杨秀娟

（南京师范大学 美术学院；南京大学 艺术研究院，江苏 南京 210008）

匠人还是大师？
——试论文艺复兴时期艺术家的地位

杨秀娟

（南京师范大学 美术学院；南京大学 艺术研究院，江苏 南京 210008）

绘画、雕塑和建筑进入学院始于意大利文艺复兴时期。这一时期的艺术家自我意识逐渐觉醒，开始建立在作品上署名和创作自画像的传统，并且出现为艺术家中的佼佼者树碑立传的传记，成为艺术史的雏形。另一方面，阿尔贝蒂、吉贝尔蒂、达·芬奇等学识出众的艺术家著书立说将艺术技法和艺术思想与人文学科联系起来，从而使绘画、雕塑和建筑进入学院成为可能。本文力图从艺术家自我意识的觉醒和造型艺术进入人文学科范畴两个方面论述这一时期艺术家形象和地位的变化。

文艺复兴 艺术家地位 自画像 艺术学院

启蒙运动之后，在狄德罗等学者的推动下，艺术的价值一度被提升到道德劝诫的高度。直至今天，艺术也是直指高尚的趣味、精神层面的表现这一类的事物。当人们逐渐对此司空见惯时，往往忽略了自古希腊时期始艺术及艺术家的尴尬地位——人们一方面推崇绘画和雕塑，赞美他们时代无与伦比的伟大艺术成就，另一方面却认为这些艺术品的创造者地位低贱，与泥瓦匠、铁匠等同属手工业者。希腊神话是古希腊人民智慧和经验的结晶，反映他们的宗教观和世界观。希腊神话中的缪斯是司文艺和科学的女神，是艺术的代表，也是艺术本身（英语中Music“音乐”一词来自Muse）。各个作家所提到缪斯的数量和所司学科各不相同，缪斯的职能被提到过的有诗歌、悲喜剧、修辞学、几何学、历史，可以肯定的是这其中没有哪一次明确提到绘画、雕塑、建筑（尽管后来的人认为“历史”也可以理解为绘画，强调绘画的叙事功能）。“美术”或“艺术”在这里作为统领绘画、雕塑、建筑三种门类的总称，自有其演变的历史，内涵在不断扩大，本文以其指代造型艺术中的绘画、雕塑和建筑。造型艺术从业者与石匠、鞋匠、金匠并无不同，在脏污的环境中工作，在作坊里接受培训，以匠人的身份和地位立世，受行会的管理和保护，这种状况直到文艺复兴时期才有所改变。

一、扬名与传世：艺术家自我意识的觉醒

有学者认为，意大利文艺复兴的基础是市民精神的兴起。十三世纪末的意大利社会逐渐改变中世纪那种出身决定论，各个行业有杰出才能的人都有可能藉由自身的努力改变地位，如成功的商人、建功立业的军人和杰出的艺术家。艺术家中的佼佼者是达官贵人的座上宾和争抢的对象。艺术家不仅关注自己在当下社会中的名望和地位，而且在意身后的名声。他们开始在作品中署名，并借助各种方式留下自己的形象。艺术家群体中的学者凭藉行业自豪感和时代使命感，为自己同时代的艺术家立传。艺术家署名和描绘自画像与艺术家传记的撰写标志着艺术家自我意识的觉醒，是艺术家地位、形象发生转变不可或缺的推力。

（一）艺术家署名和自画像的兴起

艺术家在作品中署名和制作自画像并非文艺复兴时代艺术家的首创，古埃及和古希腊罗马时期的艺术品中都有类似的痕迹传世。古埃及的一切艺术形式都与他们的生死观念有关，即相信借助一定的手段灵魂会复活，而艺术家的本义就是“使人复活的人”。身份低贱的工匠在壁画和浮雕中留下签名和自己的形象，除了类似于标记的作用还有希望借此使灵魂“复活”的意思。古希腊时期的陶瓶上经常会出现工匠们的签名，这种做法往往商业的价值大于炫耀的成分，即类似于用于区分各个艺术家的商标，而无论他们中的哪一个在当时都不见得比另一个高贵。优秀的艺术家可以凭着作品不错的市场过上优渥的生活，与身份高贵的雇主私交良好，但他们社会普遍认可的低贱身份不会改变。至于雕塑方面的情况可能更不乐观，因为这些大部分会供在神庙中的艺术品并不为艺术家所有，所以署名是不被允许的。而把包括自己在内的任何一个生活中具体的形象嫁接到艺术作品中在古希腊时期也是不被允许的。希腊古典艺术追求共性的、理想的美，任何一个描绘神的具体的人物形象都会被认为是亵渎神灵。我们都听过关于菲迪亚斯（Pheidias）的轶事。他是希腊古典时期最负盛名的建筑家、雕刻家。在现已遗失的黄金象牙雅典娜像中，菲迪亚斯将自己的形象雕刻成盾牌上手举石块的老战士，受到亵渎神灵的指控，并因此入狱。这种在作品中署名和创造自画像的现象到了中世纪更是几乎绝迹。中世纪的主流价值观强调神性、神权，否定人的价值，消灭人的个性力量。文艺复兴早期的艺术家的自我意识就是在这样的艰难境地中逐步复苏的。

