徐则臣

(人民文学杂志社， 北京 100125)

【文艺学】

作家和他的时代
——徐则臣在淮安市民论坛微课堂的讲座

徐则臣

(人民文学杂志社， 北京 100125)

2014年10月10日，作家徐则臣做客淮安市民论坛微课堂，以电影《黄金时代》为起点，阐述了他对于作家和时代之间的关系的见解。

萧红；黄金时代；作家；诺贝尔文学奖；伟大的作品

各位，大家好。来了这么多人，让我非常感动。我非常清楚，各位来到这个地方首先是想看看这个作家长什么样，想看看一个到底长成哪样的人会写小说，写成了什么样。听说这个人是从淮阴走出来的，更想看看长什么样。如果是这个目的，我往这一坐不到十分钟，一句话也不说，我觉得这场微课堂其实也可以结束了。但是我还是愿意跟大家稍微交流一下，谈谈我对许多问题的看法。之所以取这么一个题目“作家和他的时代”，是因为电影《黄金时代》，许鞍华导演的。涉及萧红，一个现代文学史上非常非常重要的作家，这一段时间是遍地萧红，不是遍地枭雄，所有人都在谈萧红，谈这部电影，萧红说在日本的那段时间是她的黄金时代，网上有很多人也在探讨什么样的时代是作家的一个时代，所以我就想非常赶时髦地谈谈作家和他的时代的问题，谈谈这部电影。

这可能是我所做的讲座里面，最有实际性的、最时髦的一个题目。但昨天(2014年10月9日)发现突然又来了一个更时髦的题目，就是诺贝尔文学奖。昨天(10月9日)晚上7点，诺贝尔文学奖得主公布，是法国作家莫迪亚诺，从7点以后我就一直在接电话，各种报纸电台都在问对莫迪亚诺的看法，我想可能关心文学的人一定也非常关心，但这个问题不是我们今天谈的话题，我只是提出来，如果大家关心文学，可以找莫迪亚诺的作品看一看，是一个非常好的作家，我个人对这个作家的获奖没有惊喜，也不觉得遗憾。他是一个很好的作家，但是也没有伟大到说，如果他不获奖，诺贝尔文学奖就失职了的程度，所以我觉得恰恰是这样的一个作家，反而没什么好说的。他的作品的确是非常好的作品，跟中国的文学有很多不太一样的地方，他的作品中有非常明显的法国特色，就是非常优雅、非常精致，对某些氛围处理得非常好，技术也很好，但是短小。跟中国这种非常粗粝的现实主义，就是我们认为的底层啊、苦难啊所有的这些作品不太一样。在他的作品里面，你可能很难做到，读一段就眼泪汪汪的那种冲动。如果有兴趣，大家可以看一下，补充一下我们对文学的认识和理解。

那我就来谈一谈萧红的黄金时代。我看到很多关于这部电影的评论，但是目前没看到有一个人说许鞍华拍这部电影叫《黄金时代》这个题目合不合适，我个人觉得不是特别合适。因为对萧红来说，不是说她所成长生活的31年对她来说都是黄金时代，她仅仅是1936年以后到了日本，在日本那段时间非常孤独、非常寂寞，但是非常安闲，月光照在窗户的时候，她觉得这样的生活也很美好，可以自由地写作，不需要再遭受颠沛流离的生活，这对她来说是一个黄金时代。她在说“黄金时代”这个词的时候，其实你看不到欣喜的东西，你能看到悲哀、看到悲凉，看到一个人的孤独和寂寞，所以这个“黄金时代”仅仅是她一生中，她在跌宕起伏的、一直被一条命运的狗追着到处跑的情况下得到的所谓的“浮生半日闲”，在这一个空闲的时候，她能够非常专注地行使一个作家的职责，可以在那儿写作，她觉得这是她的黄金时代。我觉得这是一个非常无奈的说法，就好像说中国之大已经放不下一张书桌，但是有一个地方你能放下书桌的时候，你会说中国之大还是可以放下一张书桌的，其中的悲凉和无奈，我觉得大家能够体会出来，当然放下书桌是一件好事儿，但是中国之大也就放下这一张书桌，所以说这里面我个人认为悲哀、悲凉、无奈还是要大于喜悦的。所以说从这个意义上来讲，我觉得这部电影，作为萧红的类似纪录片似的这样一部电影取名《黄金时代》，不是特别合适。事实上，萧红来说，对她生活的31年这一段历史远远不是一个“黄金时代”，而是一个“黑铁时代”，是一个非常艰难的，一个苦难的时代。

还有一个作家写过《黄金时代》，在座的大家都看过王小波的《黄金时代》，我恰恰觉得王小波的那个黄金时代是一个真正的黄金时代。虽然王小波写的是文革的时候，两个下放知青，在云南、偏远地区，那样一个时代是一个非常可怕的，人性非常压抑的时代，也是生活非常艰难，填饱肚子可能都是问题，但就是在那个时代，两个年轻人在一块儿，你说他偷情也罢，说他怎么也罢，但那个时候恰恰是在人的生命的状态中是一个自由自在的状态，至少对这两个人来说汪洋恣肆地发挥他们那种蓬勃的生命力。他们两个人相爱在一块儿的时候，那个时候对他们来说的确是一个黄金时代，所以你看到王小波的这个小说从头到尾它洋溢着一种非常欢快的感觉，对他们来说，那个时代是一个黄金时代。我想，当王小波在评价自己的小说或者在写这部小说的时候，他对于黄金时代的理解，应该跟萧红的理解是完全不一样的。

因为这部电影，延伸下来，我想谈谈萧红和时代的一个关系。这部电影里，在座的如果看过的话，可能会有自己的观点。这部电影的争议比较大。表扬的是，许鞍华是一位非常真诚的导演，我觉得这一点是所有优秀的导演和作家的最基本的一个品质，一个美德，就是真诚。一个活做得怎么样，一部小说、一部电影做得怎么样，这是一个能力的问题，或者说是理解的问题，本身也是一个见仁见智的问题，但是你的态度，你的字里行间，你的每一个镜头，每一个影视的语言，这些东西真不真诚，观众和读者是能够非常清晰地感受到的。在这部电影里面，我觉得许鞍华非常地真诚。许鞍华对于萧红应该是充分理解，而且本人也很喜欢萧红的。但我觉得这部电影还是有很大的问题，很多人也能感觉到：如果没有一定的文学史背景，看这部电影有点难。一个朋友跟我说，他去看电影，里面坐了大概一半的人，结果半个小时以后大家纷纷离席，最后就剩他们两个人，变成两个人的专场。为什么？我觉得许鞍华在拍这部电影的时候，她没有考虑一个问题，就是，观众的层次，观众的知识背景，这个东西必须给大学中文系的学生去看恐怕才能没有问题。里面涉及很多文学史上非常真实的一些人物，而且引用他们的话，只要鲁迅一出现，大家就开始笑场，王志文演的鲁迅，演得很好，神态什么的也很好，但是所有的鲁迅的台词全是书面语，我相信鲁迅在日常生活中肯定不是像他的杂文，像他的文章里面那样慢条斯理地、佶屈聱牙地说话，而且说话的语速极其极其地缓慢。我看电影的时候，旁边的一个女孩，只要鲁迅一出来，她就哈哈大笑。其他演员的台词也是这样，所以就显得特别地硬，他跟我们之间有点隔。如果这是原来的电影，比如说原来的镜头黑白的，这样的资料片插进来，我们反而不会有这种感觉，感觉一下子回到历史了。她用一些演员来让人物重返历史现场，又用了那样一种书面语的方式，所以显得特别怪诞，所有人都不像真实生活的人，而像一个念台词的、一个朗诵者，在这一点上，也是这部电影饱受诟病的原因，人物的确太多，走马灯似地。

