杨德春

(邯郸学院中文系，河北 邯郸 056005)

关于所谓的《弹歌》是现今所能见到的最早的歌谣的问题

李炳海《中国诗歌通史·先秦卷》:

现今所能见到的最早的歌谣，是载于《吴越春秋》卷九的《弹歌》:“断竹，续竹，飞土，逐宍 (古肉字)。”相传这首歌谣作于黄帝时期，虽然断代未必十分准确，但从内容和形式上看，它产生的年代确实很古老。这首歌谣叙述由砍竹制作弹弓到猎取野兽的全过程，反映的是先民的劳动生活。［1］(P30)

李炳海所谓的《弹歌》是现今所能见到的最早的歌谣之说是值得商榷的。

《文心雕龙·通变》:“是以九代咏歌，志合文则，黄歌《断竹》，质之至也;唐歌《在昔》，则广于黄世;”［2］(P198)

《文心雕龙·章句》: “至于《诗》、 《颂》大体，以四言为正，唯祈父肇禋，以二言为句。寻二言肇于黄世，《竹弹》之谣是也;”［2］(P219)

《文心雕龙·通变》和《文心雕龙·章句》均以《弹歌》为黄世之歌，其说没有任何依据，不可信。

《吴越春秋》云:

于是，范蠡复进善射者陈音。音，楚人也。越王请音而问曰:“孤闻子善射，道何所生?”音曰: “臣，楚之鄙人，尝步于射术，未能悉知其道。”越王曰:“然愿子一二其辞。”音曰:“臣闻弩生于弓，弓生于弹，弹起古之孝子。”越王曰:“孝子弹者柰何?”音曰:“古者人民朴质，饥食鸟兽，渴饮雾露，死则裹以白茅，投于中野。孝子不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之，绝鸟兽之害。故歌曰‘断竹，续竹，飞土，逐害’之谓也。于是神农、黄帝弦木为弧，剡木为矢，弧矢之利，以威四方。……”［3］(P152)

《吴越春秋》明确记载，古者人民朴质，饥食鸟兽，渴饮雾露，死则裹以白茅，投于中野。并未记载古者即黄世。

《吴越春秋》明确记载，先有孝子不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之，绝鸟兽之害。故歌曰:“断竹，续竹，飞土，逐害”之谓也。于是后有神农、黄帝弦木为弧，剡木为矢，弧矢之利，以威四方。可见，《弹歌》非为黄世之歌，《弹歌》的产生不仅在黄世之前，而且在神农之前，故以《弹歌》为黄世之歌之说法不能成立。

《吴越春秋》明确记载，孝子不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之，绝鸟兽之害。

传说中的炎帝、黄帝是中国很早的原始社会的人，实际上，炎帝、黄帝之时代在社会发展的阶段上是处在原始社会之晚期，已越过血缘群婚制阶段而发展到族外婚制阶段。传说中的炎、黄事迹，更说明中国原始社会已发展到父系氏族社会，并明显地向对偶婚及一夫一妻制发展。但中华民族的前身的历史已有一百七十万年之久，其中原始社会很长很长，传说中的炎黄时代仅仅反映了原始社会相对比较短、比较近的一个阶段。

传说中的神农要早于炎帝、黄帝之时代，而《弹歌》的产生不仅在黄世之前，而且在神农之前，这就产生了一个问题，《弹歌》的产生如此之早以至于《弹歌》的语言文字形式和艺术形式与《弹歌》的产生年代是否相符合的问题。

北京房山的山顶洞人文化遗址明显分为下室和上室两部分，下室发现青年女性、中年女性和老年男性之头骨各一个，在一骨盆和股骨周围发现赤铁矿粉和赤铁矿石，还有介壳等装饰品，基本上可以认定山顶洞的下室当是墓地，并且是我国至今所发现的最早的墓地。山顶洞人活动的时代属于旧石器时代晚期，中国在旧石器时代晚期就已经将死者埋葬，并且以赤铁矿粉末和矿石及少量装饰品饰终。

《弹歌》的内容反映的情况是尚未将死者埋葬，其反映的年代只能是在旧石器时代晚期以前，即在山顶洞人之前。山顶洞人活动时间一般认为约在距今五万年前，《弹歌》的内容所反映的情况则在距今五万年前之前。这样就产生了《弹歌》的内容和形式之间的时间矛盾。

