刘 莉

(大连工业大学，辽宁 大连 116034)

20世纪，由于哲学和美学的“语言学转向”，概念日趋复杂化，本质主义体系化的建构已不再适应这种新的趋势，为重建濒临失落的美学，众多美学家均在寻求非体系化的出路，有的是反体系，有的是消解美学。卡尔·达尔豪斯(Carl Dahlhaus)则将音乐美学重建的问题上升至方法论的高度，他宣称：“美学的体系即是它的历史。”在他看来，为了重建音乐美学，出路在于：采取“体系即历史”的方法重建学科，即把体系重构于坚实的历史基石之上，坚持体系与历史的融合与互渗。

达尔豪斯认为，美学遭到普遍敌视的原因是，“有的美学理论费力地以僵硬的体系为出发点，试图将艺术作品的一切具体特征都纳入美的中心观念，甚至想从这个中心观念中推导出这些特征”。[1](P156)他强烈地批判此种做法，认为“这种努力的无用性(更别提它的荒谬无聊)是由于完全落伍，它的思维在审美上仍受制于古典的规范，在方法上则局限于对体系的追求”。[1](P156)

罗宾逊指出，达尔豪斯的影响中首要的一点就是：音乐美学作为一门重要的音乐学学科的重建(the re-establishment of aesthetics as a central musicological discipline)。[2](P387)因此，可以想见达尔豪斯在20世纪现代西方音乐美学重建过程中起着非常重要的作用，而达氏提出的“体系即历史”，是一个20世纪现代音乐美学重建过程中具有普遍意义的理论。本文着重探讨达尔豪斯为重建音乐美学所提出的音乐美学治学观——“体系即历史”的目的、特点及意义。

一、达尔豪斯提出“体系即历史”观点的目的

在达尔豪斯的思维中，体系音乐学与历史音乐学之间并不存在不可逾越的鸿沟和界限，在他看来，“历史与美学实际上处于互惠的关系中”。[3](P38)

“体系”与“历史”，在传统观念中原本是音乐学中的两个不同范畴，而在达尔豪斯的“体系即历史”的命题中，却似乎要将两者融合为一体。那么，我们很自然会产生一种疑问：达尔豪斯的目的是要将音乐美学消解于历史中或是将音乐美学的体系让位于历史吗？也就是说，他究竟企图将音乐美学的体系与历史二合一呢，还是要音乐美学的体系与历史相加，从而达到一加一大于二的效果呢？这显然是一个棘手的问题，不能简单作答，必须辩证地予以分析论证。

在现代西方学界，各种“新观念”、“新方法”层出不穷，自成体系，这正是如今这个没有大一统体系的“体系时代”的一大特点。可是这些五花八门的“体系”，要么只注重横向关系，要么只注重纵向关系。音乐美学也如此，要么是横向的体系，要么是纵向的历史，尤其是前者，由于僵化而出现危机。达尔豪斯正是看到了这一点，因此才提出重建音乐美学的思路——“历史与体系的统一”。对此，蒋一民强调指出：对于“体系”概念的理解是至关重要的，因为正是在这一方法论意义上，达尔豪斯拯救了濒临失落的传统音乐美学。而贡献则表现在两个方面：其一是清理遗产，其二是试图吸收当代哲学美学各方面的合理成果。[4](P56)

其实，对此问题达尔豪斯本人则有更为简明清晰的论述。达氏在论述“关于结构性历史的思索”时，明确指出：“我们所面对的，一方面是一种缺乏体系基础的历史模式，另一方面是一种缺乏历史基础的体系建构。”[3](P205)并表明，他企图运用结构音乐史在这两者之间进行调解，即“通过重构历史事件状态的支撑系统，通过展示理论体系和美学体系的历史色彩与局限，在历史事件状态的描写与理论/美学体系的编织之间寻求平衡”。[3](P205)在达尔豪斯看来，音乐结构史同时也弥补了那种以体系形式出现的音乐理论和音乐美学的缺憾。[3](P205)

对此，恩里科·福比尼也指出，达尔豪斯认识到了在音乐历史和美学评价之间创造一种二分法的危险，达氏注意到一个作品的美学本质本身就是一个历史问题。福比尼认为，建立独立学科的音乐评论和音乐编撰史后面的假设就是：音乐的历史和美学之间有一个真实的区分，而这正是达尔豪斯所要挑战的假设。[5](P356)