这里面有一些人物我还是很感兴趣的，比如说白朗、罗烽，这两个人应该是比较熟悉的，我熟悉不是见过他们而是他们的女儿，其实是他们抱养的一个女儿，跟我是一个单位的，现在已经70多岁了，是一个老太太。她说她在家里面见过萧红，当年萧红曾去他们家躲着生孩子那段时间。然后也听过她爸妈也就是听过白朗和罗烽谈过萧红。在她的关于萧红的叙述里面，和电影方面稍微有点区别，我觉得电影里面对萧红还是一个正面的塑造，萧红本身的性格的复杂性，她作为一个女人，一个女作家，她的生活中的一些我们所不能接受的习惯，或者她个人的一些非常独特的想法，包括对伦理道德的一些观念，应该说没有如实地反映出来，都是浅尝辄止。可能是避尊者讳避贤者讳，所以她跟其他作家、其他男人之间的关系，以及她跟鲁迅之间的关系，在电影里面都是犹犹豫豫、欲言又止，暧昧地写出来。我觉得这一点上，整个的电影它的确就是一部资料片，而且是某一个向度上的传记片，没有充分地把萧红本人的性格给挖掘出来，它只是通过影视的非常别致的手段，比如说插叙、倒叙、旁白，通过这样的一些方式，把某一个方面的萧红重新给解释了一下，给再现了一遍，而我们关心的可能更是这些之外的，背后的一个萧红，这些可能是我们更关心的。所以我觉得许鞍华在拍这部电影的时候，她可能受制于很多的资料，或者说受制于她本人对萧红的感情。这也是作为一个作家需要引以为戒的，包括一些读者，有的时候你跟你的传主，跟你的小说人物、主角，跟你心爱的男一号或女一号，两者之间的关系还是要处理好。它必须有一个距离，否则你的艺术美会有问题。在这一点上，我觉得这部电影是失败的。

对于萧红跟她的时代到底是什么样的关系？我个人认为至少不是一个黄金时代。一个作家和时代之间的关系通常有两种：一种是他本人和时代的关系，第二种是他的作品和时代之间的关系，就是他写作和时代之间的关系。对于萧红来说，一个生活相对混乱、相对颠沛流离、相对苦难的这样一个作家，我觉得这个时代，应该说从人的本身，对她是一个戕害。最后，把这个人给毁灭掉了。如果萧红当年不在香港，如果在香港的那段时间没有战争，她也不会死掉的。她做的那个手术，在当时不会引起什么问题，她的病逝的原因，主要是因为术后感染，找个医生都很困难，整个医院就躺着她一个人，所以那个时候真的是一个非常偶然的因素，她死掉了，但是你说这样一个偶然的因素对她本人来说是否有必然性，也有必然性。以我掌握的资料，以我对萧红作品的看法，我觉得她走到这一步其实是必然的。她身上的确有很多东北人的性格，非常直，说话直来直去，表达自己感情的时候有时候也是旁若无人，其实除了许广平之外，很多人也在谈萧红去鲁迅家，总是去总是去，许广平已经烦了，但是她还是去，她可能的确是非常文艺范儿的那种人，就是盯着自己的内心不管别人，不管不顾，好的说是坚持自我，高扬个性，不好的说就是不懂人情世故，为人处事方面有很大的问题，所以最后电影里面有一个细节就是她在武汉的船上，见到一个朋友，她说，我生活中所有的朋友都是萧军的朋友，我没有朋友。这是一个非常矛盾的人，既想坚持自我，生活在自己的世界里，别人不能侵犯，但同时她和男人之间的关系又是某种依附关系，每到生活困难的时候，她其实还是要把自己生活的希望，寄托在某一个男人的身上。在电影里面表现得不是特别多。她一开始是逃婚出去的，逃婚是跟她表哥一块儿出去，她表哥是个有家室的人，最后她表哥在北京把她给抛弃了，然后她没办法，回去，回去以后再找，因为生活很艰难，又找到了当初把她许配给的那个人家，两人在一块儿没有名分，然后经过一个男人，一个又一个男人。网络上评论最多的是：她总是怀着前一个男人的孩子开始跟另一个男人的感情，这是非常奇怪的。我觉得即使在当下，这样的一个女人也是应该饱受非议，但她恰恰的确就是萧红。也正是因为这种性格，她可以辗转去青岛、去上海、去重庆、去武汉，然后去香港，最后滞留在香港，然后死在香港，这的确是一个悲剧。但是那个时候的女作家，其实不仅仅是萧红一个人，很多人，但别人的命运跟她不一样。所以，我觉得我们在敬佩和礼赞萧红的时候，也应该反思萧红的这种性格对她个人的命运到底造成了多大的影响，这其实也是一个作家和时代之间的关系，生活在这样的一个时代，一个作家可能不需要考虑，因为你生活中所有的偶然性只跟你自己有关系，而在那个时代，所有的偶然性除了跟你自己之外还跟社会的大环境有关系，突然来的战争，一颗炮弹落下来，那谁都没有办法，天灾人祸，那是没办法的事儿，但是一个作家的性格可以处理人和社会之间的关系。在那样的一个时代，萧红的确是没过上两天好日子，也因为这个原因，她才在日本那种寂寞、孤独的情况下说，这对她是一个黄金时代。我个人认为，这个时代对萧红来说并不是一个黄金时代，这个时代毁了萧红，或者说萧红和她的时代共谋把自己给毁灭了。这是一个作家本人和时代的关系。