《弹歌》的语言文字形式是整齐的四个动宾结构，这是语言文字发展的高级形式之一，一般认为在语言文字发展的初级阶段是没有词类之分的，也不可能达到语言文字形式的整齐划一。《弹歌》的语言文字形式与《弹歌》可能产生于旧石器时代晚期以前的推测不相符合。

《弹歌》的语言文字形式是整齐的四个动宾结构，而且《弹歌》的整齐的四个动宾结构还可以组成两个整齐的四言句式，《弹歌》的所谓二言极为整齐划一，与《诗经》中的二言句有本质的区别。《诗经》中的二言句一般不可能组成整齐的四言句式，这说明《弹歌》所具有的既是整齐的四个动宾结构又是整齐的两个四言句式只能是借鉴了《诗经》的语言文字形式，即《弹歌》的语言文字形式产生于《诗经》之后。

裘锡圭《文字学概要》:“从我们现有的知识来看，世界上从来没有一个民族是在进入阶级社会之前就创造了完整的文字体系的。根据绝大多数史学家的意见，我国大约在夏代进入阶级社会，所以汉字形成的时代大概不会早于夏代。”［4］(P25－26)

甲骨文中已有老、考二字，老字见于铁76·3，考字见于前7·35·2，老、考二字皆可以通孝，但有了孝的通假字，不能说明孝的观念已经产生。关于孝产生的时间问题不当以孝的通假字之出现为准，而当以孝字之出现为准。现在甲骨文未见孝字，而金文始见孝字，《弹歌》所反映的主要是孝的观念，故笔者认为《弹歌》的产生不会早于周代。

由此可见，野外裸葬之年代当早于北京房山山顶洞人于下洞墓地埋葬死者并以赤铁矿粉末和不少装饰品饰终之年代，即野外裸葬之年代当早于距今五万年前之旧石器时代晚期。而《弹歌》的语言形式和所反映的孝的观念却又不可能早于周代，即不可能早于《诗经》的语言形式之前。如此则《弹歌》只能是后世追记或臆测古代之情况而形成之作品。

关于所谓的《国风》是歌词选集的问题

李炳海《中国诗歌通史·先秦卷》:“《国风》是十五个地区的歌词选集，地域上的覆盖面很广。”［1］(P74)

中国传统的四部分类法将集部分为别集和总集两个大类。所谓别集就是收录一人作品之集子，所谓总集就是收录多人作品之集子。总集又可分为全本式总集和选本式总集两类。别集又可分为全集和选集两类。所谓全集就是收录一人全部作品之集子，所谓选集就是收录一人部分作品之集子。

现代汉语却有将别集中的选集与选本式总集混淆之趋势。别集中之选集是收录一人部分作品的集子，而《现代汉语词典》第6版将“选集”解释为:“选录一个人或若干人的著作而成的集子 (多用于书名): 《老舍选集》。”［5］(P1476)《现代汉语词典》第 5 版对 “选集”之解释与此全同。［6］(P1544)《现代汉语词典》第6版将“选本”解释为:“从一个人或若干人的著作中选出部分篇章编辑成的书。”［5］(P1476)《现代汉语词典》第5版对“选本”之解释与此全同。［6］(P1544)这实际上就混淆了别集中之选集与选本式总集之本质区别，似乎选集与选本就完全等同了。《现代汉语词典》的这种解释忽略了汉语之历史发展，过分关注和强调汉语在现代之使用情况，而《现代汉语词典》混淆选集和选本之本质区别是完全错误的。

由此可见，李炳海《中国诗歌通史·先秦卷》所谓“《国风》是十五个地区的歌词选集”之说是完全错误的。

首先，一般认为《诗经》分为《风》《雅》《颂》三部分，《国风》只不过是《诗经》的一个组成部分，从现在所掌握的材料来看，《国风》并没有脱离《诗经》而成为单行本。或曰，从现在所掌握的材料来看，《国风》并没有脱离《诗经》而成为一本独立的书籍。而选集是中国传统的书籍的四部分类法对于书籍分类的一种，从现在所掌握的材料来看，《国风》并没有脱离《诗经》而成为单行本，即《国风》并没有脱离《诗经》而成为一本独立的书籍，那么，《国风》也就不可能是选集。

其次，中国传统的书籍的四部分类法将集部分为别集与总集两类。别集是收录一人作品的集子。别集又可分为选集和全集。收录一人部分作品的集子称为选集。既然《国风》收录十五个地区的歌词，那么，《国风》就不可能是一人的作品。既然《国风》不可能是一人的作品，那么《国风》也就不可能是什么选集。

