文献标识码：A

文章编号：1673-1972（2015）04-0066-05

收稿日期：2015-04-27

基金项目：河北省艺术科学规划重点项目（HBWY2014-Z-G004）；石家庄学院博士科研启动项目（14BS007）

作者简介：高莹（1970-），女，河北无极人，副教授，博士，主要从事唐宋文学及词曲学研究。

任半塘先生曾经给唐戏溯源，述及南齐时期与戏剧有关的两则事件：“齐王卷衣伎”与“天台山伎” [1]116。事实上，“齐王卷衣伎”应该归属于东晋时期，对此问题另当别论。任先生所言，对南齐有无戏剧表演作出侧面提示，并提供了合理线索，南齐“天台山伎”的表演真相值得破译。然而，除去李祥林的短论 ①之外，学界对“天台山伎”尚未专题关注。“天台山伎”的内容、性质及其戏剧影响，都有必要予以细致讨论。

一

“天台山伎”最初著述于《南齐书·乐志》：

永明六年，赤城山云雾开朗，见石桥瀑布，从来所罕睹也。山道士朱僧标以闻，上遣主书董仲民案视，以为神瑞。太乐令郑义泰案孙兴公赋造“天台山伎”，作莓苔、石桥、道士扪翠屏之状，寻又省焉。 [2]195

关于本事记载，典籍记载不一，需要辨析。宋初类书《太平御览》卷五六九载：“又有天台山伎。齐武帝遣主事董仲民，按孙兴公赋造作莓苔、石桥、道士扪翠屏之状，寻又省焉。”现存资料中《南齐书》对此记载最早，比较后不难发现，《太平御览》之文字简略许多，甚至对于创制此伎的太乐令也未予以记录。陈旸《乐书》卷一八六所载则明显有错讹：“齐永明中，赤城令郑义泰按孙兴公赋为天台山伎。作莓苔、石桥、道士扪屏之状，寻又省焉。非雅乐也。或谓武帝遣主书董仲民为之，岂古今传闻不同耶？”郑义泰非赤城令，乃太乐令。《乐书》疑惑此伎由董仲民所造，与《太平御览》所见极为接近，或由此而来。这些观念未知陈旸何据，或传载致误。不过《乐书》不仅实录此伎，还对此有所议论，针对“非雅乐”之说下文再论。此外，《通典》卷一四六载：“齐武帝尝遣主书董仲民，按孙兴公赋造莓苔、石桥、道士扪翠屏之状，寻省焉。”则删略失当，会令人误以为此伎由主书董仲民所造。《文献通考》卷一四七亦载之，大致沿袭《通典》而来。后世相关典籍转述此伎，如《广博物志》卷三五，虽然内容有所节略，但标明源出《南齐书》，记述基本相同。综上，《南齐书》记述较早且最为可靠，考察“天台山伎”应以此为据。

音乐学研究者吉联抗先生梳理历代乐志史料，曾经如此释文：

永明六年（公元四八八年），赤城山的云雾散开，看见石桥和瀑布，这是从来所少见的呀。山上的道士朱僧标把这事报告上来，齐武帝（萧赜）派主书董仲民考察，把它当作天赐的祥瑞。太乐令郑义泰叫孙兴公做成“天台山伎”，表现青苔、石桥、道士抚摩青翠石屏的状态，不久又废止啦。 [3]155

这段译文有几处显著误解。文中的孙兴公，即东晋著名玄言诗人孙绰，兴公为其字。孙绰确实作有《游天台山赋》，只是从《晋书·孙楚传》所附的小传来看，他生于晋愍帝建兴三年（314年），卒于晋简文帝咸安元年（371年）。而上文所云永明六年，乃南齐萧武帝年间，为公元488年。两处相差参商，南齐的太乐令怎么会让东晋孙兴公做成“天台山伎”呢？时序颠倒错乱，这样的事情显然不会发生的。吉先生之所以如此译文，首先有可能基于对“案”字的误解。此处，“案”应通假“按”，即按照、依据之意。何况上段之前出现“今或有存亡，案此则可知矣”，同样的用法意思，可以作为参考，译文解读为“叫”显然有误。其次，有可能基于对孙兴公认知的粗疏。误把孙兴公当做同时代人，没有念及东晋孙绰及其《天台山赋》。因而，制作“天台山伎”者正是太乐令郑义泰。至于《游天台山赋》之究竟与关联，下文再述。此外，译文之后的注释也引人质疑：“天台山伎，当也属于我国戏曲形成前的一种表演艺术，有化妆表演，有布景道具。”这种习见的“戏曲形成前”之说，是基于宋元戏曲成熟说而言。但是，这一装扮表演显然与戏剧本质直接对应，乃为一种戏剧形态。“天台山伎”的生成背景是，公元488年，赤城山上烟云散尽，忽见石桥与瀑布组成了奇异祥瑞的美景。齐武帝得到道士朱僧标的报告后，派去考察的主书董仲民将之视为神瑞之色。所谓主书，或称书令史，主要是主管文书，自晋代中书省设立以来历朝沿用。这位主书上报朝廷天台山祥瑞之事，于是太乐令郑义泰依据孙兴《游天台山》创制了“天台山伎”。而在人为创设的莓苔、石桥环境中扮演道士游赏山中的情景，角色装扮的色彩极为突出，不难界定其戏剧性质。此伎固然与道士、道教有关，受其影响，但并非宗教意义的道教仪式，而是角色的装扮表演。针对其剧情题材而言，此伎为神仙道化剧。

