孟宪红

（内蒙古民族大学音乐学院，内蒙古通辽 028043）

试论蒙古族长调的诺古拉发声技巧

孟宪红

（内蒙古民族大学音乐学院，内蒙古通辽 028043）

天籁般的蒙古族长调民歌是蒙古族人民心灵深处的嗟叹，是蒙古族人民全部生活内容最真实的记录。蒙古族长调除了它那长长的拖腔以外,诺古拉演唱技巧在独具特色的蒙古族长调演唱中，是始终处于灵魂地位的最具核心的演唱技巧。可以说没有诺古拉这种特殊的颤音演唱技巧就没有神奇而迷人的蒙古长调的音乐美。从歌唱技术层面来讲，浩来诺古拉、腭柔诺古拉、膛奈诺古拉是长调最典型最基本的演唱技巧，绝大多数蒙古族长调民歌中基本都有这三种诺古拉的发声技巧的运用。

蒙古族长调唱法；诺古拉；发声技巧

长调民歌是蒙古族传统的民歌体裁。“长调”汉语的意思是“悠长的调子”，蒙古语为urtu in daguu (音：乌尔汀哆)。“长调”歌曲题材具有严肃性并且必须经过贵族或长辈的准许后方可演唱，主要运用于重大礼仪和集会、盛会、宴会等各种活动。长调是人们的俗称。长调是一种由蒙古草原游牧民族所创造的歌唱艺术，并带“诺古拉”式独特演唱方法的歌种。[1]长调不仅仅是字面上理解的悠长的调子，其实，长调民歌的每个乐句或乐节之间，都有一定的比例关系，而“长调民歌”，是长中有短、短中见长、长短结合，因此在演唱长调民歌的悠长的旋律音时，绝对不能仅仅追求“长音”，避免把歌曲线条感唱断，把气息“唱僵”，声音太直就破坏了长调民歌的旋律整体性，从而失去长调民歌的独有美感。蒙古族长调唱法是在自然说话的真声基础上，在高声区，把鼻咽、口咽、头腔做必要调整，让声音经过修饰和美化，以达到美好歌唱的一种蒙古民族标志性的歌唱方法。

一、诺古拉产生缘由及分类

诺古拉(nokla)汉语的意思就是急颤音。诺古拉的产生与草原的生态环境、自然现象、蒙古族的游牧生活以及长期从事牧业生产有密切的关系。对自然现象和草原上的风声、雨声、牲畜的呼叫声的观察、模仿，形成了蒙古人对诺古拉最初的认识。在蒙古人的心灵深处，这些声音充满着灵性、代表着希望。因此，蒙古人接受了这种声音，运用这种声音祈求神灵保佑牧人和牲畜平安；运用这种声音祈求上天，请它用雨露滋润草原；运用这种声音呼喊牲畜，驱赶畜群，驾着勒勒车迁徙在草原上，寻找丰美的牧场；运用这种古已有之的声音，向祖先敬拜，感恩祖先所积累的智慧和所开创的游牧生活。诺古拉演唱赋予演唱者最大的即兴发挥空间和情感释放余地，因此每一次演唱都是独一无二的声音和对作品的再创造。

已故长调歌王，也是第一个把长调搬上舞台的长调鼻祖哈扎布老先生按不同的演唱发声部位把诺古拉分类为：“浩来诺古拉”、“腭柔诺古拉”和“膛奈诺古拉”三种长调演唱技法。

二、诺古拉的发声状态及用声特点

诺古拉的发声特点：其前半部分声音色彩大多非常清晰硬朗，后半部分一般较弱，音色变得暗淡。诺古拉的发声不仅与呼吸本身的特征有关，还和口腔、声带、气管的活动以及感情表达的状态相联系。

诺古拉的发声状态为：发声时两片声带靠拢并拉紧，接受气息的冲击而振动，同时声带张力变强，且以张力的变化来调节音的高低。在中、低声区发音时，与人平时讲话的音质、音色比较接近，具有强烈的个性。虽然人生来就可以做声带的边缘振动和声带的全振动两种可变的机能的调整，但是在难度较大的长调歌曲中，音域有跨越十几度的大跳，甚至