而在笔者看来(尽管达尔豪斯本人并未直接挑明)，达尔豪斯似乎企图实现“美学作为历史哲学和史学作为释义学之间的交叉”。[6](P215)

如果从传统的视角看待达尔豪斯的音乐美学，确乎容易形成一种错觉，仿佛它确实不成体系：音乐美学的体系好像已经消解于大量的历史论述中。更为重要的是，达尔豪斯明确表明，他企图运用结构音乐史来弥补以体系形式出现的音乐美学与音乐理论的遗憾。所以从这个角度讲，对于达尔豪斯而言，似乎就是只有美学史，而没有美学。然而，从更为深层的意义上看则不然。从整体上看达氏之思想，不难看出，他的真正用意并不在于破坏，而是要重构音乐美学的体系(在他看来这个体系已是一片废墟)。“体系”的概念在达尔豪斯的观念中已发生了实质意义上的转换，即他要重建的“体系”与传统的一般意义上的“体系”是不同的。对此，蒋一民指出，达尔豪斯的“体系”概念本身反映了现象学意向性结构的方法：“‘体系’类似于一个意向性结构，它把历史所展现的十分错综复杂的层次、区域、结构和关系加以综合与统一；同时，意向性结构对时间意识的特别强调也反映在他的‘体系即历史’的表述中。”[4](P57)“现象学的‘意向性结构’，它力图避免主体和客体在理论上的分割，力图把双方都置于意识的有机构成之中，充分重视意识对对象的能动作用。”[7](P9)

笔者以为，运用现象学的“意向性结构”来解释达尔豪斯的“体系”概念是比较贴切的，因为这既体现了达尔豪斯的思想本身所受现象学的影响，也反映了达尔豪斯之所以提出音乐美学的“体系即历史”的观点，其根本用意就在于试图避免体系与历史两者在理论上的对立与分割。

达尔豪斯认为，体系本身也是具有历史性的。在他看来，“体系总是置于演化过程之中的步骤，如想进行完备的理解，就必须考虑体系的准备阶段和后续阶段，而要达到这一点，就必须通过历史的探索，而不是功能的分析”。[3](P205)

此外，更为重要的是，我们在强调他的“体系即历史”的同时，不要忘记他的反题“历史即体系”，这两者如同一枚硬币的两面，不可截然分割。因此，达尔豪斯的音乐美学不是不要体系，而是要重建音乐美学的体系于历史基石之上；目的是要弥合体系与历史之间的鸿沟，以期达到两者的相互渗透、相互包容，相互依赖，互为支撑。

二、“体系即历史”式的音乐美学有何特点

1.美学的史学化：“彻头彻尾的历史性”

在没有深入了解达尔豪斯的音乐美学治学观之前，可能会产生一种错觉，觉得他的音乐美学著述似乎有点“不伦不类”。何以“不伦不类”呢？因为，他的音乐美学论述总是深深地浸染于大量的历史叙述中，容易让人产生疑惑：这究竟是美学呢，还是史学？殊不知，这就是达尔豪斯的音乐美学著述特点：“美学的史学化”，史论相融、史论互证。也可以说，具有“彻头彻尾的历史性”(阿多诺语)。

恩里科·福比尼指出，在达尔豪斯的观念中，历史和美学考察之间没有必然的对立，两个领域是相互补充的。在任何历史对象的组成当中都有美学的部分，就像每一个美学对象同时又是一个历史对象一样。而且“美学”概念本身就是一个历史现象。[5](P357)

杨燕迪对此也指出：“在达尔豪斯的眼中，音乐美学的所有思想和观念,必然带有深深的历史烙印；音乐美学的历史维度,实际上是音乐美学的根本属性。”[8](P3)

事实上，达尔豪斯曾深受阿多诺思想的影响，在他的理论著述中，多次引用阿多诺的著名论断：所有精神现象和社会现象都具有“彻头彻尾的历史性”。可以说，阿多诺的这一观念反映在达尔豪斯的音乐美学思想中,就是“美学的史学化”。