《南齐书》对“天台山伎”的创制线索记述清晰，君主的喜好以及旨意创造了环境条件，太乐令郑义泰则直接安排导演此伎。“太乐令”一语，表明这出剧目由太乐管辖创制。南北朝时期，散乐由太乐执掌。《南齐书·崔思祖传》中述及“太乐雅郑”，出于娱乐之需，即使职掌雅乐的太乐也是雅郑混杂。由此，太乐令依据君主喜好，随时有所创制。“天台山伎”亦由太乐编排而生，为道教信仰影响古剧形成的一则典型实例。虽然此伎上演时间未久，但可大致推测它在三朝设乐或后堂杂伎之际的表演情形，反映出当时朝堂之上雅郑并陈的戏剧生态。同时，以俗入雅，复兴清商乐，是南朝乐舞发展的主线。南齐时期，针对乐坛和清商乐的发展，臣子王僧虔上书请正声乐。当时雅乐变异，世间竞造新声，作为俗乐大宗的清商乐更受推崇。《宋书》记载王僧虔的议论云：“今之清商，实由铜雀，魏氏三祖，风流可怀。京、洛相高，江左弥重。谅以金石干羽，事绝私室，桑、濮、郑、卫，训隔绅冕，中庸和雅，莫复于斯……自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在噍杀，不顾音纪，流宕无崖，未知所极，排斥正曲，崇长烦淫。士有等差，无故不可去乐，礼有攸序，长幼不可共闻。” [4]553“新哇、谣俗”，是清商之乐发生变迁的主因。而所谓清乐，其发展历史是：“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制散落江左。宋、梁之间，南朝文物，号为最盛；人谣国俗，亦世有新声。” [5]1062结合上述材料不难发现，汉魏以来的清乐作为旧乐并非一成不变，口味跟随欣赏需求而发生相应变迁，尤其是在南朝新环境中君主们竞进新曲使清乐体系得以丰富并走向世俗。

在上述背景之下，南齐时代的太乐令本来是掌管雅乐为主，但也会介入俗乐、胡乐，并与百戏融合一处等。虽然此时的乐官不太发达，如同养马闲厩，常常为闲职状态。《南齐书·崔思祖传》云：“今户口不能百万，而太乐雅、郑，元徽时校试千有余人，后堂杂伎，不在其数。靡费力役，伤败风俗。” [2]519有学者引申思考此事，认为“由于成见所在，过往的乐舞史、戏剧史研究普遍对太乐不够重视，认为太乐之所典，艺术性既不强，内容亦无可取。” [6]299这一说法有其道理，戏剧研究观念需要适时做出转型。当时，乐舞戏剧在宫廷、民间双线演进。以散乐百戏为例，宋齐时代宫廷往往上演凤凰衔书伎。《南齐书》称云：“盖鱼龙之流也。”这一伎乐同样由太乐所奏，“一日元会，太乐奏凤凰衔书伎，至乃舍人受书，升殿跪奏。” [7]303也即这些散乐归属于太乐管辖，可知当时的宫廷音乐机构对俗乐散乐等乐舞的强力介入。南齐所设三朝乐中第四十四为“设寺子导安息孔雀、凤凰、文鹿，胡舞登连，上云乐歌舞伎” [7]303。这场大型歌舞戏中融入凤凰戏，曾在宫廷中盛演。

二

依照《南齐书》所载，“天台山伎”本来发端于赤城山景。赤城，在浙江省天台县北，为天台山之南门。此山以土石色赤而状如城堞而称名。孙绰《游天台山赋》云：“赤城霞举而建标。”李善注：“支遁《天台山铭序》曰：‘往天台，当由赤城山为道径。’孔灵符《会稽记》曰：‘赤城，山名，色皆赤，状似云霞。’” ①显然，赤城山晴日云霞极为绮丽，广受赞叹。如此美妙胜境，与神仙境界格调相属，赤城山因此赢得“仙境”之誉。而这更与天台山的道教文化积淀息息相关。

