的干扰，以“零度情感”的方式去进行小说创作，从而使其小说能真实、客观地还原生活的本相。不可否认，新写实作家致力于这种“原生态”的小说创作是一种全新尝试。从社会的反响看，新写实小说所倡导的“原生态”创作确实捧红了池莉、方方等一大批作家，且在商业上取得了巨大的成功。然而，就文学艺术本身而言，却并不那么令人乐观。之所以这样，主要在于新写实小说所描绘的世俗生活仅仅是一种“删繁就简”的生活形态。具体言之，它们将丰富多彩的生活世界简化成满是琐碎、烦恼、痛苦、欲望横流的世界，而文本中刻画的人物则挣扎在物质与精神的困境之中看不到任何希望。总体而言，新写实小说堪称底层市民痛苦不堪的“灰色”生活的“写真照”，刘震云的《一地鸡毛》以一种貌似客观、真实的笔触实录了主人公小林的繁琐生活:小林夫妻俩为豆腐变馊的小事而争吵不休;小林四处找人帮妻子调动工作却无人搭理;为了生计小林屈尊去替同学“小李白”卖鸭子。这些烦人的琐事，像幽灵一样伴随在小林的生命中，折磨着他的肉体、灵魂，让他难以释怀。池莉的《烦恼人生》则以一个普通工人印家厚一天的生活为描写对象，试图在不动声色的叙述话语中展现底层市民的生活窘态和烦恼，如清晨上厕所、洗漱排队时遭遇尴尬，上班途中带小孩挤公交却产生纠纷，即将发放的奖金被无缘无故地取消，中午食堂就餐时饭菜中有虫子，想报考电大却遭到领导百般阻挠。如此种种，都是一些不尽人意之事，毫无快乐可言。

如果说《一地鸡毛》、《烦恼人生》等小说从“柴米油盐酱醋茶”这个维度再现了普通人日常生活中的“真实”面相，那么刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》、方方的《风景》则将视线转向了普通市民的住房问题。张大民的生活并不是标题所示的那种“幸福生活”，仅住房问题就让他伤透脑筋。一家六口人不分男女老少蜗居在十六点五平方米像“汉堡包”一样的房子里，简直窝囊至极，窘迫不已。而《风景》中所描绘的居住环境更是糟糕，作为码头工人的父亲拖家带口，十一口人住在紧挨京广铁路旁边的一间十三平方米的板壁房子里，且常年饱受呼啸而过的火车发出的噪音之苦。这完全可称之为“地狱”般的人间生活，实在让常人无法想象和忍受。显然，新写实小说以“显微镜”式的叙述方式刻意放大了世俗生活的庸俗、悲惨、烦恼的一面，而有意地忽略、遮蔽了崇高、幸福、快乐的一面，是一种经过作家们“过滤”的“虚伪”的真实，难以反映生活的全貌。

如果说新写实小说所倡导的“真实”重点指向了一个“片面”的实体世界，那么“新生代”、“晚生代”等作家的小说则指向了幽深、贪婪的欲望世界。何顿的小说基本上将人的所有欲望归结为“钱”欲，拥有了钱就拥有了一切。《生活无罪》中的曲刚认为钱不仅可以购买人格和尊严，而且还可以驱使人去犯罪杀人。《弟弟你好》诠释了“成功”等同于“金钱”的人生观，“弟弟”邓和平在落魄之时，遭受女友父母、同事甚至家人冷眼，而当他时来运转成为有钱的经理时，生活面貌焕然一新，不仅成为高档歌厅、宾馆的常客，而且还拥有了情人，可谓春风得意。片面地夸大了“金钱”的力量，完全亵渎了“人间自有真情在”的事实。

总之，不管是新写实还是“新生代”、“晚生代”的作品，虽然在一定程度上反映了世俗化社会中的某些负面状况，但它仅仅是“冰山一角”，忽略了物质、精神世界的复杂性和多样性，从本质上说，文本中的“真实”是一种片面的“真实”。因此，那种“只见树木、不见森林”的所谓的“真实”写作误解了文学“真实”的题中之义，而且这种表现片面“真实”的作品一旦被作家们竞相效仿的话，文学就可能成为制造“谎言”、“假象”的大本营。诚然，文学不能像哲学那样“求真”，但应该尽可能从芜杂的世界中提炼出共同的“真实”，而不能用遮蔽世界丰富性的方式去制造某种片面的、删减的“真实”。如果作家们执意为之，不但会损害文学的“真实”性，而且会危及文学对于“善”的阐释。