还有她的作品和时代的一个关系。在电影里面有一句，好像是沙溢演的舒群说的，他就说当时很多像丁玲那样的女作家，那真是与时俱进的，是向往革命，要肩负某种治国平天下的这样一种责任，要去抗日，这样的一些作家写得所谓跟战争有关系的，有担当的，这样的一类作家，他们的作品最后都被遗忘了；萧红一直坚持自己跟社会无关的那个写作，但是萧红留下来了。这种说法在某些方面的确是有道理的。我们的文学教授，我们的评论家一直告诉我们，文学，古往今来有某种通约的本质，某种通约的东西，恒常的东西不会因为你在这个时代或者是另外一个时代它的文学价值就有多少改变。所以在这个意义上来说，我们现在依然觉得《荷马史诗》是个好东西，依然觉得司马迁、曹雪芹、托尔斯泰是个好作家，这个没错，但其实文学跟时代之间还是有很大的关系。具体到萧红来说，很多人觉得萧红的写作和时代没有关系，恰恰相反，我觉得她的写作和时代有极大的关系，如果说丁玲她们的写作，或者说更多的抗日的作家、左翼的作家、跟社会历史之间关系紧密的作家他们的写作，如果说能够反映这个时代的大方向，跟这个时代的节奏特别合拍的话，那么萧红的写作恰恰是另外一个方向，而这另外一个方向恰恰是这个时代的一个反面。一个是写的正面，一个是写的反面，正反之间在文学、在艺术上没有高下之分，但是在社会担当这个角度还是有区别的。在那个时候，萧红肯定不如丁玲风光，因为丁玲跟着这个时代的节拍走，她发出的声音能被大多数人听见，而萧红一个人处于这种独语或者是私语的状况，因为这种生活跟我们的生活好像没有关系。萧红是留在后方的写作，留在一个人内心世界的写作，她只写她的《呼兰河传》，写她的呼兰县，写她爷爷的后园子，写花开花落，写蝴蝶，写一个大坑，是这样的写作。而丁玲是冲在生活的第一线，写出来火热的文学，而生活除了火热的之外还有孤寂的，有阴冷的那一块儿，那一部分是萧红在写，所以你说萧红跟她完全没关系，我还真不这样认为。恰恰是因为有丁玲，有其他的左翼作家那些火热的、有担当的文学，才让萧红发现她的价值、她的意义、她的位置。一个成功的作家首先应该看清自己的定位，有些东西是你能写的，有些东西是你不能写的，有些东西是你能写好的，有些东西是你写不好的，我觉得萧红就看到了这一点。正是因为有那么火热的文字，萧红才想我要走另外一条路，跟他们区别开来，当然这个区别也未必是萧红刻意要区别，但我觉得肯定是因为有丁玲的存在，萧红意识到自己的价值。引用一个学术的词，就是因为有了他者作参照，她才认识到自己的一个主体。所以我觉得萧红的写作如果说跟时代没有关系，这肯定是不可能的。大家可以想像，如果在那个时代，丁玲以及所有左翼作家的写作全是萧红那样，萧红会显出来吗？她未必会显得出来，或者说她不会像现在这样非常鲜明地从一群人中间突显出来、区别开来。有的时候文学的潮流很奇怪，文学的潮流跟我们生活的时髦的潮流是一样的。所有人都穿着西装，你穿着马褂，你就是先锋，你就是时髦。在很多年前所有人穿马褂的时候，你穿西装，你是前卫的，领风气之先。我想说明的是，萧红写出来那样的作品，之所以被关注，就是因为大家看的都是火热的文字，可能跟自己无关，跟作家本人无关，未必是从内心出来的文字，之后看了萧红，才会对萧红有那么高的评价。我们可以设想一下，如果那个时候所有的作家都写萧红那样的文字，突然有一个人写出火热的文字，这个人获得的声誉一定也不会小于萧红。因为所有的人都写平静的、写家庭、写后花园、写那种温情脉脉的、回忆的、乡愁的文字，一个人冲在生活第一线，这样的文字肯定是一个最有名的，最为大家关注的，所以说萧红的写作跟这个时代其实是息息相关的。

那么一个作家，他的写作跟时代之间的关系到底可能呈现出什么样的情况？我觉得一个是时代可能会成就一个作家的写作，还有一种情况，就是时代也可能毁掉一个作家的写作。我在这里讲，可能是因为我写了许多淮阴的东西，如果我跟大家说，我写的其实都不是淮阴的东西，都写的是外地的，大家可能兴趣立马减少很多，觉得我跟淮阴之间没有什么关系，我跟大家之间没有什么关系，这个关系的建立其实就是一个作家和时代的关系。

在很多的讲座里面，很多的朋友也会问这样一个问题，什么样的时代才能产生好作家?什么样的时代才能产生伟大的文学?可能大家也会这样说：这是一个没有大师的时代，但是这是一个可以产生大师的时代。听到这种话的时候，我就觉得特别奇怪，为什么这个时代就是一个伟大的时代，为什么这个时代就该产生伟大的大师？很多人就说，因为这是一个非常复杂的、瞬息万变的、充满了很多事情的，这样一个时代，我们的生活，我们经历的很多事，比小说还要精彩，只要作家把这些东西写出来，他就会成为一个非常好的作家，读者或许这样认为，其实作家也这样认为。我见到一些欧美的作家，尤其是欧盟的作家，他们非常羡慕我们，因为整个欧洲，已经进入了一个非常饱和的中产阶级社会，这个社会很平稳，无论是在财富上，在阶级关系上，在人的内心上，在整个社会的变动上，都比较平稳，整个生活中找不到一件非常奇怪的事儿，一天到晚看新闻，也就是老生常谈，没什么新闻，所以说在新闻这个角度上，全世界有新闻的，就只有几个国家，中国这样的国家每天都出来新闻，什么事儿都能成为新闻，很多作家在中国待一段时间，他们会觉得，这真是一个天方夜谭式的国度，出现很多耸人听闻的故事。他们觉得这是一个伟大的时代，这样的时代特别适合一个作家生活，特别适合一个作家写出伟大的作品。从通俗的意义上来讲，好像是这样，但我觉得也未必。狄更斯说，他所处的时代是一个最好的时代，也是一个最坏的时代，是这样一个时代，是那样一个时代，最后你会发现，其实他什么也没说，所有的时代其实都是这样，在某种意义上它是最好的，在某种程度上它也是最坏的，在某种意义上它是干净的，在某种程度上它也是比较肮脏的。那既然在任何一个时代都可能会产生好的作家，为什么说，这就是必须产生伟大作家和伟大作品的时代？我觉得这样一种说法很奇怪。

事实上，从历史上说，在任何时代，的确都产生过好的作家和伟大的作品，无论是，非常富足的，歌舞升平的，比如说唐朝，唐朝出现了很多伟大的诗人，再一个有很多离乱的时代，大家说，国家不幸诗家幸，经历了动荡、起伏，这样的生活，会出现好的作品，我们的历史上也有很多的战乱，连绵战乱，最后发现这些战乱不但没有产生好的作家，它反而毁灭了很多好的作家，不但没有产生伟大的作品，反而很多可能伟大的作品，在萌芽之初就被毁灭了。所以时代和作品的关系，没有某种必然性，说这个时代就产生伟大的作品，那个时代就不产生。如果从这个意义上讲，好作品都要产生在一个动荡的，一个跌宕起伏的时代，那我觉得，诺贝尔奖每年都应该颁给中国作家，并且每一次颁的都不止一个人。但是我们会发现，这次颁给的是一个法国作家，这个作家，他的作品几乎跟时代没有关系，他几十年做的一件事，就是在寻找自我认同的问题，他的小说是一个室内剧，几乎是一个室内剧，跟我们这种有着广阔的时代背景，通晓着上下五千年，四大家族，这样的小说来比，他的小说真是非常非常之小，一两个人谈谈恋爱，出去找一找这个找一找那个，但是它有可能也是一部好小说。前一段时间在北京的时候，一个朋友跟我说，我们应该好好研究一下，为什么现在俄罗斯的文学不行了，俄罗斯作家都去哪儿了，干什么了。你看，从19世纪到20世纪初，俄罗斯文学是非常伟大的文学，出现了那么多的好作家，这些作家每一个都堪称典范，都是大师。但是苏联解体之后，让大家数，大家能数出来多少俄罗斯非常有名的作家，好像没几个。所以，你说那个时代，从20世纪初一直到苏联解体，这段时间，是一个专制的国家，但依然出现了很多伟大的作家，比如说索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克、肖洛霍夫。那样对于一个作家来说非常不好的时代，反而出现了很多大作家，而现在及至以后，进入了一个民主的、自由的资本主义社会，反而很少出现这样的作家。