达到三个八度的大跳，要求演唱者在保持声音与音色统一前提下迅速将真声转入假声，且不能有声音变换的痕迹，在声乐演唱中，这是非常高超的演唱技巧。蒙古人身材比较高大，大多数人的口腔、喉室、鼻腔都较大、宽阔，比较容易获得口腔、鼻腔、头腔和胸腔共鸣，因而在长调的表现方面有着得天独厚的先天条件。

诺古拉的用声特点是，在高音区用的全是明亮高亢的头腔假声，在中低声区采用的全是朴实、浑厚、有力的真声。这种真假声的变化调节，需要有较高的歌唱水平，蒙古长调的演唱大多采用这种真假结合的诺古拉发声技巧。

三、诺古拉的发声技巧

掌握诺古拉发声，关键在于掌握声带颤动和呼吸的技巧。诺古拉这种“人为的颤音”可以通过声带的特殊颤动，发出所谓的“波动音”；也能够利用下颚的上下震颤，调动舌根、咽部肌肉的活动形成波状的声音；还可以通过软鳄的抖动而形成声音的波动。演唱者控制呼吸要做到气息深、气息通、气息活。[2]气息深，指演唱者演唱时气息要吸到腰、腹一带，利用横膈肌张力支持，即由呼吸肌肉群形成对抗力；气息通指演唱者歌唱时要保持歌唱通道自然畅通；气息活指气息的控制要自然、巧妙、连贯，灵活自如，换气时不僵硬，平滑无痕迹。

（一）浩来诺古拉发声技巧

浩来，汉语语意指声带，浩来诺古拉直译成汉语，意思就是声带在气息的冲击下发出的颤动式的波动音。浩来诺古拉发声技巧是声带着力较强，气流集中喉咽腔，发音明亮、透彻、结实，达到高频共鸣的效果，多采用同音反复。

声带诺古拉演唱时，歌者要调整自身的歌唱器官：喉结（喉头）、舌根、下腭，使其处于一种深吸气的状态，并尽可能地让鼻咽、口咽腔保持适度的开放扩张状态。[3]发声的时候就像声音从喉结底部的环气管处曲折发射出来的感觉。浩来诺古拉发声技巧，主要是以调节咽部空间形成歌唱发声的管状共鸣通道，为引发由大脑意识协调控制下的由呼气肌肉群呼出的气息气流，对声带施加冲击力产生歌唱真音，进而调整头腔鼻咽腔，促其产生头腔共鸣，为真正发出完美的诺古拉歌唱音提供最有利的条件。发声时，对声带做持续均匀的击振，此时声带处于一种适度拉紧；声带边缘部分因张力增加导致边缘变薄状态，如此，才能够发出具有独特音响效果的蒙族长调演唱所需特定的音质。

浩来诺古拉发声技巧的具体发声技术关键点，是由体内呼出的对声带冲击的气息虽不是很多，但却极具韧性且气息必须均匀持久。无论男声还是女声，在长调演唱中都会用到浩来诺古拉，只有先掌握浩来诺古拉最基本的发声技巧，才可以再进一步学习其他诺古拉的发声知识和实践技能。浩来诺古拉是唱出完美长调歌曲的前提和基础。

（二）腭柔诺古拉发声技巧

腭柔，蒙语翻译成汉语的语意为下腭，发声技巧主要靠后咽壁、下腭、舌的位置和力度变化改变口咽腔的空气容量状态和振动而获得特殊的、具有高频震动效果的声音。

腭柔诺古拉是在声带诺古拉发出的基音的前提下，下颌有意识地做出颤动而产生的声音波动,实际上是先把喉头调整到稳定状态后再由气息振动已经闭合的声带。该诺古拉演唱技巧的发声形态仍然是以声带在气息的作用力下发出浩来诺古拉为前提,通过利用下颌极其松弛地做上下频繁下拉的运动，使歌唱者由声带发出的声波受到下颚的阻滞形成波状打折式的颤动。要准确地掌握这项发声技巧，歌唱发生时颈前部和颈部两侧肌肉，以及下颌与舌根都必须处于一种绝对松弛的状态，从气管呼出来的气必须得到喉腔连肌和下颌的协调配合。这个技法完成的关键在于：下颚、舌根、喉结、声带的协调工作需要得到腰腹部肌肉群对呼吸的极大控制,才可能使这一长调民歌演唱的诺古拉技巧在歌唱活动进行当中获得技术上的根本保证。

腭柔诺古拉比起声带诺古拉发出的声音具有更明显的波折感，颤音数量更细密，形成听觉中更复杂的韵律感。从目前传承情况来看，女性歌者很少用此技法演唱长调，男性歌者尤以男高音使用的多。[4]