二、“善”的泯灭

事实上，文学除了努力“求真”之外，更重要的是弘扬传统美德，高扬时代精神，崇“善”抑“恶”，赋予人类向“善”的精神力量，塑造良好的社会风尚和“优美”的人性。这恰如一些研究者指出的:“文学的意义不仅具有可供经验观察和实证研究的现实指向，更包含了面向未来的价值指向和理想憧憬。”[3]6然而，事实恰恰相反，新时期以来的小说逐渐放弃了弘扬“善”的使命，转向了对人性“恶”的张扬。

王朔的小说写出了社会转型时期在物质欲望驱使下出现的人性异化现象。在小说《橡皮人》中，张明与几个要好的朋友去南方合伙做生意，朋友之间为了金钱不顾情谊、互相瞒骗、尔虞我诈、甚至反目成仇，上演了一幕金钱欲望侵蚀下道德败坏、人性扭曲的丑剧。《顽主》中的于观等人受金钱蛊惑创办了三T公司，专门提供顶替他人“解闷、挨骂、约会”的服务，其动机可谓利欲熏心，其做法可谓荒诞滑稽。小说《一半是海水，一半是火焰》里的“我”伙同卫宁、方方、亚红等人，以女色为诱饵勾引富商或外国人，随后充当警察敲诈勒索，劫到钱财就花天酒地、挥霍一空，足见手段之卑劣、人性之狡诈。

新写实小说则通过对普通民众日常生活琐事的描绘，展现其庸俗、琐碎、猥琐的“灰色”生命形式，并以此折射出人性之恶。刘恒的《狗日的粮食》写了粮食匮乏年代农民的精神状况，为了全家活命，杨天宽的媳妇瘿袋千方百计寻找机会扒窃他人粮食。方方的《水随天去》叙述了十八岁少年水下与年长他十五岁的天美阿姨之间的畸形恋爱故事。水下是一个单纯而真诚的少年，天美是一个不能生育而被丈夫三霸遗弃的女人。也许是命运捉弄，水下对天美纯净而真实的爱与天美寻求生理欲望的满足将两人扯到了一起并发生了乱伦关系。当水下提出与天美结婚时，天美因不愿意放弃与三霸共同创下的财富而断然拒绝了水下的请求。更有甚者，天美为实现独自霸占家产的欲望，以她的不幸遭遇激起水下对她的出轨丈夫三霸的仇恨心理，在天美的精心策划下，偏执、幼稚且为爱疯狂的水下丧失了理智，趁机杀死了酒醉而熟睡的三霸。

如果说新写实小说夸大世俗生活之中的阴暗、丑恶、虚伪的一面，是为了还原激进主义时代所遮蔽的人性之恶，那么新生代、新新人类小说则干脆将文学的人文意义彻底解构，“执迷于对个人欲望、本能和行为的呈示与捕捉”，从而“对存在意义的追问已经拱手让位给对世俗幸福的寻求与享受”[4]20。这样，文学在利益漩涡中沉沦，成了展示粗俗欲望的工具，以致泯灭了良知，背弃了责任，亵渎了道德，丧失了引人向“善”的功能。邱华栋关注了“城市外来户”的生存状态，其小说《新美人》中年轻貌美的女孩被物质异化，以出卖她们的肉体、青春来换取个体的物质享受。朱文的《我爱美元》写了“我”领着父亲在城市嫖娼的故事，“我”没有任何的羞耻感，完全忽略了“性”伦理的存在，肆无忌惮地向父亲灌输“性”的好处与“性”事的合理性。这表面上是为父亲嫖妓制造理由，而实质上是主体欲望反抗道德权威的一种方式。韩东的小说《障碍》则讲述了转让女友、出卖朋友、性爱失范等种种卑劣行为，颠覆了真挚的友情、纯真的爱情、神圣的性爱，为传统美德、人性之“善”唱了一曲无尽的挽歌，客观上加速了人性之“恶”的疯狂生长。