达尔豪斯认为，“史学的美学化构成美学的史学化的反面”。[7](P5)换句话说就是，“历史的审美化，审美的历史化，两者是同一块硬币的两面”。[3](P110)在达尔豪斯的思维中，许多审美范畴都包含历史因素，而且，不仅审美判断自身，甚至它们所基于的尺度标准，都受制于历史的变化。所以，在他看来，“审美标准和历史标准，音乐作品自身的独立存在和它作为某个历史语境中的组成部分，如果要在两者之间作出截然分明的区分，那是抽象的和专横的”。[3](P145)达尔豪斯明确指出：“史学和美学的关系是个循环结构：音乐史写作所据凭的艺术理论前提，本身也是历史的。”[7](P5)蒋一民认为，对达尔豪斯而言，史学是美学的，美学也是史学的。也就是说，每一个历史“范式”，都有各自相应的美学结构。[7](P5)

在笔者看来，“美学的史学化”显然就是达尔豪斯“体系即历史”的治学观在音乐美学著述中的具体呈现。

2.多元性、开放性：只有“体系”性的阐述，而无“体系”性的论断

从严格意义上讲，可以说达尔豪斯的音乐美学并不具备传统意义上的“体系”意义，而是直接向当下敞开，极具开放性和多元性。在达尔豪斯的思维中，比谋求定论、提供明确答案更具实际意义的是——提出问题(及该问题在历史中的各处表现)，并提供研究问题的脉络和思路，以引发或延伸对于音乐美学问题的深入思考。正如蒋一民所指出的，达尔豪斯笔下所论述的每一个问题几乎都获得了比以往更透彻、更辩证的阐述——只有“体系”性的阐述，而无体系性的论断，然而却使读者对问题的实质和问题的复杂性有了更深刻、更全面的把握。对此，蒋一民还试探着做了延伸，认为达尔豪斯这种客观主义与历史主义相结合的态度，也许就是当代美学的一个带普遍性的特点。[4](P57)

在达尔豪斯的观念中，坚持解释的多元主义(即各种不同的说明模型在价值上彼此平等)，是为了保持开放性。他解释道，一旦决定要将自己的研究成果以尽可能清晰和有说服力的方式呈现出来，就要被迫在自己所设计的原因中进行选择和次序排列。同时，达尔豪斯强调指出：“应该竭尽全力陈述自己决定的理性基础，而不仅仅是以决定论者的方式，申明自己面对令人费解的各种开放可能性时，具有做出武断选择的权利。”[3](P178)达尔豪斯相信，人类知识的不断进步恰恰在于，在所设定的多元开放性与不确定性以及所希望达到的体系统一与确定之间，存在着一种辩证性。[3](P179)

正是因为达尔豪斯看到了音乐美学所具有的“彻头彻尾的历史性”，和他始终坚持反省方法的多元主义立场，因此他的音乐美学著述从不致力于谋求定论、寻求终极抽象性的定义以及追求具有普适性的音乐美学原理。基于此，我们认为，达尔豪斯“体系即历史”式的音乐美学，只有“体系”性的阐述，而无体系性的论断，他所构建的音乐美学体系是多元的、开放的。

3.似说非说、似是而非：反讽的、片断式的运思方式

达尔豪斯在他音乐美学著述中，对于每一个复杂的美学问题或概念进行论述时，他的观点常常显得有些隐晦，似乎说了，又似乎没说，好像是站在这个立场上，又好像不是，具有一种“似说非说、似是而非”的特点。而且，他的著述从整体上看，每一部分之间，或者是段落与段落之间似乎不是那么有机地联系在一起，仿佛前后之间的联系不那么紧密。达尔豪斯的这种行文风格似乎与德国早期浪漫主义的反讽的和片断式的写作方式是一脉相承的。达尔豪斯作为一位德语传统正统的后裔，又对德国浪漫派哲学、美学有着很深入的研究，据此应该可以相信，达尔豪斯对于德国浪漫派的这一传统写作方式有着“家族遗传”。但是，对于片断式的写作方式，更为准确地说，应该是达尔豪斯著述的思维方式有着德国早期浪漫派的片断式写作风格的痕迹或影子，因为他不是在写作方式上的直接继承，而是对这种思维方式的继承；是神似，而不是形似。这种行文方式的特点是强调，不仅说的内容很重要，而且说的方式也同样重要。