艺术家有意识地在自己的作品上签名，将他的声名与作品联系起来，始自被阿尔贝蒂、瓦萨里誉为“文艺复兴第一人”的乔托。15世纪后更多的艺术家习惯在作品中署名，如多那太罗在为长老会铸造的青铜像 《朱迪斯剁下何乐弗尼的头颅》花岗岩基座上首次刻下了自己的名字。与此同时，艺术家自画像也频繁见于这一时期的壁画中。瓦萨里的《名人传》记述了包括马萨乔、菲利波·利皮在内的多位艺术家在作品中留下自己的形象。这些形象有的是以宗教事件参与者、目击者的身份出现的，这与表现捐助人形象的传统类似。马萨乔在壁画《纳税钱》中将自己描绘成圣徒之一，见证了耶稣的神迹；吉贝尔蒂制作著名的佛罗伦萨洗礼堂第三道青铜大门。在这件耗时二十七年的作品上，吉贝尔蒂倾注了全部的聪明才智，整件作品精美绝伦，米开朗基罗赞誉其为“天堂之门”。第三道青铜大门共由十块正方形的青铜板组成，每边各五块。在每块青铜板四角的圆形装饰中，雕刻家制作了24位男女先知的头像。在门的中央位置偏左，与观众视线平齐的位置，吉贝尔蒂按照自己的样子雕刻了一个睿智的老者形象。在这里，自画像既是署名，又不仅仅是署名。它使后人将艺术家与他们的作品紧密联系在一起，同时体现艺术家希望藉由自己最为得意作品流芳百世的愿望。

（二）撰写艺术家传记

《著名画家、雕塑家、建筑家传》（简称《名人传》）是公认的第一本真正意义上的艺术史书。尽管是以艺术家传记的形式行文，作者瓦萨里的艺术史观是统领整部书的灵魂，对后世的艺术史研究影响深远。

瓦萨里是米开朗基罗的学生，生活在文艺复兴艺术成就最辉煌的16世纪中期。13世纪末以来，意大利艺术经过几代艺术家的努力，留下无数有形的和无形的艺术宝藏，亟待去梳理和保护。意大利人为他们的时代自豪，口耳相传着许多艺术家的事迹和趣闻，赞美他们的艺术成就。瓦萨里受他的保护人法尔内塞红衣主教的委托，写出了这部旨在“使艺术品免遭再度湮灭的命运，使之尽可能长久地留在活着的人们的记忆之中”①。

《名人传》在结构上因循了维拉尼的 《佛罗伦萨名人传》，而在艺术观点方面深受吉贝尔蒂《回忆录》的影响，更加系统地将14、15、16三个世纪的艺术分别对应比喻成人体的幼年、青年、壮年的阶段。这是一种人文主义史学观点，被瓦萨里运用到艺术史领域，进一步明确艺术“再生”（rebirth）的观念。诗人和人文主义学者彼特拉克颂扬古希腊罗马的古典艺术，提出“黑暗的时代”的概念，第一次明确自己所生活的中世纪和文艺复兴时期之间的界限，并且期待接下来的世纪中文学迎来曙光。吉贝尔蒂和瓦萨里将这种理论运用到艺术史中，成功将艺术纳入人文范畴。在这样的环境下，不仅艺术作品需要保护和颂扬，他们的创造者艺术家也是国家和时代的财富，挖掘他们的生平师承，传扬他们的言论事迹就成为当务之急。