作家是需要一个平静的地方放书桌的，他们的书桌摆好了，但是写不出来好东西。但最可能是我没有真正理解或者是了解俄罗斯文学的现状，也许他们的确出现了伟大的作家，只是没有被我们发现。这次诺贝尔文学奖，有一个非常热门的候选人，是一个白俄罗斯的女作家斯维特拉娜·阿列克谢耶维奇，写切尔诺贝利核电站的，写非虚构文学，已经连着几年被认为是诺贝尔文学奖的非常有力的角逐者，今年还是没获奖。也许这是一位伟大的作家，只是我们不知道。但是跟19世纪的作家比，跟苏联时期的作家比，俄罗斯文学在国际上的地位的确是衰落了很多。还有人说，中国这样的文学，中国这样的时代，比如说是共产党的天下，势必会出现好的东西。也有人说，就是因为这样一种情况，反而不会出现好东西，好的作家都被压抑住了，因为各种各样的原因。我觉得这种说法貌似有道理，其实也没什么道理，好像所有的文学都必须跟政治有关系以后，才能成就伟大的作家。你不写政治难道就不可以吗？《尤利西斯》写了政治吗？《追忆似水年华》写了吗？卡夫卡写了吗？这些伟大的作家都没写，但是他们都成为了伟大的作家，所以我觉得别把中国出现不了大师，或者出现不了伟大的作品都归结于政治如何如何，这些都是借口，让你不写政治，你就能写出《尤利西斯》，就能写出《追忆似水年华》了？好像也写不出来。这么说来说去，好像作家和时代之间的关系的确是非常奇怪的，但它的确就是非常奇怪的。好像作家和时代之间没有必然的关系，但其实也有必然的关系。这个必然的关系是什么？多大程度上产生某种必然的关系？我想跟大家谈谈的就是，在当下，如果你对文学有深入的了解，对时代有深入的了解，你可能会发现时代和作家之间的关系可能是什么。

我在很多场合说，在今天这样的一个时代，写作跟过去要区别开来，尤其莫言获奖之后，我说中国文学的某一个时代可能结束了。这个是什么样的时代？就是讲故事的时代。莫言的获奖，我觉得对中国当代文学有非常大的影响，影响不是说终于有一个人获奖，而是说通过他的获奖，文学界或者说作家们应该认识到一个问题，就是某一种写作的时代已经结束了。在后莫言时代，如果你写作你应该怎么写？大家可以想一想，像莫言、贾平凹，这样的一拨人，他们的写作，他们的特点是什么？所有的写作其实都是建立一种传奇性，这种传奇性是什么?其实一个作家的任务就是经营某种陌生感，我单指小说，其实诗歌和散文也是这样。经营这种陌生感就是，你能讲出来让我们觉得新奇的故事，我们从来没听过、没见过的故事，这东西我们喜欢看。如果你要讲我们生活中的故事，但你要讲得跟我们不一样，你要讲出我们习焉不察的那部分东西，写出我们都看了但是没看见的那部分东西，那我觉得你是一个好作家。你可以讲一个从头到尾有一个极其强大的传奇性的这样一个故事，比如说莫言讲的高密东北乡的一个故事。有一次我在德国，参加法兰克福书展，莫言在上面讲话，莫言说在他们高密东北乡那边，流传着一种说法：德国人都没有膝盖。然后还流传着一些故事，说德国人抓到小孩，抓到一些年轻人，去修铁路，要把他们的腿砍掉了。类似于这样的一些奇奇怪怪的故事。这样的故事听起来当然是很好听，我们觉得也很好看。但如果在当下，你来讲故事，你还能讲出这样的吗？现在的高密东北乡还会有这样的故事吗？莫言获奖以后，有个人在网上发一个帖子，一张照片，这张照片就是在莫言那个村旁边，大路上，有一个大妈在卖萝卜，不但有红萝卜，还有青萝卜，然后这个网友非常惊讶地说：哇，高密东北乡还有青萝卜。因为莫言写的是《透明的红萝卜》，他写过这样一部小说，所以我们都会觉得，哦，高密东北乡只会产透明的红萝卜，就没想到在日常生活中还有可能产青萝卜。这就是我们对一部作品的理解，完全建立在一个传奇性的基础上。如果在当下，一个年轻的作家，高密东北乡出来的一个年轻作家，你可能不会对他有什么要求，你会通过网络，通过各种的媒体，了解到高密东北乡的事儿，你会觉得，现在的生活，他的生活和我们的生活没有任何的区别，他写的任何东西对我们来说都构不成传奇性。而传奇性这一点，是所有的讲故事的作家，我说的是讲故事的作家，他必须依靠的东西。

对于所有的小说来说，大家都在讲故事，但有的是过于依赖故事，有的是，要通过故事，故事仅仅是一个载体，来讲述另外的一些东西，故事背后的东西，小说它不是故事，而是故事背后的那个东西。当小说结束了，它留下来的那段悠长的余韵，那种余音绕梁，让你三月不知肉味的东西，才是小说。所以，你会发现，莫言这样的一位作家，或者是贾平凹这样的作家，(20世纪)50年代出生的作家，在写他们作品的时候，大部分都是写过去的事情。过去的事对我们很多人来说，其实并不是很熟悉，不是很熟悉是因为是我们对那个生活的确无所知。