曼弗雷德·弗兰克这样描述反讽：“一种语言方式具有优雅的结构，并借助一种言外之意使人得以理解，这种言外之意本可以直接出现，但为了更有利起见则不予出现。这样的语言方式便具有反讽的意味。”[9](P333)这正如维特根斯坦在给路德维希·冯·费克尔写的一封信中所说的那样，他说他的《逻辑哲学论》这本书实际上由两部分组成，一部分是书里的内容，另一部分是没有写出来的内容，但是在他看来，恰恰是没有写出来的第二部分内容才是最重要的。[9](P329)因此，在探究达尔豪斯的音乐美学思想时，如果注意到他的这种行文风格，我们就不会忽略，其实他的运思方式和内容同等重要，因为他的某些重要思想恰恰就暗含于他的这种风格中。所以，对于达尔豪斯的音乐美学著述，“言外之意”往往是领会其意图的关键之所在。

片断形式的作品，通常不具备完整论文和自成体系的特征。但这并不意味着对思想的系统性要求的放弃，因为片断并不是自成一体的格言，而是用来“表示整体”的“残片”，就如同哲学的不系统本身得到了系统的证实一样。诺瓦利斯的“片断”之一代表了这一倾向的特点：“真正的哲学体系必然是自由和无限，或者更明确地说，是无系统性，尽管它被纳入了某个体系。”[9](P198)同时，诺瓦利斯认为，“只有这样一个体系才能避免体系的错误，并且既不被认为是不公正的，也不被认为是混乱的”。[9](P198)

由片断构成的体系就如同一个普遍宣布无效的体系。而“所谓浪漫主义反讽就是这样一个普遍无效体系。但是，它的意图不是毁坏，而是(表面上)无根基性和相对性的证明”。[9](P216)

不难看出，达尔豪斯“体系即历史”的观点中回响着上述早期德国浪漫派前辈的声音，尽管据目前的研究，还不能断定达尔豪斯的行文特点是否直接取自德国早期浪漫派的反讽和片断形式，但至少可以确定的是，两者之间确有神韵相通之处。达尔豪斯“体系即历史”式的音乐美学的行文风格确有“似说非说、似是而非”的特点。

对于达尔豪斯这样一位广博的音乐学大家，他的思想和方法的复杂性和深刻性往往令人叹为观止。同时，达尔豪斯又是一位坚定地保持多元开放立场的学者，因此试图对其音乐美学思想做全面而总体性的把握和评价，确实是一种探险之举。所以，目前只是力求对达尔豪斯“体系即历史”的观点所引发的思考进行必要的梳理。

达尔豪斯的“体系即历史”的音乐美学治学观，是将音乐美学的实质从超时代性中摘取到历史性里，与“美学的史学化”是休戚相关的。音乐美学的艺术精神(指强调感性的一面)与历史意识决定了，它不能完全建筑于单纯的体系化与逻辑化之上，如果我们一味心怀“体系癖”地重建现代音乐美学的体系，实际上是在做消解音乐美学的工作，由此，音乐美学的生命力也将可能趋于终结。[10](P172)

三、达尔豪斯提出“体系即历史”观点的意义

20世纪后半叶，西方美学领域的各种前沿思潮风起云涌，各种观念、理论和流派呈多元性发展趋势。面对新的社会文化状况，达尔豪斯试图在新的话语范式下，运用新的方法探讨传统的音乐美学问题，并在此基础上提出新的问题与发展思路。达氏通过对音乐美学学科和音乐美学体系的质疑与批判，展现了音乐美学自身所具有的历史性和美学与历史之间的密切关系，以期在新的哲学、美学的大背景下，重建音乐美学。作为一位博闻强识的音乐学大家，达尔豪斯认为，出路在于体系与历史的统一，即音乐美学的“体系即历史”。

“体系即历史”的提出，目的并不在于将音乐美学的体系消解于历史的论述中，也不在于将音乐美学的体系让位于历史，而是在方法论的高度上，认为应当重建音乐美学的体系于坚实的历史基石之上。达尔豪斯的音乐美学体系，是直接向当下敞开的，不寻求终极性抽象的定义和固定不变的结论。因此，达尔豪斯所建构的体系，不是封闭的、僵硬的；而是开放的、多元的、更具弹性的。

达尔豪斯的音乐美学著述从不满足于结构描述和系统描述，而力图“涉外”，对音乐美学做历史性的思考，以期探究音乐美学的历史维度和历史属性，因为在他的思维中，每一个抽象的美学观念的背后都有其具体的历史渊源。达尔豪斯所探讨的美学问题涉及音乐美学的各个方面，并在很大程度上突破了传统的学科分类和界限，并企图寻求一种学科之间相互渗透、相互包容的新的发展模式。在音乐学当中，目前还没有人像达尔豪斯那样以极强的深刻性和洞察力试图挖掘音乐美学和音乐史学之间相互依存行事的紧密方式。