天台山与神仙道教关系密不可分，尤其是上清派在此发展繁盛，并具有佛道双修的历史文化，遂有“佛宗道源”之誉。 [8]此地道教文化发展兴盛，始于三国时期，天台山东南形胜、风景秀美，“吴主孙权于天台山造桐柏观，命葛玄居之；于富春造崇福观，以奉亲也；建业造兴国观，茅山造景阳观，都造观三十九所，度道士八百人” [9]1029。天台神秀，因而此地衍生出诸多遇仙升仙传说。比如著名的刘、阮天台遇仙故事，据刘义庆《幽明录》载，相传东汉永平年间，浙江剡县人刘晨、阮肇同入天台山采药，遇到两位仙女并被邀至家中，留住半年后此地草木一如春日。待二人返回家乡后，竟然发现子孙已过七代，再入天台寻访，二女踪迹渺然皆无。 [10]697天台山俨然成为一座可以修炼遇仙的宝地。历来诗文对此津津乐道，不乏渲染。庾信《奉答赐酒》诗云：“仙童下赤城，仙酒饷王平。”倪璠注引《神仙传》：“茅蒙，字初成，乃于华山之中乘云驾龙，向日昇天，歌曰：‘神仙得者茅初成，驾龙上昇入泰清，时下玄洲戏赤城。’”赤城山云蒸霞蔚、石桥瀑布，遥望彩云之际令人生出飞升步虚之思。更有趣的一点，赤城是天台山的南门，所谓“道径”大有深意，加之《游天台山赋》作为蓝本，由此形成“天台山伎”可谓曲径通幽、顺理成章。

天台山被逐渐赋予迷离缥缈的神异色彩，世人对此兴趣浓厚，如有道士目睹云散雾开之景，为宣扬天台神瑞自然会向朝廷报告。作为一种描述“天道”的传统，史书专辟《五行志》荟萃了一国的祥瑞灾异之事，可知当时从民间、臣属上报朝廷吉凶征、兆谶纬之言的密度和强度。而自上古以来，以自然草木、山水风物作为吉凶载体的官方意识形态逐渐彰显，加之天人感应之说、宗教信仰的渗透影响，以《山海经》为例的各类史书典籍对此极为关注，甘露、嘉禾等自然物被赋予了相应政治意味，臣僚往往利用这些模式套话对皇帝进行规谏，也有人会利用它粉饰太平。如，《宋史》卷六五《五行志》云：“时秦桧擅朝,喜饰太平,郡国多上草木之妖以为瑞。”而神瑞，即神异吉兆。《说文·示部》：“神，天神，引出万物者也。”据《法苑珠林》卷十四载：“所以神形六动，方行七步，五浄雨华，九龙洒水，神瑞毕臻，吉徵总萃。”《尔雅·释名》：“老而不死曰仙。”与神不同，仙在后天世俗生活中修炼得道而成。“天台山伎”要极力宣扬神瑞太平之意，但因太乐令郑义泰的参与而入《乐志》。从其产生动力看，此伎类同凤凰衔书伎，同样是出于祥瑞之征，区别在于借诸灵山秀水。只是没有多久“天台山伎”就被罢黜，又可以想见它被政治干预的复杂处境。

道士朱僧标与天台山的渊源也很深厚。永明十年，陶弘景做了十余年朝廷闲官“奉朝请”后，向齐武帝提出辞呈被批准后，就到茅山隐居做了隐士，因在金坛华阳洞内居住，于是给自己取道号“华阳隐居先生”。当时著名的道教学者顾欢正在天台山聚徒开馆，受业者近百人之多。而朱僧标和顾欢多有来往，陶弘景曾言：“孔璪贱时，杜居士京产将诸经书往剡南墅大墟住，始与顾欢、戚景玄、朱僧标等数人共相料视。”赤城、天台山的道教思想逐渐浓郁而传扬，作为道教徒的朱僧标自然会借仙景这座洞天福地，宣传其出世、度化思想。齐武帝萧赜，公元440年至493年间在位，“天台山伎”显然创制于其统治后期。齐武帝笃好道教，其品性因之愈加节俭柔素，据《南齐书·武帝本纪》记载：“我灵上慎勿以牲为祭，唯设饼、荼饮、干饭、酒脯而已，天下贵贱，咸同此制。”基于上层统治者之好，上令下达，太乐令郑义泰得以创排“天台山伎”。这一伎乐的诞生充分反映出当时齐武帝等人对于神仙世界的向往之情，因之成就了神仙道教戏剧发展的重要环节。