举个最简单的例子，比如说阿来，那个藏族作家阿来，每次见到阿来我都说，做一个藏族作家非常幸福，做一个藏族作家用汉语写作是非常幸福的，因为藏族人虽然是挺多的，但是毕竟不算那么多，你写的很多藏族的生活，对藏族人来说，可能是习以为常的，但是对汉族读者来说，还是很稀奇的，他有一种最基本的陌生感。一个藏族作家获取这种陌生感是很容易的，只要能写出来，就跟我们不一样。而一个汉族的作家，你写的东西，汉族的生活是高度的一致，高度的同质的，你所拥有的任何的资料几乎都是公共素材。我在这写淮扬菜好吃，再好吃，别人也能想象出来，只是想象的空间，想象的详细程度有所区别。有一次我给朋友举个例子，我说大家都坐飞机，很多人都非常讨厌飞机上的伙食，觉得特别难吃，我这样说的时候，其实你不会追问，在飞机上面到底吃的什么，因为所有吃的东西你都可以想象，无外乎面条、米饭、鱼、肉、鸡蛋、蔬菜，然后有点儿水果，万变不离其宗，也就这么点东西。但是我给你们讲另外一个故事，你可能会有兴趣。这是一个段子，段子上说，一架飞机正在飞，到了吃午餐的时候，空姐过来说，每人发一张纸，这是菜单，大家看看，请大家点菜。所有人都点完了，她走到一个食人族的酋长面前，递给他一个菜单说，先生，请你点餐，食人族的酋长看了一下，把菜单给扔了，说给我乘客的名单。我跟大家说飞机餐的时候，大家可能都对这没感觉，但说一个食人族的时候，大家突然来兴趣了，因为那个是我们不熟悉的。我告诉你，一个人是从美国来的，一个人是从中国来的，你觉得，噢，我想和美国人聊聊，我想知道美国的情况；如果我给你带了一个美国人，又给你带来一个非洲人，是一个原始部落的人，你可能会想跟那个原始部落的人聊聊，因为那个事物对你来说更遥远，更陌生。其实我们在选择交谈对象的时候，首先想到的是一个陌生感。这种陌生感，就是作家在做的事儿，当然它不仅仅是一个故事上的陌生感，还包括艺术上的陌生感，思想上的陌生感。一篇作品，你看，你会觉得这个作家提供给我的东西，跟我想象的没什么区别，就这么回事，只是他表达出来，我没有表达出来。你看到另外一部作品，就会说，原来还有这么一种想法，我以前从来没想过，或者是我想过了，但我想得没有人家好。当你提出这个感叹的时候，其实已经是陌生感在发挥作用，它对你来说，是陌生的。所以一个作家他做的一件事，就是经营陌生感，一个故事上的陌生感，地域上的陌生感，思想上的陌生感，还有一种艺术上的陌生感。比如看到一部作品，这种形式很奇怪。就像马尔克斯看到卡夫卡的《变形记》，说，哇，小说也可以这么写，《变形记》的开头是：一天早上醒来，格里高尔·萨姆沙发现自己躺在床上，变成了一只大甲虫。这是《变形记》的开头，对马尔克斯的启发：原来可以这样直来直去地说一个人没有任何的过渡，就变成了一只大甲虫。为什么不去追问为什么会变成大甲虫，人可能变成大甲虫吗？卡夫卡不管这个问题，他可以直来直去地，上来就这么说，理直气壮地说。，马尔克斯觉得这个好，颠覆了我们的过去，上来就是：一天早上醒来，格里高尔·萨姆沙觉得身体特别不舒服，然后发现腿变细了，胳膊也变细了，肚子变大了，然后自己正在经历非常可怕的变化，一点一点地长了甲壳，变成一个大甲虫。我们习惯于可能是这样一个开头，然后接下来会说，格里高尔在想我为什么会变成这样，我昨天晚上是不是吃坏了肚子，或者是吃了什么东西，产生了某种可怕的反应——我们的思维，日常的思维是这样的，这才是我们讲故事的方式。但卡夫卡不管这些，他上来就说，变成了一个大甲虫，然后完全按照大甲虫的逻辑在往前走。这是一种新的东西，马尔克斯探讨它的时候出现了一种新的小说。这个东西对他来说，是一种新奇感，在我们的日常故事和传说里，这种说法不少，但从来没有人敢于明目张胆地用在文学里，所以马尔克斯接着又说，这个东西我知道，我祖母都是这么讲故事的，只是他没有想到，祖母的故事，口头的故事跟小说如此迅速、如此简捷地建立了某种联系，那么这样很好，我以后就用我祖母讲故事的方式写小说就可以了。因为这个背景，马尔克斯在写魔幻现实主义小说时，就没有任何的心理障碍。然后我们看到马尔克斯小说，一个人居然能坐着床单飞起来，这样的一些情节我们觉得很新奇。所以说新奇感，这样一种陌生感是非常重要的。

但是在这样一个时代，一个作家是否还能够建立起传统意义上的陌生感？我有时候小人之心，会想：莫言、贾平凹，如果他们写当下的生活会是什么样子，写我们每一个80后、90后的人都知道的生活时，会是一个怎样的状况。我个人觉得会非常可怕。他们也写过城市生活，比如贾平凹、莫言在城市生活大概都近30年，已经是一个地地道道的城里人，但是他们一写东西，就必须写乡村，写过城市的也像一个乡下人在城市里。为什么？一个是他们很难在他们目前的生活中，从他的乡村的语境中脱离出来，另外一个他没有对城市建立起一种充分的认同感，所以他们觉得写起来很困难。同时我觉得，还有另外一个原因，如果写的话，未必是他们擅长的。写过去的事儿，写几十年前的事儿，在那个时候网络不发达的情况下，我在说一个偏僻的地方，我说什么就是什么，因为我们的生活的确存在一个巨大的差异，而这个差异你不知道，所以我说出来的东西都是新鲜的。一个东乡族的作家，一个仡佬族的作家写他们民族特色的东西对我们来说都很稀奇，但是如果你通过网络事先把东乡族、仡佬族所有的生活习惯摸得一清二楚，你对这个作家可能就丧失兴趣了，他们的作品对你来说，没有很稀奇，没有陌生感。所以莫言他们这批作家，纯粹靠讲故事成就大师的作家，讲的都是传奇性的故事，而这种传奇性的故事都是从头到尾建立一个非常强硬的故事逻辑，这些是他们的立身之本。在那样一个非常缓慢的时代，他可以用一个故事，一个长故事去解释一个时代。

为什么这些作家写长篇，因为长篇的确有许多中篇和短篇小说所不能及的长处。一个短篇小说，或者一个中篇小说，你可以写社会的一个角落，生活的一个角落，可以从小处着眼，写出一个问题，你盯着一个地方看久了，你可能就能写出短篇小说，就像弗吉尼亚·伍尔夫写的一个短篇小说，叫《墙上的斑点》，墙上有一个黑点，她就盯着这个斑点看，她就在想，这个东西到底是什么，它是不是一只死苍蝇？想了半天，它有可能是一个钉子，她就对这个钉子展开了联想，一会儿觉得它可能是一个苍蝇屎，或者是一个小孩随手涂的一个斑点，展现了一个人的意识流的状态，就是思绪转换，那种没有规则，但是连绵不绝的那样一种状态。这个东西可以成为一个短篇小说，这个短篇小说跟我们的人生，跟我们的时代没有任何关系。但是一个作家写到一定程度的时候，当他足够成熟，技术上，思想上，对社会认识上，足够成熟的时候，他会不由自主地产生一种从整体上把握这个世界的欲望，他想指点江山，激扬文字，他想对这个世界，对他的人生，对这个时代作出概括，从整体上进行评价，这个时候，他需要一个长篇小说，他想在这个长篇小说里建立自己对这个时代的一种解释。一提到长篇小说，就会谈到曹雪芹，谈到托尔斯泰，的确这两位都是非常伟大的作家，是作为长篇小说的一个终极典范。《战争与和平》《安娜卡列尼娜》《红楼梦》等，它们好是好在，除了细节上的好之外，还有就是通过这个作品，你可以看到整个19世纪的俄罗斯，一个漫长的时代，在这个小说里面，他建立了一个自己解释的逻辑，就是说，托尔斯泰用《战争与和平》、用《安娜卡列尼娜》解释了那样一个时代。就像我们说《红楼梦》对整个明清的历史，对整个封建社会的崩溃，作了他自己独有的解释一样，它是非常宏观、高屋建瓴的这样一种方式。