如果说新生代小说对于世俗化社会中人的欲望与身体的展示，带有卸去压在人们肩上的精神的、人性的枷锁，赋予包括物质、性在内的欲望的合法性的目的，那么，在卫慧、棉棉等“新新人类”作家的小说中，关于性和身体的书写，则越来越远离确立欲望合法性的初衷，文学沦为满足人们粗俗的消费欲望与偷窥欲望的载体。卫慧《上海宝贝》中的女主人公倪可深爱着男友天天，而天天却无法满足其性欲，为了释放身体欲望，又与德国人马克保持着暧昧的性关系。棉棉《糖》中的红将“性”爱视为一种本能的自然冲动，以致在酒吧偶遇赛宁就爱上了他，并于当晚就同赛宁发生了性关系。殊不知，赛宁是一个滥“性”主义者，在认识红之后又与红的朋友发生了肉体关系。不管是卫慧，还是棉棉，她们的小说对于男女之间畸情、滥性的描述是触目惊心的，龌龊的肉体狂欢、骚动的身体消费、暧昧的多角恋爱，都显得如此司空见惯。按理说，文学应以弘扬崇高理想、宣扬美好道德、抵制鄙俗观念、鞭笞低俗恶习为己任，然而新新人类小说却沉湎于无节制的“性”狂欢之中，从而人的“生物性”完全取代了理性、欲望取代了道德，酿成了性爱泛滥成灾的悲剧。

三、“美”的丧失

大家知道，文学不同于普通商品的地方在于它是一种求“真”、扬“善”、崇“美”的精神产品。任何一部优秀的作品都是“真、善、美”的统一，缺失其中任何一项，都可能损害作品的整体价值。如果说“真、善、美”是衡量作品优劣与否的重要依据，那么作家对“客观激情”(审美创造的对象)选择、评价的方式则是决定文学价值高低与否的前提。之所以如此，是因为“艺术家个人的激情”凝结着“艺术家对宇宙的生命态度”，而“这一生命态度最终决定着‘客观激情’是否具有、在多大程度上具有审美价值，及这价值的性质”。[5]414因此，“如果艺术家的生命态度选择了具有正价值的激情，那么在变作艺术内容之后，这激情就具有一定的审美价值”。[5]414从这个意义上讲，作家选择“正价值”的激情对作品价值的生成有至关重要的作用。然而遗憾的是，新时期以来的作家逐渐背离了“正价值”的激情，向着“负价值”激情方向延伸，以致文学陷入了失“真”、乏“善”的怪圈之中，这自然也伤害了文学之“美”。

从文学实践看，新时期以来的文学出现了一股很明显的“恶美”思潮。“寻根作家”的代表人物韩少功的小说《爸爸爸》描绘的鸡头寨弥漫着一股神秘、恐怖的气息，那里不仅原始森林遍布、与世隔绝，而且风俗怪诞、民风刁蛮、敬神信鬼、禁忌颇多，稍有不慎，就可能遭人“放蛊”而死于非命。其实，鸡头寨毫无“美”的因素可言，然而，小说却偏以此为美，有故意制造一种神秘莫测的村寨氛围之嫌。先锋小说极尽现“丑”之能事，常以变形、夸张的手法描绘出肮脏、血腥、暴力、荒唐、病态的人类生活状态。残雪的《黄泥街》开篇就描绘了臭气熏天、烟灰弥漫、死寂沉沉、肮脏不堪的人类生存环境;而在《苍老的浮云》、《山上的小屋》中则构建了一个人与人之间互相猜疑、攻讦的冷漠世界。余华嗜好血腥、暴力、死亡叙事，在小说《现实一种》、《在细雨中呼喊》、《一九八六年》、《难逃劫数》中，暴力无处不在、死亡如影随形、血腥四处弥漫，很难找出令人赏心悦目的生活场景。最令人难以理解的是，余华还颠覆了代表着光明、希望、美好的“阳光”意象的传统意义，“阳光本是生命、温暖、平安的象征，但在余华笔下，它们成了罪恶的帮凶，死亡的象征”[6]97，在此阳光变得阴森恐怖，令人惊悚不已。同余华一样，莫言的很多小说也描绘了粗俗不堪、有失人道的意象或场景。如小说《筑路》、《复仇记》中分别将惨不忍睹的“剥狗皮”、“剥猫皮”细节作为叙述对象，鲜血淋漓，残忍至极。而小说《红高粱》、《二姑随后就到》中更是将“杀人”描绘得津津有味、绘声绘色，如《红高粱》中详尽地描写了罗汉大爷先是被割下耳朵、旋即被割掉生殖器、最后从头开始被剥皮的全过程，同时还绘声绘色地陈述了罗汉大爷痛苦不堪的感受。

