段晓宇

（皖西学院 艺术学院，安徽 六安 237012）

在戏曲艺术多元化发展的今天，繁荣和发展黄梅戏是黄梅戏艺术工作者孜孜努力的方向。在大量的舞台实践中，大家都清晰地认识到：戏曲要发展，必须要改革，要在保留自身美学特色的基础上推陈出新。因此，著名的黄梅戏表演艺术家韩再芬女士以舞台创意的身份参与到黄梅戏的改革运动中，接二连三地推出了多部新创的黄梅歌舞剧。在这些探索性剧目中，韩再芬既是主演也是主创之一，她带领着创作团队借鉴了多种艺术形式，创新性的把黄梅戏与之“化合”，丰富了黄梅戏的表现力，获得了业内外一致认可。第一部探索剧目《徽州女人》上演后收获了大量的掌声，也斩获了多个戏曲大奖，并在三年连演百场，创造戏曲界票房神话，也成为经典黄梅剧目，至今在国内外演出。《徽州女人》的成功是韩再芬对黄梅戏艺术形式多元化探索的第一部作品，也奠定了黄梅歌舞戏为黄梅戏主要演出形式的地位。之后的《公司》、《徽州往事》更是叫好叫座，不只观众喜爱，连行内专家也召开相关研讨会，对韩再芬和其探索剧展开了热烈地讨论。笔者曾数次到安徽大剧院观看这些剧目，无一次不被华美的唱腔、恢弘的音乐、美仑美奂的舞蹈和现场那种浓厚的黄梅氛围所感染。唱腔、描写音乐和舞蹈虽然是现代黄梅戏表演的基本构成，但在植入创意、与其他艺术形式巧妙的融合之后却能“平凡之中见神奇”，让大家欣赏后回味仍有来自心底的震撼。

一、对传统唱腔的创新

黄梅戏发源于吴楚之地，特定的地域文化决定了其轻柔、活泼的小调风格，有别于北方戏曲的高亢磅礴。加上落户安庆之后，安庆丰富的语言声腔特点更赋予了黄梅戏在唱腔上婉转抒情的风格。黄梅戏在声腔体系上可以分为“主腔”和“花腔”两大体系，二者各有分工。主腔又叫正腔，是黄梅戏中最具代表性的、使用最多的一种腔体。它包括平词、火攻、二行、三行、仙腔等①时白林：《黄梅戏音乐概论》，北京：人民音乐出版社，1989年。，皆分男女腔，善于叙事或表达丰富的内心情感，抒情性较强。花腔则用于表达农村的生活片段，唱腔具有谐谑、欢快的特点，并且有很多的专用曲调，各自独立，如《打豆腐》、《打猪草》、《纺纱线》等，具有很浓厚的地方民歌色彩。花腔不会出现在正本戏的主要唱段中，仅仅作为过渡性伴奏或情境性唱段。但黄梅戏的特点是柔大过于刚，不论是主腔还是花腔，均在表达矛盾冲突爆发或情感极具碰撞时力度稍显不足且 “一曲多用”的“板腔体”和“曲牌体”在结构比较复杂的大剧中就容易让观众产生雷同感。韩再芬在几部探索剧中针对黄梅戏的这些问题进行了改革，让传统的唱腔和地方民歌、通俗音乐有机结合，扩大了唱段的音乐表现力。如《徽州女人》中的第一幕《嫁》中的“山歌”：

谱例1

高亢的山歌加上火红的背景把出嫁的气氛渲染到极致，这段歌曲运用了陕北民歌信天游中的旋律，“吆喝喝”、“哎”、“喂”等语气助词加上唢呐作为主旋律伴奏乐器显得“西北风”韵味十足，不仅让人联想到电影《红高粱》中的那段经典的《妹妹你大胆的往前走》，虽曲种不同却有异曲同工之妙，热烈喜庆的旋律也为后面女人暗淡而悲剧的人生埋下了伏笔。同样突破传统的唱段还有《徽州往事》第三幕的“静夜思”：

谱例2 “静夜思”

这段幕后的男声唱段借鉴了电影电视中的“画外音” 的表现手法，通过舒香看到丈夫留在罗盘上的信的方式展现，音乐中的黄梅旋律已不明显，歌词也十分朴素，但真切地表达了汪言骅在外十几载颠沛流离之下有家难回有亲难认的哀伤，该唱段采用了通俗的唱法，语言也接近普通话，把这种难言的思念用直白的方式呈现，更能引发观众共鸣，也体现了黄梅戏中通俗的文化基质①王长安：《中国黄梅戏》，合肥：安徽文艺出版社，2009年，第212 页。。