由此可见，李炳海对于中国古典文献学是多么不了解。一个想要学习或研习中国古代文学的人，如果不具备起码的中国古典文献学常识，是寸步难行的。李炳海连中国古典文献学的一些常识都不清楚，还要地研究先秦文学，其所谓研究成果也就可想而知了。

关于所谓的《诗经》为乐官采录编选的问题

李炳海《中国诗歌通史·先秦卷》:

《诗经》作品来自多个渠道，它的选录、结集，是由周王朝乐官完成的。成书后的《诗经》，许多地方留下了乐官采录编选的痕迹。

第一，《诗经》章句排列比较整齐，有规律可循。［1］(P56)

这是一个什么理由?难道章句排列比较整齐、有规律可循就是乐官采录编选留下的痕迹?如此则《楚辞》章句排列也比较整齐、有规律可循，难道《楚辞》也是乐官采录编选的?《玉台新咏》章句排列也比较整齐、有规律可循，难道《玉台新咏》也是乐官采录编选的?《全唐诗》章句排列也比较整齐、有规律可循，难道《全唐诗》也是乐官编辑的?

李炳海《中国诗歌通史·先秦卷》关于《诗经》是乐官所编选的第二条理由是:

《诗经》个别作品所流传的不同版本说明，乐师对这些歌诗进行了加工。《卫风·硕人》第二章描写庄姜的美貌，后半部分有如下三句“螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”《论语·八佾》篇写道:子夏问曰:“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也?”子曰:“绘事后素。”子夏所引用的诗句出自《卫风·硕人》，但今本《诗经》没有“素以为绚兮”这句。之所以出现这种情况，是乐师在编辑时删节的结果。《卫风·硕人》全诗四章，每章七句，如果把“素以为绚兮”这句加入，第二章就变成八句，在句数上与其它三章不一致，给演唱造成障碍。乐师《硕人》一诗各章句数作了整齐划一的处理，删去了原有的“素以为绚兮”。这种整齐划一的删节造成了文学表现上的缺失，但却适于演唱，各章能采用同一曲调。［1］(P57)

李炳海《中国诗歌通史·先秦卷》云:

另一种类型是诗的前半部分各章句数相同，后半部分各章句数也相同，前后两部分每章句数不同。《大雅·卷阿》属于这种类型。全诗十章，前六章每章五句，后四章每章六句，依此推断，《卷阿》前六章是用一种曲调演唱，后四章用另一种曲调演唱。《诗经》的章句结构适合演唱，不会给演唱造成障碍，这是乐师对章句精心编排的结果，使它们都以歌词的形式出现。［1］(P57)

首先，既然《卷阿》可以前六章用一种曲调演唱而后四章用另一种曲调演唱，那么，《卫风·硕人》全诗四章，每章七句，如果把“素以为绚兮”这句加入，第二章就变成八句，完全可以第一、三、四章用一种曲调演唱而第二章用另一种曲调演唱，乐师无由非要对《硕人》一诗各章句数作整齐划一之处理。《硕人》第二章变成八句根本不会给演唱造成障碍，若《硕人》第二章变成八句会给演唱造成障碍，则《大雅·卷阿》前六章每章五句而后四章每章六句也会给演唱造成障碍，但是李炳海说《大雅·卷阿》不存在演唱造成障碍的问题，如此则《硕人》第二章变成八句根本不会给演唱造成障碍。李炳海之说自相矛盾，不能自圆其说。

其次，周代推行礼乐文化，音乐文化艺术十分发达，音乐具有无限的艺术表现力，对于句数、字数根本不在话下。李炳海把周代高度发达的礼乐文化研究成为单调贫乏的几种演唱方式，实属不妥。

再次，李炳海说:“《诗经》的章句结构适合演唱，不会给演唱造成障碍，这是乐师对章句精心编排的结果，使它们都以歌词的形式出现。”［1］(P57)《诗经》的章句结构适合演唱，当然不会给演唱造成任何障碍，这如何能够得出这是乐师对章句精心编排的结果之结论?若《诗经》是乐师精心编辑的，乐师之所长在于音乐，乐师不编辑乐谱，却来编辑修改歌词，最后以歌词的形式来表现音乐，这是什么乐师?乐师编辑一本歌词，因为有的歌词用音乐无法表现，在李炳海看来周代高度发达的礼乐文化的创造者就是如此无能!笔者认为李炳海的论述不能成立。