为什么他们能够建立这样一种方式，在我们今天是否还会存在？很多人也会说，我觉得不管是文学圈内还是圈外的人，在摒弃中国文学的时候，总是会说，这的确是一个非常糟糕的时代，这个时代永远不会出现曹雪芹、托尔斯泰，不会出现《战争与和平》《安娜卡列尼娜》，不会出现《红楼梦》，就好像这个时代非得出现那个作品不行。要我看，这个时代还真的出现不了，不是说这个时代没有像曹雪芹、没有像托尔斯泰这样有才华的作家，有，但他肯定是以另外的一种方式出现的，他肯定不是以《战争与和平》《安娜卡列尼娜》或者是《红楼梦》那样的方式出现的，因为这个时代和那个时代完全不同。不同在哪里？在那样一个时代，一个人站得足够久，站得足够高，盯得足够久，你的思想足够深刻，你可能会把这个时代看得非常清楚，因为那是一个非常缓慢的时代。那个时代可能几十年如一日，它变化的确是非常缓慢的。回头看看我们历史书，我们的历史是一个什么样的状况，历史的轨迹它不是匀速的，不是说，在历史的每一天、每一个月、每一年都会出现重大的问题，它的轨迹是以某些拐点为标志，有可能一百年，两百年，什么事儿都没有，是以一条平滑的直线过去的。但是到了某一年的时候，它突然开始拐了，这一年非常重要，历史的整个轨迹的呈现方式是以某些拐点为表现形式的。就像我们说1840年以来，对中国来说特别重要，重要在于1840年整个的中国和1840年之前的中国，发生了巨大的变化，这些变化每一步都影响着中国，影响我们现在的中国人。在这个时候，比如说清朝，每年也会发生重大的事故，重大的事件，但这些事件对整个历史的进行影响不是特别大，它只是历史按部就班地往前走的一个延续，它在某种惯性里走，这个惯性其实是沿着一条线走，它只是在这条路上走，它可能稍微出现一点颤抖，出现一点儿弯曲，但是大方向是不变的。但是到了1840年，突然出现了一个拐点，这个拐点就是，帝国主义用坚船利炮轰开了中国的大门，给中国送来了现代性的问题。从那一年开始，所有的中国人开始意识到：哦，中国不是世界的中心，中国不是天朝上国，而是一个别人稍微发几炮，来两条船，就吓得两股颤颤的，那样一种状况，完全改变了我们对自己的认识。过去我们都说，我们是天朝上国，四方来仪，这是世界的中心，最后发现我们这样一个非常巨大的帝国，瞬间就被攻破了，当时八国联军进北京的时候，人数极其少，清朝的军队极其多，有数倍数百倍数千倍之于敌人的兵力，但是北京还是失守了。

为什么？我觉得是我们突然内心发生了巨大的变化，觉得这个国家跟过去不一样了，事实上也的确不一样了。从1840年之后，整个中国的历史出现了急剧的变化。这个变化在于，如果按照历史书的说法是从封建社会进入了半封建半殖民地的社会，然后紧接着满清政府倒台，紧接着出现民国，然后到1949年，变成了共和国，变成一个社会主义国家，整个国家的性质在发生巨大的变化。从1840年到1949年这一百年的时间，你看我们的历史应该怎么写？咱们不断地拐弯儿，不断地拐弯儿，这一段历史是非常曲折的历史。而在之前清朝、明朝、元朝、宋朝这样一些时候，它是很长的一条线段。但它到这时不断地出现拐点，不断地开始转折。也就是说，在某些时候，在某一个时段里面，它的时代的确在发生巨大的变化。这是一个迅速变化的时代。而对于曹雪芹，对于托尔斯泰来说，那是一个变化缓慢的时代，变化缓慢到以至于不变，以至于看起来像不变的时代。所以他才有可能站得足够高，看得足够远，思想足够深刻的时候，才华足够高，他能够看出这个时代、这个国家、这个社会的走向，他可以在这个走向里面提出自己的能够自圆其说的那套逻辑来解释他所看见的事件。而不停地出现拐点的时代，你很难说你站得高一点，看得足够久一点，你就能作出自己的解释。世界已变得瞬间万变。

在很多年前，我可能觉得不需要现在这样。具体到文学，很多人都会对作家提出这样的要求，说：“你们为什么不能把中国的社会好好地写一些，提出许多问题，解决很多问题，找出中国社会怎么怎么样的一些东西？反而作出愚蠢的判断。”我总是对他们说：“这是根本不可能的，你对作家的要求太高了。”中央领导有那么多的智囊团，那么多的专家，明天发生什么事情，他们都搞不清楚。那是专家专门研究这个事都搞不清楚，你让作家来做，怎么可能？！就是因为的确是变化极其迅速，搞得专家他也没办法。但我想，在托尔斯泰时代，在曹雪芹时代，作家和专家面临的难度肯定比现在要小。因为它的确是一个非常非常缓慢的时代，所以有可能出现你用一个非常漫长的故事来解决一个时代的问题，来找出一条能够解释这个时代的逻辑，而现在非常困难。这个我就要说到莫言。我之所以说，在莫言之后，所有的作家应该考虑，尤其是那些作家应该考虑我们和时代的关系，我们的文学和时代的关系。道理就在于这个地方。莫言那个时代，相对是缓慢的，相对是有陌生感的，相对新奇、传奇性的一个时代。他写的事的确是有传奇性的。高密东北乡和淮安离得很远，淮安发生的事跟高密东北乡发生的事相互之间是不往来的，没有互动的可能的。