与寻根小说、先锋小说痴迷于神秘、死亡、暴力等叙事不同，新写实小说往往从个体的生命体验出发，去除世俗生活的诗意，抹去日常生活的美好，将卑琐的生命、逼仄的空间、异化的人性、物化的欲望看成世俗生活的全部内容。无疑，这放大了世俗生活的丑陋面相，也促长了扬“丑”抑“美”的写作之风。《风景》里实际没有“风景”，只有“蚁居”般窝囊的生活镜像;《烦恼人生》中叙述了印家厚忙于生计、劳苦不堪却还要忍受妻子谩骂的生活场景;《狗日的粮食》描绘了粮食匮乏时代杨天宽一家食不果腹、饥肠轱辘的生活状态;《单位》则描绘了权力场域中人的异化状态。如此种种，不一而足。可见，新写实小说让人感觉不到生活的幸福与美好，似乎整个人生就是“一地鸡毛”、“烦恼人生”式生活的连续与延伸。这种删除生活诗意的写法，与文学应反映生活之美、给人精神愉悦的价值诉求是格格不入的，从而反映出新写实小说写作在美学观念上的严重错位。

四、“形”的扭曲

如果说新写实小说发现了理想主义时代遮蔽的日常生活并确认了世俗生活的合法性，那么新生代小说则将过去受道德文明束缚而隐藏起来的“个人欲望”与“私人体验”浮出历史的地表并颠覆了传统的“中国形象”。于是，在新生代小说中带有集体性、虚构性特征的“宏大叙事”被表现个体性、真实性的“个人叙事”所取代。这种叙事价值取向的转向，实际上是新生代作家所标榜的“在边缘处”写作观念的生动表征。“‘在边缘处’意味着对于自我私人经验的强调和对于公众经验的远离，意味着没被污染、同化的个人化‘生活经验’的被培育、被塑造、被建构，意味着与私人经验的呈现、挖掘相关的经验化美学的登场。”[7]53换言之，它使新生代作家更加注重对个体经验的表达，更加重视对人的欲望及与欲望相关的场所的描述。

何顿的小说《生活无罪》中建构出一幅城市小市民个体户疯狂积累财富而丧失良知的生活图景。邱华栋的《生活之恶》中的女主人公眉宁为了拥有“房子”而不惜牺牲贞节，彰显出现代人道德沦丧的真实面孔。与何顿、邱华栋等人的小说喜欢展现物质挤压下“欲望化经验”的图景不同，林白、陈染、海男等女作家的小说则重在展示女性作家生活的“私人经验”。陈染的《私人生活》采用内心独白体的写作方式对女性特有的、隐秘的“身体”经验与感觉进行了淋漓尽致的表现，而林白在《回廊之椅》、《瓶中之水》及《一个人的战争》等小说中更是大胆地将包括同性恋、自恋、自慰、性快感等在内的女性体验完整而直率地表露出来。从中国文化的伦理取向看，“身体”及与身体有关的“性”一直被视为与道德伦理相关的东西。从这个意义上说，林白等人的女性写作触犯了传统的“性”禁忌，带有一种挑战男权话语的意味。相对于陈染、林白等人的女性写作，以卫慧、棉棉为代表的“新新人类”作家的写作则更是远离了传统。她们从不在乎他人的感受，也没有任何道德伦理顾忌，将人之需求归结为“欲望”的冲动与狂欢，这恰如卫慧所言:“我们的生活哲学……就是简简单单的物质消费，无拘无束的精神游戏。任何时候都相信内心冲动，服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜，尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘。”[8]40正因如此，她们小说中的人物打着“行为服从欲望、身体迎合本能”的幌子，挥霍着青春，纵欲于身体狂欢。