“天台山伎”的蓝本，由孙绰及其《游天台山赋》而来。孙绰，字兴公，东晋玄言诗人、著名高士。此赋缘何结此因缘，其成文、情节真相如何，亟需做些解答。辞赋有其文体特殊性，“游”未必是实地游览纪实，可有所凭借想象而得。研究发现，这篇《游天台山赋》正是孙绰对于画中天台山的描述与再想象。 [11]181即孙绰参照图画景象，并借传说展开想象发挥，赋予游仙味道。其基本内证是，《游天台山赋》序言称“图像之兴”引起孙绰兴发感动之心，以至于“方解璎珞，永托兹岭，不任吟想之至，聊奋藻以散怀”；其外证为，唐宋已有前贤质疑求证写作背景，且颇具道理。《六臣注文选》“孙兴公”下有李周翰注曰：“孙绰为永嘉太守，意将解印，以向幽寂。闻此山神秀，可以长往，因使图其状，遥为其赋。赋成，示友人范荣期。荣期曰：此赋掷地，必为金声也。此山在会稽东南也。”楼钥《攻媿集》卷七十《王晋卿江山秋晚图》中云“孙兴公见天台山图”，以及毛奇龄《西河集》卷一百十六《周子铉游天台山记事》亦云“兴公亦未至，而图其状而赋之”等。虽然没有文献直接证明孙绰游历过天台山，但他在任临海章安令、永嘉太守之际还是有机会前往的。而此赋的写作成文确实与图画有关，孙绰所见天台山图画，或者是他本人绘制。 ①同时，高僧支遁《天台山铭》对孙绰写赋有一定启发，诸如前者序中云“天台山，盖仙圣之所栖翔，道士之所鳞萃”。对比《游天台山赋》所云“天台山者，盖山岳之神秀也。涉海则有方丈、蓬莱，登陆则有四明、天台，皆玄圣之所游化，灵仙之所窟宅”，二者文辞如此切近，在玄佛之风盛行的年代里，孙绰受到佛学长辈支遁的影响可能性很大。

事实上，高士孙绰秉承多家思想的浸染。他早年笃信道教，中年则调和儒道，晚年作为玄学名家进而研读佛教，将佛道糅合为一。这一点映射于《游天台山赋》中：“睹灵验而遂徂，忽乎吾之将行。仍羽人于丹丘，寻不死之福庭。”显然，孙绰对天台山的道教文化极为迷恋。又据崔豹《古今注》载：

孙兴公问曰：“世称黄帝炼丹于凿岩山，乃得仙，乘龙上天。群臣援龙须，须坠而生草，曰龙须，有之乎？”答曰：“天也。有龙须草，一名缙云草，故世人为之妄传。至如今有虎须草，江东亦织以为席，号曰西王母席。可复是西王母乘虎而堕其须也。” [10]248

孙绰的问答，卓显他对于仙道的兴趣。在魏晋玄学、言意之辨浸染之下，作为玄言诗人的孙绰愈加痴迷自然，以逍遥山水、澄澈心灵为乐。他曾经描述游居会稽盛景的情形：“经始东山，建五亩之宅，带长阜，倚茂林，孰与坐华幕击钟鼓者同年而语其乐哉？” [12]140事实上，孙绰颇为自诩其《游天台山赋》：“试掷地，有金石声。” [12]267首先，《游天台山赋》介绍当时天台山人迹罕至，乃仙灵窟宅之地；其次，作者赏读天台山图画，无限向往之下记述其神游神思；最后记述其缥缈无垠的心灵感受。在描绘天台神秀之余，孙绰更多渲染的是缥缈仙景。如“王乔控鹤以冲天，应真飞锡以蹑虚”，“陟降信宿，讫于仙都。双阙云辣以夹路，琼台中天而悬居。朱阁玲珑于林间，玉堂阴映于高隅。彤云斐玉以翼棂，皎日炯晃于绮疏。八桂森挺以凌霜，五芝含秀而晨敷”。这些景象融入了作者诸多想象色彩,赋予文学艺术独特的创造性。