但是在今天，高密发生的事，在淮安发生的事，你会发现在一秒钟之后我们都会知道。对方的早饭吃什么，我们都很清楚。早饭是什么味道，我们都很清楚。因为有一个人吃完了，写了一条微博，写了一条微信。我们只要一刷，立马知道了。就是因为有这些非常先进的、发达的传媒和网络，这个世界对我们来说，它的陌生感越来越小，小到连隐私都没有了。有一度闹得沸沸扬扬的窃听案，所谓的窃听事件，你所有的事情都搞得非常清楚，没有任何的机密。而且现在国家领导人的生活都能够被窃听。前段时间的电影《窃听风暴3》，你的手机即使关掉电池没拿出来，你在里面说什么话，只要高手，全部都能听见。我现在手机关着，如果有人想窃听我，在千里之外，完全知道我现在在讲什么。就是因为这样种种的原因，这个世界的陌生感和传奇性已经在逐渐地消亡，这个世界变得逐渐地透明。所以说，有一本书《世界是平的》，它的确是这样。而一个作家赖以生存的恰恰是把这种透明的东西取消掉。小说这种包裹的艺术、包藏的艺术就是要把艺术遮隐起来让你猜，让你去找。但是现在，生活像剥洋葱一样，把所有的真相摆开给你看，那一个作家该怎么办？所以我觉得至少对于我来说，对于年轻作家来说，你很难去寻找一个讲一个非常具有传奇性的很长的故事。一个是传奇性，你的确是找不到的，找起来很困难。第二，这个时代也不容你像托尔斯泰、像曹雪芹那样盯着看，不动地盯着看。你可能盯着这一点，那一点就出现了，新的东西又出现了。这个社会瞬息万变，这个东西我们作家已经很难很难把握，所以你得换一种方式去写作。在这个意义上来说，如果这个时代存在伟大的作家，存在曹雪芹或者托尔斯泰那样的作家的话，他们的能力未必比这两位大师差。但他们肯定是要用跟他们的写作完全不一样的方式，否则他们的写作跟这个时代之间的关系就是一种虚伪的关系，它不能很好地表达这个时代瞬息万变的东西。尽管我们一再说，文学有超越时空的永恒的东西。就像刚才说的，现在读《荷马史诗》、读《诗经》、读《红楼梦》，好像大家都能理解，觉得文学的东西都在，但是它还是不一样了。《战争与和平》《红楼梦》之所以伟大，不是因为它是在今天才伟大，是在当时就很伟大。在当时它伟大的原因是因为它跟时代之间密切的关系。因为这样一个密切的关系，让很多人认同，觉得这跟我们的生活息息相关，我们认同，我们传播，我们给它充分的经典化，变成一个好东西。有可能一部作品在一个时代未必是多伟大的作品，但到另外一个时代变成一个伟大的作品。也有可能一个作品在当时是一个伟大的作品，过了很多年以后变得不那么伟大，有这种可能。但是一个完全跟时代没有关系的作品它不可能在另外一个时代变成一个伟大的作品。这是肯定的，因为你这个作品，跟当时代的人没有关系。一部作品，尤其是小说，它的价值之一就体现在忠实于自己所处的时代，忠实于一个作家对世界的感受。恩格斯评价巴尔扎克时，大概意思就是说巴尔扎克的小说比很多的社会学家他们的著作对当时的法国和巴黎的总结都要重要得多。就是因为我们通过巴尔扎克的小说可以充分地回到当时的法国，回到当时的巴黎。因为他的小说里保留了原汁原味的那个时候的细节。我们返回历史现场，靠的不是结论，不是抽象的一些结论，而是一个一个鲜活的细节。通过这些细节，我们回到巴黎，回到法国。知道那个时候的贵妇人穿着什么衣服，吃的是什么东西。这样一点儿一点儿，一个社会的真相在细节里面才最终呈现出来。否则一个社会学家告诉你当时的法国的社会十分奢侈，穿的是绫罗绸缎。这个东西很抽象，你什么都没说，你无法通过这种抽象的判断把那个时代，那个非常鲜明的、鲜活的时代给再现出来。但是文学作品可以，这就是小说的价值。而这个价值恰恰是它跟这个时代的之间的一个关系。当然我说的是细节。还有人物内心。我在美国见到了好几个在国外生活，在美国或者德国，但是是中国人，写中国人的生活。你会发现很奇怪。有的人是80年代出国，因为种种原因出国以后，这么多年就没回来，他写21世纪的中国人的生活。你会觉得他写的人的确场景都很现代化，比如说写北京上海，写淮安，但是你觉得人的想法就是80年代的人。80年代到现在，大家都应该清楚这80年来，人、人的内心、整个社会的风气都发生了巨大的变化。这些变化在他们的作品里面没有反映出来。他们让他们的人仍生活在21世纪，但是他们的人是一个80年代的人，依然抱有80年代的想法。你看了以后就会有一种分裂的感觉。场景是当下的，但人是过去的。原因何在？就是源于他对这个时代不了解。他不了解这个时代，这样一些表象之后人内心发生了多么巨大的变化。而这一点恰恰是最重要的。所以说一个作品一定要根植于这个时代，跟它的时代息息相关，这样它才有价值。若干年以后，当然我们除了所有的研究之外，在分析这个作品的价值的时候，它是建立于这个时代对这个作品的认同。就像刚才说的，有可能对一个作品的评价会发生变化，但不会特别不靠谱。《红楼梦》它不是在今天才被认为是一个伟大作品，它在过去也被认为是一个好东西。像《金瓶梅》，很多年以来我们都认为中国文学最高的成就，小说是《红楼梦》，而不是《金瓶梅》。但是今天很多的学者和作家认为《金瓶梅》的地位、文学的成就可能高过《红楼梦》。这样的一个结论它不是空穴来风，它是建立在《金瓶梅》在当时其实就是一个很好的作品，它在当时就已经有了一个地位，只是它的地位没有《红楼梦》高。但是在现在它的地位突然发生了一个变化。它的变化不是无中生有，而是建立在某些基础上，只是发生了一个变化而已。评价《金瓶梅》说它地位高的原因就是它对当时市民社会再现的能力在很大程度上要超过《红楼梦》。这当然是一个例子。