又次，孔子多次提到诗三百，即孔子论诗时《诗经》已经编成。另外，公元前544年，季札访鲁所观乐与今本《诗经》基本相同，此时孔子只有八岁，可证明《诗经》在孔子出生前已经编成。孔子与子夏论诗，子夏所引用的诗句出自《卫风·硕人》，“素以为绚兮”必然在《诗经》之中，若《诗经》果为乐师所编辑，则乐师并未删去“素以为绚兮”以作整齐划一之处理。王先谦《诗三家义集疏》:“‘鲁有素以为绚兮句’者，……以《列女传》证之，鲁诗本有此一句。”［7］(P283)今本 《毛诗》无此句当为流传过程中误脱，根本谈不上乐师删去此句，李炳海却以此证明《诗经》为乐师所编辑，真是“高论”啊!

另外，李炳海又举一例:

再如《小雅·雨无正》，全诗未出现“雨无正”之语，令人对其篇目产生了疑惑。朱熹《诗经集传》写道:元城刘氏曰:“尝读《韩诗》，有《雨无正》篇。……至其诗之文，则比《毛诗》篇首多‘雨其无极，伤我稼穑’八字。”愚按:刘说似有理，然第一、二章本皆十句，今遽增之，则长短不齐，非诗之例。显然，《雨无正》诗原本有开头“雨其无极，伤我稼穑”两句，乐师在编排整理时，为了使第一、二两章句数一致，删去了这两句，因此，使后人对篇名的由来大惑不解。乐师是按照适于演唱的原则对各章的句数进行调整的。以上仅是可以明显见到的两个典型案例而已。［1］(P57－58)

《韩诗》是《诗经》在流传过程中形成的一个传授系统，三家诗和《毛诗》都有一个共同的祖本，也就是说，《诗经》是在编辑完成之后才在流传过程中形成三家诗和《毛诗》等不同的传授系统的。《韩诗》之《小雅·雨无正》有“雨其无极，伤我稼穑”八字，无非是两种可能，其一为《诗经》原本即有“雨其无极，伤我稼穑”八字，其二为《韩诗》在流传过程中所加。若“雨其无极，伤我稼穑”八字为《韩诗》在流传过程中所加，《诗经》原本即无此八字，则就算《诗经》为乐师所编，也根本谈不上乐师删去此八字;若“雨其无极，伤我稼穑”八字为《诗经》原本所原有，则就算《诗经》为乐师所编，“雨其无极，伤我稼穑”八字乐师也并未删去，也根本无法证明乐师曾经按照适于演唱的原则对各章的句数进行过调整或删减。李炳海到底是如何研究出乐师曾经按照适于演唱的原则对各章的句数进行过调整的?

李炳海《中国诗歌通史·先秦卷》云:“《诗经》某些作品的排列顺序与先秦时期在礼仪上的演唱顺序相一致，这也可以证明《诗经》是由乐师编订的。”［1］(P57－58)由先秦典籍中所记载的《诗经》中某些作品在先秦时期的礼仪上的演唱顺序与今本《诗经》某些作品的排列顺序相一致不能证明《诗经》是由乐师编订的，乐师有权力、有能力决定在礼仪上如何演唱，即如何谱曲、如何配乐、如何演奏等等事项或问题，这些音乐方面的技术问题乐师完全可以做主，这是他们职责范围以内的事项或问题。但是至于礼仪上选择演奏什么、演奏的顺序、礼仪的制定则绝非乐师所能够染指，乐师不过是听令者，礼的制定完全是统治者或出令者之事，乐师不仅没有出令的权力，也根本没有出令的能力。由先秦典籍中所记载的《诗经》中某些作品在先秦时期的礼仪上的演唱顺序与今本《诗经》某些作品的排列顺序相一致不能证明《诗经》是由乐师编订的。

关于骚的解释问题

李炳海《中国诗歌通史·先秦卷》云:

骚，指的是蹇，骚是楚地方言，蹇是各地的通用语。《离骚》既取楚地方言作为篇名，又有通用语謇、蹇表示言难、行难，这种情况在屈原其他作品中是否也存在呢?回答是肯定的。《离骚》称“凭不厌乎求索”，王逸注:“凭，满也，楚人名满曰凭。”凭，繁体作憑，与冯相通。 《天问》: “冯翼惟象”、 “康回冯怒”，冯，乃是盛满之义。凭、冯是楚地方言，但是，这并不妨碍屈原同时运用和它们意义相同的通用语，《九章·思美人》就有“高辛之盛灵”的句子，盛是通用语，和楚地方言凭、冯是同义词。再看同一篇作品中兼用表示相同意义的楚地方言和通用语的情况: 《九章·惜往日》:“妒佳冶之芬芳兮，嫫母姣而自好。虽有西施之美容兮，谗妒人以自代。”佳，洪兴祖、朱熹皆引别本作娃，佳、娃相通。……再看《九章·橘颂》:“曾枝剡棘，圆果抟兮。”王逸注: “楚人名圜为抟。”抟是楚语，圆是通用语，都是表示圆形，两个词出现在同一句子中，构成前后互证的关系。既然屈原在许多作品中都同时运用表示相同意义的楚地方言和通用语，那么，《离骚》篇名和正文兼用楚地方言骚字和通用语謇、蹇，也就不足为奇了，这种做法合乎屈原的行文习惯，没有值得怀疑的地方。［1］(P418)

首先，李炳海此论十分牵强。通行本《九章·惜往日》作佳，且佳完全可以讲通，从训诂原则讲，完全不必以佳、娃相通训释，故李炳海此证不能成立。《九章·橘颂》王逸注:“楚人名圜为抟。”抟确实是楚语，但是楚人名圜为抟，不是楚人名圆为抟，否则变成圆果圆兮就成了多余的废话，故李炳海此证也不能成立。可见，屈原在同一篇作品中并未同时运用表示相同意义的楚地方言和通用语。如果屈原果真那样使用的话，那实际上是重复或变相重复，必将有损于屈原作品的艺术性，屈原也绝不会那样使用。

其次，作者思维的一致性必然导致行文的一致性，不可能出现骚指的是蹇、骚是楚地方言、蹇是各地的通用语而同时出现在同一篇作品之中。

再次，标题作《离骚》，标题对于全篇内容具有概括性，标题对于全篇内容也具有呼应性。

所以，李炳海所谓骚指的是蹇之说不能成立。

关于《诗经》为歌诗的问题

李炳海《中国诗歌通史·先秦卷》云:“十五国风，是十五个地区歌诗的汇集。”［1］(P61)

李炳海《中国诗歌通史·先秦卷》云:“《小雅》、《大雅》都是周王朝首都所在地的歌诗，……”［1］(P61)

李炳海《中国诗歌通史·先秦卷》云:“三颂是用于祭祀的歌诗，在祭祀的礼仪中演唱。”［1］(P64)

李炳海《中国诗歌通史·先秦卷》云:“《诗经·国风》都是歌诗，可以配乐演唱。”［1］(P111)

李炳海《中国诗歌通史·先秦卷》:

《雅》诗还有标明为诵者，具体篇目有《小雅·节南山》，《大雅》的《崧高》和《烝民》。《节南山》云:“家父作诵，以究王讻。”《崧高》写道:“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好。”《烝民》云:“吉甫作诵，穆如清风。”从《崧高》的叙述可知，诵指可以演唱的歌诗，包括歌词和曲调，歌词称为诗，曲调称为风。以此类推，《节南山》和《烝民》既然标明是诵，当然也包括诗和风，即歌词和曲调，用于演唱。［1］(P136)

乐歌:有乐器伴奏之歌或歌唱，亦泛指歌曲。

徒歌:清代纳兰容若《渌水亭杂识》云:“唯作八音而无人之歌声，谓之徒奏。唯人声而无八音，谓之徒歌。徒歌曰谣，谓此，非谓民谣也。”［8］(P306－307)可见，所谓徒歌就是无乐器伴奏之歌或歌唱。

乐诗:入乐之诗，是清唱还是配乐唱，不明确、不清楚。

徒诗:不入乐之诗，亦指无伴奏之歌或歌唱，与徒歌等同。

《礼记》中之《乐记》之郑康成注云:“弦谓鼓琴瑟也。”［9］(P1012)《史记》中的 《孔子世家》记载:“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”［10］(P1936)可见，春秋末年孔丘亦已不知或不明三百五篇与音乐之确切关系。三百五篇孔丘皆弦歌之，周代乐师之演奏与孔丘之弦歌肯定已不一样，在孔丘之时《诗》究竟怎么演唱亦已不得而知。

《礼记》中之《乐记》记载:“魏文侯问于子夏曰:‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧;听郑、卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼何也?新乐之如此何也?’子夏对曰:‘今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦、匏、笙、簧，会守拊、鼓，始奏以文，复乱以舞，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下，此古乐之发也。’”［9］(P1013)