二、描写音乐的创新

在黄梅戏中，描写音乐和唱段处于同等重要的地位，它的作用主要有以下：①王长安：《中国黄梅戏》，合肥：安徽文艺出版社，2009年，第212 页。唱段的衔接；②剧情的渲染；③人物内心的刻画。在韩再芬的这三部探索剧中，所用的描绘音乐均对戏剧的成功有着不可或缺的作用。例如：《徽州往事》第二幕开始的“送葬”音乐，使用了传统的黄梅戏伴奏形式，即在打击乐器的基础上加入民乐队伴奏，众乡亲为汪言骅送葬的步伐紧随音乐的节奏，营造出苍凉悲伤的戏剧效果，有如西方音乐中的葬礼进行曲；有所创新的是在节奏与速度处理方面，传统的四二拍速度较快，是进行曲音乐的常用拍型，但葬礼进行曲有别于军队、婚礼等进行曲，采用的是四四拍，缓慢而沉重，以符合其主题特点，但该段音乐依然沿用了四二拍，作曲家将其速度拉伸，加上下行的旋律在节奏上和葬礼进行曲相似，但四二拍的使用使此段音乐重拍更多，哀伤之中又显悲壮。同样的音乐在第四幕被作曲家主题化用于剧终前舒香的绝唱——《六问》的前奏和尾声的过渡音乐，这是舒香面对自己坎坷的一生，对上天的作弄，社会的不公发出的一系列感叹，掷地有声，振聋发聩，而旋律改成了纯交响乐伴奏，并使用男女混声哼鸣式合唱，音乐顷刻变得大气饱满。作曲家在这里适度地借鉴了西方歌剧的主题音乐的创作手法，笔者猜想其目的有二：一是通过这种立体化的音响效果使人物性格化，从而加深观众的记忆，走出过去观众在戏后只会对个别唱段有印象的浅显阶段；二是用艺术化的手段表达剧情。结局如果直接表达舒香不堪重负跳崖自尽过于直白，降低了整剧已经达到的古典化高度，假如舒香在矛盾冲突已经达到顶点后还依然活跃在舞台上剧情一定会陷于冗长累赘，这时作曲家运用前面已经出现过的“送葬”音乐象征了舒香的结局。

谱例3 送葬主题

谱例4 唢呐独奏

这段音乐出现在《徽州女人》第三幕《吟》，紧随“女人”的主调唱段“日日井台来打水”之后，音乐旋律线条急转直下，间接地回应了女人十年后仍然满怀期望的等待，暗示了一种“无言的结局”，悲凉的曲调又和出嫁时的那段山歌形成了呼应。紧随这段旋律之后出现了女人的第二段“井台咏叹”：

谱例5 “井台咏叹”之二

在这段唱段中,唢呐的旋律不但没有离场还与之形成了两段并行发展的旋律,如同唢呐大哥与女人的双声卡农，相互交融，而激越悲凉唢呐声部如影随形更是深化了女人的迷茫无措的内心矛盾，也暗喻了唢呐大哥对女人十年如一日等待的同情和难于言表的爱慕。唢呐作为音乐变现力较强的传统民族乐器，既能描绘欢愉的情境又能烘托悲剧性的主题，因此深受劳动人民的喜爱，也是解放前红白事音乐活动中的主要乐器。作曲家在这里别出心裁地选取了唢呐作为独奏乐器或是主奏乐器，并通过复调的手法呈现，力图用音乐把女人荒诞而悲剧的一生形象化、立体化，这种用法在黄梅戏音乐中是相当少见的。

三、舞蹈的创新

“载歌载舞”是黄梅戏的三大特色之一，这种表演形式拉近了黄梅戏与观众的距离，也是黄梅戏最初赖以生存的重要原因之一。早期的黄梅小戏情节单纯，演员较少，因为载歌载舞，生动活泼所以不显单调，在正本戏形成之后，舞蹈在黄梅戏的表演中和唱段一样承担着人物情感的抒发、剧情的引导作用。根据题材所传达的意境，现阶段的黄梅戏包含了写实化舞蹈与兼容性舞蹈两大类，但由于写意性又是黄梅戏另一特色，因此在最早的黄梅戏中的舞蹈也是呈现写意的特点。即“人物的动作经过夸张、变形等手法的处理，虽然脱离了生活的原态，然而，其特征却变得更为突出，给人印象更为深刻，其动作本身也变得更美。”①朱恒夫，代送娥：《黄梅戏＜公司＞给予戏曲界的启示》，《艺术百家》2014年第2 期。由于黄梅戏历史相对较短，加上黄梅戏发源于乡野，生活气息较浓，舞蹈流畅而富有律动感，倾向写实的风格。当初严凤英在塑造人物形象时力求创新，实现舞蹈与生活的结合，在表演中多次使用了写实性的舞蹈，使看惯写意性舞蹈的观众眼前一亮。但黄梅戏作为传统戏曲，如果完全摒弃自身写意化的成分就会失去个性，于是不同种类的舞蹈风格就渗透进来，形成兼容性的舞蹈形式。

