张璟

摘要：勃拉姆斯的四部交响曲，能够同时体现出对“贝多芬传统”的直接继承，对浪漫主义“风格时尚”的选择吸纳，特别是形成了有别于他人的独特个性。从四部交响曲内部乐章的结构处理来看，每部交响曲的前两乐章都更多地保持着古典传统，而后两乐章则更多地体现出个性风格，它们使勃拉姆斯交响曲形成了独特的格局，进而使四部交响曲在曲式结构上显现出“关联性”与“整体性”。该文从一个角度揭示出勃拉姆斯交响曲以经典的形式、深刻的内涵、独树一帜的风格而具有堪与贝多芬和巴赫相比肩的艺术价值。

关键词：勃拉姆斯；交响曲；曲式

中图分类号：J614.3文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.003

勃拉姆斯（Johannes Brahms， 1833-1897）的四部交响曲，都堪称是德奥、欧洲、乃至全世界交响音乐创作中的“重镇”。史料和乐谱情况显示，四部交响曲既能够体现出对古典交响曲、尤其是“贝多芬传统”的直接继承，又能够体现出对浪漫主义“风格时尚”的选择吸纳，勃氏交响曲因此而具有了不同于他人的鲜明个性，勃拉姆斯作为“古典+浪漫”双料作曲家的特征也因此而得以显现。这些特征从四部交响曲整体及其内部乐章的结构处理上得以充分体现。

回顾历史，古典交响曲作为一种体裁或结构样式，在巴洛克时期萌生、在古典主义时期渐趋完善、在贝多芬时代获得前所未有的完善和成熟，形成了一种各乐章相互关联的有机整体，成为了一种具有丰富表现力和灵活适应性的音乐范型交响曲典型格局的形成大致经历了五个阶段：一是起源于14世纪、发展于16世纪、定型于17世纪的“古组曲”（suite），是多乐章联合成套的早期器乐曲形式之一，可看作是由四首不同体裁的舞曲为基础、按照特定的程式集合而成的器乐“套曲”；二是17世纪后期的歌剧序曲，在构成上吸纳古组曲的某些“程式化”特点，后经意大利作曲家阿·斯卡拉蒂等人的努力，它逐步成为能够脱离歌剧而独立存在的“音乐会交响曲”，向后来的交响-奏鸣套曲迈进了一步；三是18世纪维也纳作曲家蒙恩（G.M.Monn 1717-1750）和曼海姆乐派代表人物斯塔米茨（J.W.A.Stamitz 1717-1757）的交响曲创作实践中，使用四个乐章、古奏鸣曲式、主调风格、双管编制乐队，在多方面为古典风格的形成和奏鸣套曲的成形，做了重要的预备和铺垫，为古典交响曲的定型提供了可供参照的模式；四是“交响曲之父”海顿的交响曲，虽然仍在一定程度上显出“古组曲”那种舞曲风，但在速度、曲式、规模和调性布局上，均具有了“三部性”特征，成为“均衡、对称、规范、关联”的四乐章整体；五是在经过莫扎特的发展之后，贝多芬的交响曲创作，完善了古典奏鸣曲式所强调的“二元性”或“对比”原则、进一步加强各乐章的关联性并扩大其规模、第三乐章采用谐谑曲和第四乐章采用变奏曲式成为意义重大的革新与探索、双管编制趋于成熟。 （如表1所示）。

勃拉姆斯四部交响曲的整体布局，便充分保持着古典传统并呈现出高度的统一性：在“乐章数量”上，勃拉姆斯的四部交响曲统一地使用四个乐章；在“乐章关系”上，四部交响曲各章的速度均呈“快-慢-快”三部性关系，且慢速乐章均被处理成第二乐章，也就是说，四部交响曲的中间乐章都没有“换位”的情况，较之于交响曲格局定型以后，第二、第三乐章允许调换位置的“可动性”来看，勃拉姆斯交响曲的乐章顺序更为“固定”；而在“调性布局”上，虽然勃拉姆斯四部交响曲的第三乐章调性均与交响曲的典型处理有所不同，没有使用“主调”，但是，四部交响曲各自在整体上均保持了“主-从-主”的古典“三部性”布局；再结合“曲式类型”及“乐章篇幅”来看，四部交响曲各自均呈现出“古典式”的“首尾大、中间小”的比例状态（见表2）。