瓦萨里本人就是一个画家、建筑师，职业的自豪感和使命感让他写出了《名人传》，同时《名人传》也成就了瓦萨里。在艺术史上，美术史家瓦萨里比壁画家瓦萨里的名气大的多。瓦萨里被委以这样的重任，学者们认为是天时地利人和。他所处的时代艺术发展已经如日中天，很多一流的艺术大师是他所熟识、接触过的，很多事迹和材料还有迹可循，甚至有些艺术家已经过世这样的遗憾也被认为是必要的距离感。艺术家传记的问世标志者艺术家自我意识的觉醒，也标志着艺术家社会认同度的提升。正是《名人传》的作者瓦萨里创建了西方公认第一所美术学院——迪赛诺学院，从此前辈艺术家的成就得以广泛流传，艺术观点得以广泛传播，绘画、雕塑和建筑真正进入大雅之堂。

二、从作坊到学院：绘画、雕塑和建筑进入人文学科范畴

普遍认为中世纪与文艺复兴的历史分野始于13世纪末14世纪初，文艺复兴时期的意大利学者用人类的童年来比喻这个文化萌芽时期（瓦萨里《名人传》）。在中世纪，绘画、雕塑和建筑等造型艺术均隶属于各种不同的手工艺行会，它们被视为纯粹的手工劳动，完全没有知识体系和理论可言。甚至，这些造型艺术既不属于同一个行会又很少拥有各自独立的行会，例如，在有些国家和地区，绘画属于药剂行会，雕刻家与金匠或石匠同属一个行会。14世纪初的意大利，伴随着各个城市军事和经济的繁荣，兴起文化艺术竞赛的风尚。各个城市的掌权者争相聘请一流的艺术家为自己修造宫殿、陵墓，留下绘画作品，籍此流芳百世。因此，“在这一方面，佛罗伦萨画家乔托也同样揭开了艺术史上的崭新的一章。从他那个时代以后，首先是在意大利，后来又在别的国家里，艺术史就成了伟大艺术家的历史。”②

一些艺术家中的佼佼者成为达官贵人的座上宾，他们中不乏才思敏捷、学识渊博的全才大师，他们用可习得的科学训练方法代替传统培训方式中的经验传授，用严谨缜密的艺术理论规范行业标准，正是这些人的不懈努力将绘画、雕塑和建筑引入人文殿堂，成为人文学科的一部分。这些人中比较著名的有阿尔贝蒂、吉贝尔蒂及大名鼎鼎的达·芬奇。

阿尔贝蒂堪称15世纪上半叶最杰出的人文学者，受过良好的古典教育，精通写作、修辞学，并且受过数学和光学等精密科学知识的训练。阿尔贝蒂传世的作品有喜剧《热爱光荣者》和《论文人的愉悦和痛苦》、《论爱》、《论家庭》，但是最负盛名的是他的艺术理论著作《论绘画》、《论雕塑》、《论建筑》，其中《论绘画》在西方艺术史上的影响尤其深远。阿尔贝蒂在《论绘画》中反复强调艺术应该凝结理性和智性，并且具有完整的理论基础体系。在阿尔贝蒂的时代，马萨乔和布鲁内莱斯基的作品中已经将透视法运用得相当娴熟，是阿尔贝蒂用几何学手法将这种个人经验转变为可习得的绘画原理，从而理性地再现自然。此外，阿尔贝蒂还提出绘画的构图和题材要有智性（intellect）和社会的基础，尤其推崇历史画。在讨论艺术家的第二部分，阿尔贝蒂提出“绘画具有一种神性的力量”，“绘画却是众神赐予世人最重要的礼物，因为它最有助于我们产生虔诚之心，让我们的灵魂与神沟通，使我们心中充满信仰”③，并且明确提出要想创造出有价值的绘画，艺术家必须是受过人文教育、品格高尚的人，架起艺术家与人文主义者的桥梁。

吉贝尔蒂是阿尔贝蒂同时代的人，同时也是艺术家中的佼佼者，前文提到他创造的《青铜之门》至今还是浮雕艺术的典范之作。相较于讨论绘画技术和行业标准的 《论绘画》，吉贝尔蒂的《回忆录》更具一本艺术史的雏形。模仿人文主义历史学家布鲁尼的《回忆录》结构，吉贝尔蒂的《回忆录》也分三个部分：古代的艺术、现代的艺术、艺术家必备的辅助科学。这本书尤为可贵的是暗含艺术“再生”的视角，将乔托以前的几个世纪的艺术称为“黑暗时代”的产物，由此将艺术的复兴纳入到包含诗歌、雄辩术等文学复兴的范畴中来。