从上可知，不管“新生代”，还是“新新人类”，虽然他/她们的创作观念存在某些差异，但是都显示出一种试图重构“中国形象”的倾向。从他们的小说文本看，试图重构“中国形象”的理想是通过两种方式来实现的:一是热衷于书写带有“后现代”色彩的诸如酒吧、咖啡馆、夜总会、高档宾馆等暧昧的城市意象。如在新生代小说中，酒吧是一个中心意象，在棉棉的《啦啦啦》、《告诉我通向下一个威士忌酒吧的路》，卫慧的《上海宝贝》、《愈夜愈美丽》、《像卫慧那样疯狂》，缪永的《爱情组合》、《驶出欲望街》，姜丰的《情人假日酒店》，尹丽川的《爱情沙尘暴》、《偷情》，邱华栋的《时装人》、《午夜狂欢》等小说就存在大量关于酒吧及酒吧生活的描述。大家知道，酒吧里人来人往，汇聚了来自四面八方、各式各样的人物，酒吧俨然一个小社会。从某种程度上说，酒吧是新生代小说中人物活动的主要空间，而酒吧生活则是其生命体验的重要部分。在新生代小说里，“艺术家、无业游民、时髦产业的私营业主、雅皮和PUNK、过期的演艺明星、名不见经传的模特、作家、处女和妓女，还有良莠不齐的洋人。各色人等云集于此，像赶夜晚的集市”[9]20—21。所以酒吧成了藏污纳垢、欲望横生的场所。在这里，几乎每天都可滋生谎言、疯狂、浪漫甚至暴力、糜烂、疾病，于是诸如在酒吧中调情、性爱、酗酒、迷醉、疯狂等被“文明人”视为“放浪形骸”的行为，在新生代小说的人物眼中却完全是人类最普通的生活经验。二是塑造了一批具有“异类”特质的病态或非道德的人物形象。陈染《私人生活》里的倪拗拗因为被班主任、男友伤害，产生了“一朝被蛇咬、十年怕井绳”的恐惧心理，从而患上了幽闭症。同样，这种幽闭症患者或窥视者在林白的《一个人的战争》、邱华栋的《环境戏剧人》中也屡见不鲜。刁斗《骰子一掷》中曾经人气很旺的主持人芮英不愿直面青春不再、事业下滑的事实，总是陶醉于昔日的荣光之中难以自拔，以致神经过于敏感，患上被迫害“妄想症”。可见，上述人物在心理上都存在这样那样的缺陷，呈现出各种病态症状。当然，在新生代小说中，还活跃着这样一群置身于消费时代语境下不顾道德伦理，以丧失贞操、出卖肉体换取物质享受、满足欲望的“妓女形象”。如白粉妹(《糖》)、王丽(《就这么回事》)、朱迪(《蝴蝶的尖叫》)、段丽(《段丽在古城南京》)、廖静茹(《手上星光》)、黄红梅(《哭泣游戏》)、红豆(《越跑越远》)、阿姐(《拐弯的夏天》)等放荡的女性，她们贪图享受、爱钱如命，以挥霍青春、消费身体来获得财富，以此满足个人膨胀的物质欲望。另外，新生代作家还塑造了很多利欲熏心、行为霸道、手段残忍、蛮不讲理的“痞子形象”。如熊猫记和柚子(《我不想事》)、狗子(《生活无罪》)、龙宝(《就这么回事》)、大龙头(《睁大眼睛睡觉》)、黑子(《把穷人统统打昏》)、宁门牙(《耳光响亮》)等等，就是那种“无德、无节、无耻、无行”[10]52的痞子。这些痞子唯利是图、蛮横无理、性格粗暴，不论是非、动辄以刀子相向，总令人胆战心惊。不可否认，新生代小说出现在一个消费欲望横行的时代，它们以迎合欲望化时代的人们审美趣味为创作基点，将人的“欲望化经验”或“私人化经验”描绘了出来，但是，这种依靠营造勾起读者欲望的暧昧意象与塑造龌龊、病态的人物形象的方法来重构“中国形象”的做法，极大地损害了文学的审美功能，更何况他们所营造的意象与塑造的人物都显示出“负面”的特征，扭曲了传统文学中的“中国形象”，因而无法给读者带来审美的愉悦感。

总之，在世俗化的市场经济时代，随着现代化进程的推进及后现代文化的渗透，作家们借助文学世俗化的名义，背叛了“崇高”的艺术使命，迷失在物质欲望的“海洋”中，以一种“鄙俗化”的手法去创作文学作品，使文学呈现出与“真、善、美”的艺术诉求相悖的价值失范的症状，从而在根本上扭曲了传统文学中的“中国形象”。因此，不管从文学还是从文化的角度看，文学呈现出的“失‘真’、乏‘善’、恶‘美’、变‘形’”的镜像，是文学精神话语解构的表征，极大地损害了文学的价值和意义，危及了文学的生存，应该值得作家和学界反思与批判。

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