表1贝多芬时代古典交响曲的典型格局

第一乐章第二乐章 ←———→ 第三乐章

（可以换位）第四乐章

剧烈的矛盾冲突深邃的哲理思考巨大的力量积累最终的结论体现

（慢板）-快板慢板快板或急板快板或急板

复杂的奏鸣式奏鸣式三部式变奏式回旋式三部式诙谐曲奏鸣式奏鸣式大型的奏鸣回旋式

变奏式

主调从属调主调

勃拉姆斯四部交响曲的各乐章结构，也显示出高度的统一性，且每部交响曲的前两乐章都更多地保持着古典传统，而后两乐章则个性却明显增多。

合并四部交响曲的第一乐章来看。

众所周知，“奏鸣曲式”、尤其是贝多芬以来的奏鸣曲式，在内容上擅长于表达深刻的哲理思想、复杂的内心情感、剧烈的矛盾冲突或重大的历史-现实事件，并具有经典曲式类型中最复杂和最完备的形态，因之将它用于交响-奏鸣套曲的第一乐章，不仅成为古典格局的重要特征或原则之一，也成为交响-奏鸣套曲的“中心”。为此，勃拉姆斯交响曲的第一乐章，一无例外地使用了交响曲古典格局所规定的奏鸣曲式《第一交响曲》的第一乐章使用了大型前奏，成为四个第一乐章中的例外。勃拉姆斯在自己交响曲系列的开篇之作中使用大型前奏，其意义是独特、重大而深远的。这一问题可参考我发表在《黄钟》2002年第1期上的《勃拉姆斯交响曲中的“主题贯串”及第一交响曲两个前奏的“资源库”意义》一文。 ，并分别成为各自的内容中心和结构支柱。

合并四部交响曲的第二乐章来看。

从交响-奏鸣套曲的发展历史和所形成的古典格局中可以知道，在音乐的基本特质上带有抒情性的慢乐章，被定格在“第二”的章序位置上。这种定位，不仅是交响-奏鸣套曲古典格局的一个量化标准，也成为不同时代或不同风格类型套曲的区别因素。一种可能的情况是：当一位作曲家欲使自己的套曲作品保持或摆脱古典格局时，最简单易行的方法是固守或调整慢乐章的章序定位（如贝多芬《月光》奏鸣曲将之放在第一乐章、柴可夫斯基的《悲怆》交响曲则放在末乐章等等）。进而从曲式的角度上看，虽然慢乐章的章序定位在古典格局中趋向“固定”，但曲式的处理却是自由而“动态”的：统计表明，古典曲式学从“一段式”到”奏鸣式”进阶中的各种类型，都可在章序固定的慢乐章里见到。

勃拉姆斯四部交响曲中的四个慢乐章统一都是第二乐章（即套曲的第二、三乐章“不换序”），且仅涉及“三部曲式”（中部均使用“插部”）和“奏鸣曲式”（都省略了展开部）两种曲式类型，这已带来了勃拉姆斯交响曲结构的统一特征和古典风格。但是，从音乐性格上看，四个慢乐章一方面具有较浓郁的贝多芬慢板风韵，另方面又具有较突出的勃拉姆斯式的“节俭”或“节制”。各乐章的主题简洁，情绪抽象，发展过程平稳、缓慢而充分，既不失音乐运动所需的张力，又使四部作品的慢乐章获得了极大的相似性。此外，各乐章的主题、尤其是各乐章开始时的主题，又都带有一定的“恬淡”、“舒适”或“田园牧歌”风，这虽然在贝多芬音乐中亦可见到，但更多却是勃拉姆斯所特有的。这表明勃拉姆斯的慢乐章处理，虽似贝多芬却不像贝多芬那样复杂、深邃而充满哲理式思考；虽在一定程度上具有浪漫主义时尚却又丝毫不带“异国情调”，它们处在“贝多芬”和“浪漫主义”两种典型风格的“中间地带”，承接于既往贤人，浸淫于当代时尚，却又不偏不倚地促成了自己的独特风格。