由于这些具有人文思想的杰出艺术家的推动和理论体系准备，文艺复兴中期，第一所美术学院——迪赛诺学院在意大利佛罗伦萨诞生。中世纪以来，与低贱的地位相适应，艺术家的培养方式也和鞋匠等其他手工业者一样，以师带徒的作坊模式为主，并且受相应的行会的保护和管理。中世纪艺术家琴尼尼的《艺匠手册》详细记载了一个艺术家在漫长的学徒生涯中要学习的内容和年限。事实上，在真正的作坊中，有一些职业技巧、技能师徒亲授，秘而不宣，并且不是每一个学徒都能如期出师，如果不够幸运，就可能永远只能接触一些打杂等边缘工作。行会管理作坊和艺术家，包括他们从业资格的评定和常规事务管理。随着16世纪行会制度的没落，艺术家开始不受这些规则的束缚，兴起一股个人主义、反古典主义的风潮。自乔托开始意大利的画家、雕塑家前仆后继地探索美的真谛，研究出完备的透视、解剖、比例等只是理论体系，他们的艺术成就使稍后时代的人难以企及。这些逐渐拜托行会束缚的艺术家开始另辟蹊径。他们的作品既不遵从前辈大师们所创立的法则，又不致力于忠实自然，而是用夸张的、扭曲、僵硬的艺术形象彰显个性，被称为“手法主义”或“样式主义”。有学者认为在这个时候出现的迪赛诺学院有某种行业示范，或匡扶画风的目标。

迪赛诺学院是1562年由瓦萨里提议和亲自筹办，受美第奇家族的柯西莫一世赞助和保护的第一所成形的美术学院④。迪赛诺（desegno）这个词在瓦萨里的《名人传》中被定义为一种概括绘画、雕塑、建筑共同特质的元素，其含义要比英语中对应的design（设计）宽泛。中国的学者在提到这个词的时候习惯于用音译，因为极难找到一个准确的中文词语与之对应。通常可以从以下三个方面描述迪赛诺的含义，同时也可以体会瓦萨里建立迪赛诺学院的用心。首先，迪赛诺是绘画、雕塑、建筑共同的源头。这可以改变这三者当时属于不同行会的状况，而将三者共同归入一个学科范畴；其次，迪赛诺是一种对世界和自然的理性和智性的认识，是从大量事物中获取一种普遍的判断力和一种关于自然万物的形式或理念是关于被再现的人物和事物的一种精神。这就将绘画、雕塑、建筑与其他鞋匠、铁匠等机械的体力劳动区别开来，由此将三者引入到文学、历史等人文学科的框架中来；第三，迪赛诺不仅仅是一种理性认识活动，由理性把握到的形式和理念要借助物质材料和技术手段才能够完美地再现出来。这一特性使绘画、雕塑、建筑区别于文学、历史等其他人文学科，具有造型和视觉特性⑤。

佛罗伦萨迪赛诺学院和后来的罗马迪赛诺学院设立了透视、素描、解剖和数学等课程，但是这样的教学设置并没有实施多久，后来正式变成控制托斯卡纳地区艺术家的新的“行会”。真正强调教学、贯彻迪赛诺理念的恰恰是脱胎于“作坊”的卡拉奇学院。这个学院的开端与结束的年代都不能确定，甚至是否存在都经过了大量的论证才被证实。卡拉奇学院起源于三位卡拉奇的作坊，与作坊制保守的培养方式和对艺术家的极大束缚相比，艺术学院显示出它极大的优越性——开放的氛围和人文主义环境。学院致力于培养人文学者型的艺术家，重视艺术修养和艺术理论，甚至还要掌握一些其他人文学科的知识。后世各国的学院派领袖几乎都是极富修养的艺术理论家，如法国的安格尔、英国的雷诺兹。

美术学院成立后，作坊这种传统的培养方式也并未立刻消失，而是又延续了200年左右，直到行会的消失才逐渐退出历史舞台。作坊后来主要以培养匠人式的艺术家为目标，学徒期满后再收学徒。作坊培养出来的艺术家由于受古典准则的束缚相对较少，反而能发展出各具特色的风格。几个世纪以来，学院和作坊分工明确、并驾齐驱，培养出一代又一代画风迥异的大师艺术家，使西方艺术史流派迭出、精彩纷呈。

注释：

①瓦萨里著.刘明毅译.名人传.北京：中国人民大学出版社，2004年，前言.

②贡布里希著.范景中译.艺术发展史.天津：天津人民美术出版社，2006:112.

③阿尔贝蒂著.胡珺，辛尘译.论绘画.南京：江苏教育出版社，2012:26.

④N·佩夫斯纳著.陈平译.美术学院的历史.长沙：湖南科学技术出版社，2003：45.

⑤邢莉.文艺复兴意大利佛罗伦萨迪塞诺学院研究.美术研究，2002（4）：50.