接着刚才的讲，在这个时代。我觉得莫言、贾平凹如果写当下，其实从一个作家的内心，我特别期待他们俩写一些当下，写一些21世纪非常繁华的都市，瞬息万变的都市生活。看一看这样的生活，我所经历的生活在他们笔下如何呈现出来的。按照他们那种以传奇性的写作来呈现，怎么呈现的？不知道他们会不会这样写。但我觉得他们不会写，不会去写，他们也不会愿意冒昧地写。而在当下，我们经历的是所有人经历的共同的生活。我们的作家是否可以那样写？我觉得也不会。因为你没有传奇性的故事可讲，而且你也无法对这个时代作出一个整体性的评价。你想写一个从早上8点写到晚上8点，每一环环环相扣，9点钟能够解释8点，10点钟能够解释9点，11点钟能够解释10点，这样一个小说，我觉得很困难。因为网络提供给我们很多很多的信息。我想在托尔斯泰时代，托尔斯泰写《战争与和平》的时候看了很多资料。然后他在众多资料里面，找出了他解释俄国的规律，找出了俄国自圆其说的一套理论。在今天，作家依然在做着这样一件事。我们也在众多的信息里去寻找。但是我觉得我们现在的难度要远远超过托尔斯泰。其实托尔斯泰当时在俄国最好的图书馆查阅最丰富的资料，他的资料多的程度、丰厚的程度依然不能跟我们的网络相比。而他查的资料大多数已经相对定论，它们之间的矛盾、冲突对托尔斯泰来说可能解决起来很容易。而对我们来说，发生在当下，很多没有定论的一些表象，你要去伪存真。这种东西对作家来说有极大难度。这个难度要求作家不仅仅是一个讲故事的人，他还要是一个所谓的学者，有能力透过这么多的现象去找出事物背后的一些本质。你要有这个能力，你肯定要超过常人。你不仅仅讲故事，你还具备讲故事之外的能力。这一点从这些年诺贝尔奖得主的一个演变的趋势可以发现。大概从20世纪90年代开始，我统计了一下，诺贝尔奖得主这样一些作家，大部分人都是在大学里做教授或者是兼职教授，而且他们讲的课都不是那种一个作家往日说我告诉你是如何成为一个作家的，不是经验之谈，而是学术。有很多作家都作不是文学，比如说研究社会学，研究理科的一些学问。他们可以常年地开一门课，非常系统地、非常学术化地研究一些问题，因为他们具备这样的修养，而且具备这个能力。这样的一些作家在面临纷繁复杂的这个时代，面临魔术的假象和表象这样的时代，他可能具备一双比过去的作家更锐利的眼睛，更睿智的眼睛，他们能从其中找出别的作家解释不了的事情。所以在这个时代做一个作家，你可能不仅仅要讲故事，你要解决问题，无论你解决得是否好，但是你得有这个能力，发现问题，然后尝试去解决问题，具备发现问题能力和解决问题的能力。过去我们总是说：一个作家就是一个说书人。好像也讲故事。但是在今天一个说书人肯定没饭吃。因为你讲今天的书，谁会愿意去听。我在这边跟你讲，早上面条如何如何好，你有兴趣么？你肯定没兴趣。但我要告诉你，一个食人族的早餐是如何做的，你肯定很有兴趣。但是我要对食人族的人讲，一个食人族酋长的早餐是如何，他们肯定没兴趣。他们对一个正常人的早餐反而有兴趣。而我们都是一个正常人对另外一群正常人再讲早餐是什么样子，这样的一个作家我觉得难度很大。这也是说，在今天，莫言、贾平凹这样的作家在中国这种的写作方式，我们可能不会再有了，这条路我们也走不通了。单纯靠故事，靠非常传奇的故事本身成就大师的可能性极小极小了。他们为什么能够通过这种传奇性的故事达到一定的高度，因为故事本身具备这样的一个能力，细节之间、内部之间相互生发。有些东西作家可能没想过，但是通过细节，通过含混的东西它可以自行阐发意义。比如说，我们通常会说一句话：一千个读者有一千个哈姆雷特。就是我们看莎士比亚的戏剧，看哈姆雷特的时候，每个人都从自身的角度去理解哈姆雷特，带着你自己受教育的背景、你个人的素养和你的生活境遇你去理解哈姆雷特。所以，一千个人能看出一千个哈姆雷特。这个前提是，每一个人都有自己的理解。其实还有另外一个因素是哈姆雷特本身是多面的，他是可供你无限阐释的。有一句话说：“水至清则无鱼。”如果是一潭清水，你一眼看到底，我想一千个人看到的只是一种水。但是一片大海，深不可测，深不见底，一千个人看出的是一千个大海。所以一个作家，你首先要做到的她要的是一个大海，而不是一汪浅水。这也是莫言他们可以通过他的传奇性，仅仅讲故事就能够让作品无限丰富可供阐释的一个前提。在今天，这样一个机会不会再有。对我们来说，尤其是不会再有，那么多的信息。像过去，我们说的蝴蝶效应，大概意思是说，亚马逊流域的一只蝴蝶扇了一下翅膀，然后在地球的某个角落、某个国家引起了一场风暴。在我们科学不是特别发达的情况下，好像在蝴蝶和风暴之间能够建立一条直线，能建立一个联系。非常直接地知道：哦，一个蝴蝶扇一下翅膀引起了一场风暴。然而现在在科学高度发达、信息高度发达的情况下，我们深入细节的能力比过去要强得多。我们会发现：哦，蝴蝶扇动一下翅膀可能带动两片树叶抖了一下，一片树叶抖的时候惊动了树上的一只鸟，这只鸟叫了一声，让水里的一条鳄鱼甩了一下尾巴，然后这个鳄鱼惊动路边上了一头大象。这头大象被惊动了，狂奔。然后大象又带起了什么什么。通过我们不同的了解的途径的增多，我们会具体到越来越细，每个细节都呈现出来以后，你会发现这个非常非常曲折的过程导致了这场风暴。这还是我说的一条。如果说这个蝴蝶扇了一下翅膀扇动了俩片树叶，另外一片树叶它也惊动了一只鸟，这只鸟也惊动了一条鱼，这条鱼惊动了路边的一只小鹿，然后它又有一个过程出来以后，那会是什么样子？你会发现，我们过去建立的那一套简单的逻辑其实是跟真相极其的遥远的。真相是这只蝴蝶扇了一下翅膀然后俩片树叶都在动，俩片树叶分别都有它的一条逻辑点，这是到树叶为止。而那条鱼可能不仅仅惊动是路边的一只小鹿，还惊动了另外一个东西，一只老虎。这只老虎又带动了什么什么。小鹿又引起了什么。你会发现这个世界无限地扩大。而我们传统的小说，你要建立一个故事整一性，把一个故事按照逻辑讲下来的时候，我们只取一条，只取一片树叶，这一片树叶只闹了一场风暴。好像这个蝴蝶扇动一下翅膀以后带动一片树叶动然后风暴就来了。他把这个过程无限的简化，这是不是事情的真相？我觉得这只是事情的一个结果，他未必是一个真相。我们现在通过网络，通过高科技知道，从A点到Z点它可能不像公交车那样按着路线往前走，不是从A到B到C到D到H最后到Z,它有可能A到F然后到S再到B到C再到H最后到Z。它经历非常曲折的这么一个过程。就是我们判断从A到Z的时候，在过去的小说里，按照某一个逻辑建立能够看清事件这么一个逻辑的这么一个状况下，是一个非常有系统的，从A到B到C，像公交车一样。但事实上，中间他有可能转换了很多很多，但最后结果是从A到Z。如果一种小说、一种文学有责任呈现这个世界真相的时候，它呈现的不仅是结果，还要呈现的是这个过程。那么这个过程跟过去相比就完全不一样了。因为你会觉得那样一种简化的，把那种旁逸斜出、我们不能理解的、理解不了的或还没发现的逻辑关系强行拆掉，那个作品是有问题的。就像刚才说的，那场风暴，好像从蝴蝶然后建立一条线到风暴。它是有可能不是直接绕那个地方，它围着地球绕了好几圈才引起一场风暴，这可不可能，也可能！这种可能恰恰是我们需要保留的那样一种真相。而我们那种托尔斯泰式的小说，曹雪芹式的小说，它是把这种可能性完全给删掉了，它是世界的一个简化。当然这种简化在某种程度上让我们信服。但从逼近或者呈现真相意义上来讲，我觉得那个是有问题的。它是取消世界的一个复杂性，而文学的责任之一恰恰在于呈现人物，呈现这个世界的复杂性。就好像门口进来一个人拿着一朵花，然后喜笑颜开。你可能会给她一个判断，说：哦，她遇见了一件喜事，别人送她一朵花，她很高兴。但是事实上它可能有无数种解释。这朵花可能有无数种来源，她的微笑有可能与花没有多大的关系。这样的一些东西其实是在这样一个复杂的社会里一个作家需要做的，就是你如何呈现在我们视野之外可能存在的那么多的可能性？那也需要你一个作家需要的能力和过去的能力相比，多得多。

当然，我提到的只是文学的一种。在我的理解里，在这样一个网络的时代，一个作家与时代的关系可能的一种。你按照托尔斯泰的方式去写小说，按照曹雪芹的方式去写小说，当然也可以写出非常好的东西。没有问题，我不是说那样的作品就价值都没有，它也可能成就一部伟大的作品。但是，这个作品之外，还有一种可能跟这个时代的关系更加密切，跟这个时代之间真相更加密切的一种文学。这种文学可能跟托尔斯泰，曹雪芹可能有所区别。也正因为有这样一些奇奇怪怪的想法不停地对这个世界，对文学有所质疑，有所反思。我们的文学才有可能不断向前发展。否则，我们只要按照曹雪芹，只要按照托尔斯泰的写下去就可以了。如果是按照这种方式写下去，那么有了曹雪芹，有了托尔斯泰就够了，要我们干什么呢？我们的价值正在于继承传统之外，开辟更多的路，我们跟这个时代之间的关系更加紧密，呈现出一个作家跟这个时代更加紧密的息息相关的联系。所以在这个意义上，我说曹雪芹、托尔斯泰在这个时代他肯定不是那个意义上的曹雪芹，那个意义上的托尔斯泰。他会写出来跟这个时代息息相关的，相契合的，相对应的一个《战争与和平》，一个《红楼梦》。也是在这个意义上，我说：在今天，我们如果要忠实于这个时代，泄露这个时代的真相，我们可能要选择一条跟莫言跟贾平凹他们完全不同的路。当然你说，我就沿着那条路走，可不可以，也可以。但是，一个年轻的作家，如果你要认真思考这个时代，你会发现我们跟这个时代的关系，跟他们同他们时代的关系是有所差异的。这个差异在我们的作品要表现出来。那你要做的肯定会和他们不一样。

(以上是淮阴师范学院文学院胡飞、邢莹莹、魏惠惠、吴慧慧等同学根据录音整理，陈树萍老师对本文亦有贡献。)

责任编辑：刘海宁

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2014-11-13

徐则臣(1978-)，作家，硕士，主要从事小说创作和当代文学研究。