表2勃拉姆斯四部交响曲的整体布局

作品名称第一交响曲第二交响曲第三交响曲第四交响曲

乐章数量4444

速度布局快板慢板小快板快板快板慢板小快板快板快板慢板小快板快板快板慢板快板快板

拍子6/8（8/9）3/42/4（6/8）4/43/44/4（12/8）3/4（2/4 3/8）2/26/4（9/4）4/43/82/22/26/82/43/4

曲式类型奏鸣式三部式三部式奏鸣式奏鸣式奏鸣式三部式奏鸣式奏鸣式三部式三部式奏鸣式奏鸣式奏鸣式奏鸣式变奏式（恰空）

小节数量844128164457523104240429224134163309440118357311

调性布局cEbACDBGDFCcFeEce

合并四部交响曲的第三乐章来看。

创作实践表明，交响-奏鸣套曲的第三乐章，已经成了一种“动态”的因素（从历史上看，它本来就是在意大利序曲三乐章格局的基础上“添加”或“插入”的一种成份）。因此，它的“有无”、“位置”和“性质、性格如何”，常成为区别套曲之不同类型的具体标志。以四乐章格局为例，在其之前，由于这个乐章的“没有”，使交响-奏鸣套曲处于尚未定型的阶段；而当这个乐章“有”了之后，“用”与“不用”，可能成为套曲范围内“次级”样式的区别标志，如交响曲和重奏曲以“用”这一乐章而构成的四乐章形式为典型，而协奏曲则以“不用”这一乐章的三乐章形式为典型；又如贝多芬之前的独奏奏鸣曲以三乐章为多见，而在贝多芬以后可能使用四乐章形式。再就“如何用”的情况来看，它的“所处位置”和“构成方式”，又将成为“时代风格”和“作曲家个性”的区分标志。如古典交响套曲各乐章以保持典型格局中的原序为典型，而贝多芬以后可使原序中的第二、三两乐章换位。又如贝多芬以前的交响-奏鸣套曲中的这个乐章通常是“小步舞曲”，到了贝多芬手里则改用“诙谐曲”或其它形式，而浪漫主义作曲家对这一乐章的处理便更多样而自由。当然，无论这个乐章如何变化，只要它“有”，其音乐性格总有一定的“舞曲”性质，这反映出交响-奏鸣套曲与舞蹈性古组曲之间的渊源。

勃拉姆斯四部交响曲中的第三乐章，虽然在“有无”和“位置”两个方面体现出对古典风格的保持，但是，从其“构成”和“性质”上来看，则反映出勃拉姆斯“浪漫”的一面。除《第四交响曲》以外《第四交响曲》第三乐章成为四个第三乐章中一个显见的“例外”，它使用“含有大型尾声（即第二展开再现部）的奏鸣曲式”（还具有回旋特点），加上“快板”的速度、“2/4”拍子、鲜明的律动、四部交响曲中规模最大的乐队（其中包括一件色彩性打击乐器——三角铁，在勃拉姆斯全部四部交响曲中，也唯有这一乐章使用了定音鼓之外的打击乐器），这一乐章与“诙谐曲”风格较近，又比诙谐曲的“欢快”更显“庄严”和“雄壮”有如一个热烈的“舞蹈场面”。勃拉姆斯在《第四交响曲》第三乐章中不同一般的处理方式，表明他并不刻板地囿于古典规则，而对于一贯严谨的勃拉姆斯来说，这种“例外”或“个性化”的处理，绝不是完全出自“偶然”，而是为了某种特殊考虑的有意为之。有关这一问题将予另文讨论。 ，前三部交响曲的第三乐章均使用“含有三声中部的三部曲式”。仅就中部性质而言，它们似乎仍然与古典第三乐章常用的两种体裁——“小步舞曲”和“诙谐曲”保持联系，但已有了不少变化：首先，勃拉姆斯的中部之所以还能够称为“三声中部”，是因为它们保持了“与呈示部之间的界线分明”且“内部对比不大”等特点。但是，在古典小步舞曲或诙谐曲中，三声中部与其前后部分的主题之间没有明显的联系，从而形成“全面”的对比。而勃拉姆斯的三个第三乐章中，呈示部与中部主题在材料上具有高度的一致性。以《第二交响曲》第三乐章为例，这个“使用两个三声中部的三部曲式”乐章，由于主部共出现了三次，具有“回旋”特点。更重要的是，两个中部主题都是主部主题的变形，又使这个乐章还具有了“变奏”特点。第二，在速度上，勃拉姆斯的三个第三乐章均使用“不太快的小快板”，比使用中速的小步舞曲稍快，而比使用快速或急速的诙谐曲较慢。第三，在节拍上，勃拉姆斯的第三乐章已不限于使用“3/4”拍子，从而较大程度地脱离了古典小步舞曲和诙谐曲的“舞曲”性质。第四，勃拉姆斯的这三个乐章，既不同于古典“小步舞曲”的温文尔雅，也不同于那种富于动力的贝多芬式的“诙谐曲”及其所表现的“英雄性”内容。它们以“抒情性”为主，流露着勃拉姆斯特有的那种“有节制的忧愁与伤感”，而更多地近似于“田园曲”，也就是说，第三乐章的性格在一定程度上靠近了勃拉姆斯风格的第二乐章。这一点，是勃拉姆斯交响曲中最值得注意的个性之一。