62例患者穿刺成功率100%，均取得理想肝组织标本。术后无1例出血和发热，无其他如胆汁性腹膜炎、气胸等严重并发症，2例感疼痛较剧，有心悸、胸闷感觉，给予吸氧及止痛剂处理后缓解，余局部疼痛感较轻，能忍，少数有轻微恶心感，2 h后均逐渐缓解。

在笔者看来，达尔豪斯“体系即历史”式的音乐美学在音乐学领域内，实现了真正意义上的“历史与逻辑的统一”，打破了经典的学科壁垒，促进了学科之间的融合与互渗，推动了音乐美学、音乐史学乃至整个音乐学学科的纵深发展。

1.历史与逻辑的统一

马克思主义认为，史学的目的在横向方面是要从抽象上升到具体，在纵向方面则应达到历史与逻辑的统一。20世纪，众多研究者已不再满足于资料的发现与整理，而致力于资料的内部结构性规律的揭示，力图对音乐史做系统的或综合的思考，以期发现音乐史的结构性逻辑规律，这在某种程度上与马克思主义是一致的。按照克奈普勒的看法，这种结构性逻辑规律体现在作为艺术史的音乐史上，归根结底就是美学规律。就艺术的特殊性而言，历史和逻辑的关系对于艺术史就是历史与美学的统一关系。[7](P4)对此，达尔豪斯也说得很清楚:“科学的结构音乐史不仅一方面勾勒出作曲家史、体裁史、民族风格史，而且另一方面也突出地体现着体系形态的音乐理论或音乐美学。”[7](P4)所有音乐史实都置于历史的音乐审美意识构架中，都与历史的美学规律相联系。在达尔豪斯的思维中，美学和史学总是相互缠绕、相互依存、互相渗透、互为支撑的。因此对于达尔豪斯来说，不仅史学要达到历史与逻辑的统一，美学也同样要达到历史与逻辑的统一。达尔豪斯“体系即历史”式的音乐美学，和“历史即体系”式的音乐史学，体现着“美学的史学化”和“史学的美学化”，可以说是在音乐学领域内，实现了真正意义上的“历史与逻辑的统一”。因为达氏就是根据“历史与体系(逻辑)的辩证法”来研究音乐美学和音乐史学的，这对推动音乐学的深入发展起着非常重要的作用。正如克奈普勒所说:“越是系统学家的历史学家，越是历史学家的系统学家，就越有利于问题的研究。”[7](P4)

于润洋指出，目前音乐学已发展成为一个多学科的领域，其中分门别类，研究愈加精细、深入，但是各个子学科之间却常常处于相互隔离的状态，在所谓“历史音乐学”与“体系音乐学”之间缺乏相互的融合与渗透，历史与逻辑之间难以真正实现统一，阻碍了学科整体的深入发展。[11](P118)对此，邢维凯也曾指出：“长期以来，在我们的音乐美学和史学的研究中，历史与逻辑之间的断层现象相当普遍。”[12](P4)并认为，“对于我国现阶段的音乐美学研究来说，如何把握好一种美学观念的历史内涵，如何将抽象的逻辑思维建立在坚实的历史基点上，这是个亟待解决的关键性问题”。[12](P209)

达尔豪斯的“体系即历史”的音乐美学治学观，为我们长期以来一直探讨的如何解决音乐美学研究中的历史与逻辑相统一的问题提供了非常有益的借鉴与参考。诚如邢维凯所说：“历史与逻辑的统一不但从方法论的意义上讲是音乐美学研究的正确选择，而且从研究对象的本质来看，也是一种必然的内在规定。”[12](P192)据此可以得知，研究达尔豪斯“体系即历史”的音乐美学治学观，不仅具有理论意义而且还具有现实意义，对于开拓音乐美学研究的思维视野是大有裨益的。

2.打破学科壁垒，促进学科融合

于润洋指出：“在西方，长期以来知识、学术发展的一个特征是强调各个学科的专门化，学科之间相互的联系被忽视，常常处于彼此隔绝、孤立的分解状态，缺乏真正的综合，这势必影响到知识、学术的发展，这便促使人们寻找一种将各种学科从总体上进行综合思考的方法。”[13](P63)