（三）膛奈诺古拉发声技巧

“膛奈”即口腔的上膛包括软腭和硬腭，其声音集中在鼻咽腔，声带着力较轻，常把i，u母音用弱音控制处理以大二度或小三度装饰音同旋律音构成一种强弱交替的波浪式的声音来表现。

膛奈诺古拉就是指以软腭硬腭部位作为主要的共鸣腔发出的诺古拉，同样是先要在发出长调独有的声带诺古拉后，演唱者通过有意识地控制气流对

软硬腭做交替式频繁点击振动。这就要求演唱者在保持吸气状态下适度地开放鼻咽腔通道，充分调整口咽腔的上部的硬腭、软腭的空间，引起软腭硬腭做最大限度和谐共振。概括地讲，就是声音从声带发出后把硬腭软腭作为反射点，引起软硬腭的共同振动的现象。

鼻腔诺古拉也包括在膛奈诺古拉范围之内。鼻腔诺古拉又有张口鼻腔诺古拉与闭口鼻腔诺古拉之分。

张口鼻腔诺古拉和声带诺古拉、下颚诺古拉比起来，具有相似之处，但也有自己的特点，即：口腔上方必须保持有横向膨胀、向前伸动的感觉，上下唇保持有两指左右的间隙，把气吸足后使自上齿根以上至下眼睑的部位、鼻腔等部位内器官全处于活动状态，在声带诺古拉的基础上，引导气息直接引入鼻咽腔，使鼻腔、口腔、脑门均有震颤的感觉，此时的波折音即为张口鼻腔诺古拉。除了歌手要保持口咽腔、鼻腔如吸气样充分做开敞式的兴奋状外还要上提颧骨、上腭骨，喉结和舌根要做到最大限度的放松。其最为关键的技术重点在于如何发好纯正的带鼻韵母的前鼻韵音和后鼻韵音，如“a”原音要渗入“ang”韵母的音，“yao”音要渗入“yong”韵母的音，这正是张口鼻腔诺古拉的发音技巧的难点。

闭口鼻腔诺古拉发声的技巧是，硬腭、软腭被轻松地抬起，舌位要处于松弛、持平的下放状态，上下齿犹如衔着一块食物似的，齿唇有轻微接触的感觉。[5]歌者把声音支点安放到锁骨中间的交点处，听者的感觉声音就像直接从鼻头腔发出来，这就是闭口鼻腔诺古拉。这种诺古拉能够给长调增添厚重色彩。发此音时适当地加上一些带有感情色彩的吟唱或假声（特别在歌曲终结时），适合唱一些感情色彩较为浓郁的作品。

四、结语

无论长调演唱中的哪一种诺古拉，都离不开声带和气息的有机配合。上述三种诺古拉唱法中声带诺古拉是前提条件，因而发此音时如果把音折弯在喉结上部，音就不清，不悦耳，所以应把折弯处理在喉结下部，这样有利于气和声带的相互配合，便于找到基音和其他诺古拉的发音状态。蒙古人对这些声音的感觉、审美和认识，决定了诺古拉在蒙古族长调民歌中的形成，并且成为蒙古族长调民歌最重要的演唱技法之一。但蒙古族长调的演唱方法附着在传承人身上,没有形成书面文字的、理论性的记载，没有形成系统的演唱方法教学理论体系。随着老一辈传承人的故去,长调的演唱传承几乎停滞，因而研究、梳理长调歌唱技巧使之有效传承并发扬光大，成为草原音乐工作者义不容辞的责任。

[1]格日勒图.宝音德力格尔歌唱艺术发声方探[J].内蒙古大学艺术学院学报,2005,(1).

[2]孙德俊，李小平.声乐艺术与教学探索[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社,2004.

[3]乌兰杰.蒙古族音乐历史轨迹初探[J].民族艺术，1996，（2）．

[4]呼格吉勒图.蒙古族音乐史[M].沈阳：辽宁民族出版社，2006.96．

[5]拉苏荣.论蒙古族乌日图道[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1993.28.

（责任编辑：陈艳如）

J616.1

A

2095—7416（2015）06—0139—03

2015-10-14

孟宪红（1979-），女，内蒙古通辽人，音乐学硕士，内蒙古民族大学音乐学院讲师。