合并四部交响曲的第四乐章来看。

如前所述，奏鸣曲式是古典交响-奏鸣套曲快板乐章的“必用”乃至“唯一”曲式，在保持这一原则的基础上，也可用于其它各章。但由于其它各章的功能、体裁特征和表现任务的不同，奏鸣曲式也相应演化出一些变体。如交响套曲中的第二和第三乐章，由于表现内容常常不如首尾乐章复杂，因此，当它使用奏鸣曲式时，主副部间不使用尖锐冲突的对比主题，从而形成了“省略展开部的奏鸣曲式”。而套曲的末乐章，为使套曲获得所应有的结束感和有相当份量的概括性质，其曲式要求与第一乐章相呼应，因此，在古典格局中的末乐章常用具有“奏鸣性”的曲式：这不仅包括“完整的奏鸣曲式”，还包括奏鸣曲式和回旋曲式相结合的“奏鸣回旋曲式”或“回旋奏鸣曲式”。此外特别值得一提的是，贝多芬在末乐章的曲式实践中还创造性地使用了变奏曲式。

勃拉姆斯的四个末乐章，仅使用了两种曲式类型，即前三部使用的“省略展开部的奏鸣式”和《第四交响曲》使用的“恰空类型的变奏式”显而易见，《第四交响曲》末乐章的曲式是勃拉姆斯继承贝多芬在末乐章使用变奏曲式的做法，也是全部四部交响曲中唯一一个像这样设计的末乐章。但勃拉姆斯并没有使用贝多芬惯用的那种“古典”变奏曲式，而选了“古老”的变奏类型——恰空。需要说明的是，典型的“恰空”，是以8小节长度的一组和弦序进作为主题，在整个乐曲中固定不变，成为变奏的基础。而勃拉姆斯的这个恰空主题，设计了一条悬浮在固定和弦上方的“低音化”旋律，它们在以后的31个变奏中，不仅出现在高声部，且出现在不同声部，甚至还被作为低音声部，“使人感到这个旋律才是真正的主题”（参见谢功成：《曲式学基础教程》，北京：人民音乐出版社1998年版，第217页）。同时，这一特点也使得这首“恰空”具有了“帕萨卡里亚”的特点。勃拉姆斯之所以别出心裁地将这一变奏性乐章用在四部交响曲的终篇，必然也有其深意。有关这一问题也将另文讨论。 。仅从使用“奏鸣曲式”和“变奏曲式”看，这种处理和贝多芬传统保持了一致。此外，勃拉姆斯前三部交响曲均使用“奏鸣曲式”的第四乐章，在具体处理上也有与众不同之处。就像四部交响曲的第一乐章那样，前三部交响曲的末乐章都使用了大型尾声（即第二展开再现部），《第一交响曲》的还使用了大型前奏。但是，它们又都不是那种“完整”而“典型”的奏鸣曲式：虽然《第二交响曲》的末乐章使用了结构成分齐全的奏鸣曲式，但其展开部采用“在主调上的主部主题”的引入方式又是勃拉姆斯独有的；而第一和第三的终曲奏鸣曲式又都“省略展开部”。再从这三个终曲的功能上看，它们又有别于古典终曲的那种概括性、场面性或莫扎特式的“大团圆”性质。在古典交响曲中（包括贝多芬的交响曲在内），一部交响曲是一个完整的过程，末乐章既是这个过程中的一个“阶段”，又是前三乐章发展的一个“归宿”，因此它既是重要的，又是连贯的，在基本地位上与前三章是平等的。而勃拉姆斯的终曲常显出与前三乐章相“分离”的特点，使之不仅是套曲中的一个“阶段”，更多像是一个新的“起点”。因此它们的乐思复杂（属非场面的）而丰富（是非单一的），对比明显而强烈，份量充实而凝重，在很大程度上近