在世纪之交后，黄梅戏创作者不仅对题材的深度、音乐的整体布局、唱腔表现风格等要求越来越高，对舞蹈的打磨也越来越精细，使其在剧中的比重也越来越大。尤其是在韩再芬的这几部探索剧中，可以看出主创人员想带给观众一份全新多维视听体验的初衷，因此在剧中人物的举手投足不仅通过说白、唱段表现，舞蹈也是贯穿始终，这对参演的演员都是巨大的挑战。尤其是韩再芬，在这些剧中无论是常用的“做功”还是深刻的内心独白都向观众展现了她过硬的舞蹈功底。最让人印象深刻的是她在《徽州女人》的大段舞蹈动作，如待嫁的雀跃、在井台边“寻夫”与“留守”的思想斗争、对“春”的向往还有“迟暮“时的沉稳和隐忍等等都通过舞蹈这种丰富的肢体语言来烘托华美的唱腔，让观众为韩再芬独具魅力的舞台风貌所折服。除了主演的独舞，这三部作品更是突破性地多次加入了群舞部分，看过《公司》观众，对这部戏的第一感受是歌舞美，因为先后出现了芭蕾舞、现代舞、踢踏舞、交谊舞，在二十世纪前，人们难以想象这些舶来舞蹈会出现在传统戏曲中。但《公司》是一部现代戏，无法沿用写意性的舞蹈，因此这些富有动感和时代感的舞蹈和剧情有效地结合在一起，丝毫不会给人突兀的感觉。给人留下深刻印象的是姚兰获得成功，全公司上下举行庆功宴，引用了歌剧《茶花女》中的祝酒歌，众人身穿礼服跳起交谊舞的场景，这一段虽说超越了黄梅戏的范畴，但是它活跃了舞台的气氛，也是推动剧情前行的，因为随后即出现的姚兰的“生命诚可贵”剧终唱段，体现了女主人公在经历不断的波折终获成功后对人生的感悟，画龙点睛式地突出了该剧“诚”的真谛。具有同样意义的舞蹈还有《徽州女人》中的“铺粮袋舞”、《徽州往事》的“算盘舞”，这两个舞蹈是与当地民俗、地域文化紧密结合的产物，其中的“粮袋”的谐音是良代，代表对后代的美好希望，而算盘更是显示了徽州儿女擅于经商的优良传统，众舞者边唱边舞，让观众感叹其舞蹈美的同时，也加深了对徽州文化的了解。这几部探索剧在舞蹈设计编排上倾注了创作者的心血，它采用了兼容性舞蹈的形式，紧贴时代步伐，顺应大众的审美方向，使传统的黄梅戏更具现代美学趣味。

四、总结

从上世纪80年代关于传统戏曲的 “危机论”“衰亡论”被提出，改革成为戏曲界多数从业人员一直在探索的问题，在这一群人中，黄梅戏的演职人员是思考得较多又不断进行尝试的，因此取得的成果较为丰硕，韩再芬就是其中最具代表性的一个。我们从韩再芬最近十来年的作品可以看出，她超前的创新意识，她敢想敢做的“做戏”理念。尤其是“梅开二度”衰落后，处于事业高峰的她并没有选择激流勇退或是工作于教学的二线上，而是投入到黄梅戏的创作中，承担起剧种建设的责任，开始踏入一个持久而艰辛的“旅程”。作为黄梅戏“梅开三度”的领军人，韩再芬是成功的，她的成功不仅仅在于她作为一个黄梅戏表演艺术家在前台屡屡摘金夺银，更在于她作为一个创作人员，一个幕后工作者永不止步的进取精神。三十多年的表演生涯和丰富舞台经验使她的改革思路更加清晰，同时，她把创新精神融入表演中，使这些黄梅歌舞戏更加精彩纷呈。我们也从韩再芬探索剧中看出她已经科学地把握了表演艺术的规律，因此无论在前台还是幕后，韩再芬出色的表演和科学的创作理念都引领了黄梅戏今后的发展方向。