20世纪中后期，由于结构主义的兴起及其所带来的变化，美学仿佛一夜之间便丧失了其大部分的合法性，因为结构主义抨击传统的学科界限。在阿多诺和大部分法兰克福学派的学者们看来，可以继续“审美理论”这一提法，但不能再说“美学”，因为后者表示着传统的学科划界。因此，此时的美学只是龟缩在传统的和传统主义的学科壁垒之内，困守着其合法而陈旧的理论概念和术语。[9](P3)笔者认为，达尔豪斯正是看到了音乐美学也同样面对着这样的困境，而试图打破经典的学科壁垒，实现音乐美学与音乐史学两个学科之间的、乃至音乐学中更多子学科之间的融合与互渗，通过“体系即历史”、“历史即体系”的辩证关系，在认识论和方法论上深化学科之间的交叉关系，不仅使音乐美学和史学走出了困境，也推动了两者的深入发展。

沃尔夫冈·韦尔施在其著作《重构美学》中指出：“一般地讲，今天我们正在意识到，不同的领域与学科取决于相互之间缠绕不清的关系，这与现代的区分理论和分隔教条所想象的方式是截然对立的。这需要思维由分隔的形式转变为相互缠绕的形式。学科的纯粹主义和分离主义已变成陈腐的策略，超学科性与横向分析正在取代它们的位置。”[14](P79)

达尔豪斯的音乐美学实现了体系与历史的统一、美学与史学的互渗，打破了传统的学科壁垒和界限，实现了音乐学学科内部的跨学科或超学科。实际上，达尔豪斯的音乐美学远不仅如此，它还同时实现了音乐学学科之上/之外的超越性——同时兼收并蓄的有美学、史学、哲学、心理学、社会学、文学等学科，并不局限于音乐美学学科的藩篱之内。因为达尔豪斯将历史性放到了美学的前台，所以他发现所有的美学问题追踪溯源，探求到根上，都不仅仅是美学自身学科内部的问题，而应是各个范畴之间相互交融、相互纠缠的结果。

因此，音乐美学本身就应该是跨学科的，而不是只有在与其他学科交会时才展示其跨学科性。不仅如此，事实上，如今这种跨学科性对几乎所有的学科来说都是必要的。学科的精细化分类是理性强行区分的结果，而近来的分析表明，各个学科(尤其是相邻的学科)之间表现出的纠缠不清和相互转换的状态越来越被推至前景，所以达尔豪斯“体系即历史”的音乐美学实现了跨学科乃至超学科，为我们的研究提供了重要的参考。正如于润洋所指出的：“扩大学科的学术视野，实现学术上的互补和相互渗透，意识到学科之间的‘普遍联系’，这对我国音乐学学科的发展和深化，具有战略性的重要意义，特别是在与音乐学相关的一系列人文学科迅速发展、音乐学子学科相继形成的今天，就显得尤为重要和迫切。”[11](P204)

福柯在谈到知识分子时曾说过，如今“万能的”知识分子已不复存在，只剩下那些在具体领域里劳作的“专家型”知识分子。这一现象正是长期以来强调学科精细化分工的结果(当然，我们同时也必须看到各个领域的专家也确实出了不少成果，但是笔者认为，在人文学科内部进行细化分科，显然不比在自然学科中进行分科所带来的真正有价值的成果多)，因此，当今在人文学科领域，应当强调的是学科之间的融合与互渗，而不是截然分隔与界定。

对于音乐美学学科的发展，既不能一味心怀“体系癖”地去构建普适性的绝对原理，同时也不能陷入历史相对主义的汪洋大海之中而不能自拔，更为合适、更具启发意义的做法应该是两者的统一，即追求普适性与历史相对性之间的相互渗透、相互缠绕、相互转换。它同时保有普适性与历史性。因为没有普适性，人类的审美经验就将无法沟通；而没有历史性，理论将化约为抽象的空洞，会失去说服力，成为无源之水、无本之木。这看似是一个无法调和的悖论，但事实上，我们就生活在悖论之中，而且悖论恰恰体现了人类探求无限永恒的真理的张力。在我们的音乐美学研究中，需要明确的是，“我们与任何视角的关系(不论这些视角是体系化的或相反)，都必须在我们的怀疑和修正中保持开放性”。[15](P388)

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