似于第一乐章，成为作品中的又一“重心”。以《第一交响曲》为例。它是在勃拉姆斯四部交响曲中唯一使用了大型前奏的一部。第一乐章中的大型前奏，以“不合常规”的配器，造成“浑然一片”的音响效果，营造出一种强烈的“悲剧色彩”，与随后进入的“热情冲动”的主部主题相结合，导致了强烈的戏剧性效果，奠定了整部作品的基调，显示出贝多芬式的“由黑暗到光明”的奋斗精神。而第四乐章则呼应着第一乐章，在大型前奏中以类似的配器，营造出一种更为强烈的“悲壮色彩”，加上与那个“极似贝多芬《第九交响曲》终乐章的‘欢乐颂”李哲洋主编：《最新名曲解说2·交响曲2》，台北：大陆书店1983年版，第71页。 的主部主题相结合，有力地再现了第一乐章的戏剧性冲突，表现了“由黑暗到光明”的抗争。两个乐章以同样的份量和相似的处理，一头一尾、一呼一应，把整部作品有力地“锁定”起来，成为其交响曲系列的宏伟开篇。勃拉姆斯关于“终曲”的“非终”处理，不仅使一部交响曲有了两个“中心”，而且使其整体格局，从形式到功能均具有了“三部性”意义。

综上所述，勃拉姆斯四部交响曲在整体格局上更多地保持了古典原则，作为“舒伯特之后最接近古典时期诸音乐家精神”的交响音乐作曲家，勃拉姆斯虽然生活在浪漫主义时期，但他同辈音乐家中没有一个人像他那样接近贝多芬的理想而“能够重建真正的交响音乐思维”。作为“形式主义者”的勃拉姆斯，不仅终生都在“为形式而斗争”并“探索它，创造它”，而且还意识到他所在的“浪漫主义和交响音乐的逻辑是根本对立的”，并且认为“浪漫主义的梦想与憧憬最为有害的后果就是无定形”。因此，“他总是力求和伟大的前辈们找到直接的联系”以“支持他的交响曲建筑”。这就是说，勃拉姆斯为自己的交响曲在形式上统一地选择了四乐章的古典格局，是在“恪守”古典精神的前提下“有意选择”的结果，而不是被动地因循守旧乃至顽固地止步不前。这种选择，勃拉姆斯满意地认为他的交响曲有效地克服了浪漫主义的“不定形”弊端而获得了“定型化”效果本段内的引语均参考[美]保罗·亨利·朗格：《十九世纪西方音乐文化史》，张洪岛译，北京：人民音乐出版社1982年版，第四章。 。再从四部交响曲内部乐章的结构处理上看，每部交响曲的前两乐章都更多地保持着古典传统、而后两乐章则更多地体现出勃拉姆斯的个性。勃拉姆斯通过结构的处理，不仅使四部交响曲具有了高度“定型化”特征，并使勃拉姆斯的交响曲具有了独特的格局。具体来说，第三乐章采用“不太快的小快板”且改变为抒情性风格，与原本具有抒情风格且被勃拉姆斯采用“不太慢”处理的第二乐章在性质上更加接近，它们在每部交响曲的“中间”位置上，双双构成了勃拉姆斯式的“抒情联合体”；而第四乐章的古典功能（即“大团圆式的终曲”）被改变，份量被加重，与第一乐章十分相似。勃拉姆斯交响曲在整体上形成了一种较古典交响曲有更明确“三部性”的特定格局（见下图）。

（责任编辑：孙凡）