此外，《游天台山赋》的一处细节描写：“践莓苔之滑石，搏壁立之翠屏”，被太乐令郑义泰等改编为“天台山伎”的核心情节。石桥、莓苔，道士手扪翠屏之状藉以传递神往长生的主旨。翠屏，本是峰峦排列的绿色山岩。依据李善注云：“翠屏，石桥上石壁之名也。”李周翰注云：“有石屏风如壁立，横绝桥上。”“翠屏”甚或化为仙境的重要符号。如，张居正《和真一王孙八岭山韵》：“仙城杳霭何因见，怅望青霄耸翠屏。”山水即道。因此，翠屏与石桥、瀑布共同构成此伎的背景环境，洋溢着浓郁的山水色彩，道士上场则彰显此剧主题，伎中所演为道士扪屏玄想，应与步虚升仙之旨呼应。这些未必是天台山景实录，但作为艺术载体的装扮表演可以不受局限，从而变幻出一部神仙道化剧目。也即，除去《南齐书》的简略记载，还可以合理推想相关仙人、道曲等，王子乔、应真等道教仙人在“天台山伎”中也可能出场。

三

上述“天台山伎”记述虽然简略，作为极富特色的戏剧形态却具有重要的戏剧学价值。在具体装扮表演时，背景、服饰、道具等皆需精心设计，以汉代平乐观内上演“总会仙倡”为鉴，可以揣测“天台山伎”的舞美设计等亦具十足感染力，太乐署也会为此配置相应乐调，或为某一道调道曲。如同《上云乐》，此种角色装扮表演背后，或有《长生导引》《步虚声》之类曲调以伴奏，只是史书未能详载。任半塘曾论及“天台山伎”云：“虽情节简易，而重在使人惊赏其布景风格与音乐应用，故史家对于此伎，特著在《乐志》之中。《乐志》非齐东之语、稗乘之书比，谓此伎非关戏剧，不可得也！” [1]999言语铿铿，所论极是。虽然史载失详，合理推想而得结论使此伎更为生动形象；虽然以《游天台山赋》为编剧蓝本，结合创制背景看它算是即事即景之作。而参之以“总会仙倡”“上云乐”等同类剧目，“天台山伎”的歌舞戏成分也应有之，有唱辞，弥漫着神秘清虚气息，应为歌舞伎演出。

《乐书》简称“莓苔戏”，之所以有此别称，固然是因为此伎依据孙绰《游天台山赋》中有句云：“践莓苔之滑石，搏壁立之翠屏。”更在于莓苔之景即幽幽青苔，与道士手扪翠屏、驻足凝望之状，可以一并作为神秀瑰丽天台山景的代称。作为经典景色，它常被历代文士咏叹。鲍溶《寄天台准公》云：“赤城桥东见月夜，佛垄寺边行月僧。闲蹋莓苔绕琪树，海光清净对心灯。”这一称谓足以唤起观者对于天台山的美妙遐想和神秘揣测，在其道教文化背景掩映之下也引发人们对于仙境仙人的向往之情。这部神仙道化剧，虽然并非由孙兴公直接导演而成，却与天台山日渐浓郁的道教气氛相关，与其广泛影响具有密切关系。孙兴公其人、其赋间接导引，并由此形成以天台遇仙为核心的神仙道化剧，于中国古代戏剧史发展意义重大。依此类推，在雅乐之外太乐还执掌散乐、俗乐，戏剧演出应不仅限于“天台山伎”，与之类似者还应有之，只不过被史书典籍所忽略或屏蔽了。

神仙道化剧在南北朝时期渐成规模。据《魏书·乐志》载，道武帝曾经在天兴六年（403年）诏令太乐总章鼓吹：“六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角抵、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长蹻、缘橦、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。” [13]2828“仙人、鹿马仙车”等杂伎节目或隐含一定装扮情节，具有歌舞戏的倾向；北魏太宗时期撰合大曲，可能为已然衍生的“仙人”剧目配合曲调。又据《隋书·音乐志》卷十三载，三朝设乐，凡四十九节，其第二十七节设为须弥山、黄山、三峡等伎。继张衡《西京赋》中开启“总会仙倡”戏之后，这些宫廷表演与汉代以来的伎乐发展一脉相承。作为较完备典型的神仙道化剧，“天台山伎”为后世这一剧类的延续嬗变奠定根基，可以一并视为元明清时期神仙道化剧的渊源。宋代杂剧有表演道术者，金院本有“先生家门”一类描绘道家生活。当这类剧目发展鼎盛之际，夏庭芝《青楼集》划分杂剧种类之一为神仙道化，朱权《太和正音谱》又把神仙道化居于十二科之首，这类神仙剧的繁盛流行，离不开前代同类剧目的滋养。因而，金院本《入桃源》、元杂剧《刘阮误入桃源洞》、明传奇《天台梦》等神仙剧目，名义上敷演刘阮遇仙的故事，实际可以视作“天台山伎”的延续和繁衍。