《礼记》孙绍周注云: “愚谓旅进旅退者，舞也。和正以广者，声也。弦，谓琴瑟，堂上之乐也。笙，堂下之乐也。笙，以匏为体，而置管于其中。簧，管中金叶，所以鼓动而出声者也，守犹待也。《大师》登歌，先击拊以令之，是堂上之乐必待拊而后作也。下管，先鼓蝀以令之，是堂下之乐必待鼓而后作也。始奏以文，谓乐始作之时，升歌《清庙》，以明文德也。乱，乐之终也。复乱以舞，谓乐终合舞，舞《大武》以象武功也。”［9］(P1013－1014)

《礼记》中之《乐记》明确记载古乐始奏以文而复乱以舞，孙绍周注“始奏以文”乃谓乐始作之时升歌《清庙》以明文德。此亦是舞有歌诗之明证，此即为歌诗与舞诗不可分离之明证。《礼记》中之《乐记》还明确记载演奏古乐除使用弦乐器外还使用鼓、笙、匏、簧等乐器。

《左传》襄公十六年:“晋侯与诸侯宴于温，使诸大夫舞，曰:‘歌诗必类。’齐高厚之诗不类。”［11］(P939)杨伯峻 《春秋左传注》云: “必类者，一定须与舞相配，而尤重表达本人思想。”［12］(P1027)此足以证明舞有歌诗，即歌诗与舞诗不可分离。

《毛诗》中郑风的《子衿》中之“子宁不嗣音”句之毛传云:“嗣，习也。古者教以诗乐，诵之歌之，弦之舞之。”［13］(P314)亦可证明《诗经》可舞、可歌、可弦、可诵，则《毛诗》绝非歌诗一种形态，而是可舞、可歌、可弦、可诵四种形态。

《毛诗》实际上已经很像后世之诗歌，既可朗诵，又可歌唱，也可以伴奏伴舞演唱，《毛诗》绝非是歌诗一种形态，而是可舞、可歌、可弦、可诵四种形态。《墨子》中的《公孟》篇记载:“或以不丧之间诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”［14］(P705)可证明 《毛诗》可舞、可歌、可弦、可诵，这说明《毛诗》已经脱离了歌诗之单一形态，已经相当成熟，故不能仅由“吉甫作诵”即认定《崧高》是诵诗，因为《毛诗》实际上已经脱离了歌诗或诵诗之单一形态，《毛诗》实际上已经相当成熟，已经很像后世之诗歌，既可朗诵，又可歌唱，也可以伴奏演唱或伴舞演唱。

《毛诗》不仅仅是乐歌或乐诗，笔者认为比较全面的说法应该是: 《毛诗》是诗歌，特指《毛诗》是与音乐有关之诗歌。诗歌之起源与音乐有关，诗歌发展到一定之阶段与音乐分离，出现文人创作之纯文学性之诗歌，但仅仅将此点绝对化或仅仅停留于此均为谬误。在出现文人创作之纯文学性之诗歌之后，诗歌仍与音乐有着千丝万缕之联系。古典诗词的被演唱或被配乐朗诵，古代文人的诗词和革命领袖的诗词被谱曲，乐府、词、曲之兴起，如此等等，均可证明此论点。要之，不论诗歌如何发展，诗歌始终与音乐有着千丝万缕之联系。现存材料只能证明《诗经》与音乐有关，但具体什么关系无法确知。

由此可见，《毛诗》是可舞、可歌、可弦、可诵四种形态，而绝非仅仅是歌诗一种形态，这说明《毛诗》已经脱离了歌诗之单一形态，已经相当成熟，很像后世之诗歌，即可朗诵，又可歌唱，也可以伴奏伴舞演唱。在此种复杂情况之下而仅言《毛诗》为歌诗就是片面的，无疑也就是错误的。

［1］李炳海.中国诗歌通史·先秦卷［M］.北京:人民文学出版社，2012.

［2］王利器.文心雕龙校证 ［M］.上海:上海古籍出版社，1980.

［3］周生春.吴越春秋辑校汇考 ［M］.上海:上海古籍出版社，1997.

［4］裘锡圭.文字学概要 ［M］.北京:商务印书馆，1988.

［5］中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典 ［Z］.北京:商务印书馆，2012.

［6］中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典 ［Z］.北京:商务印书馆，2005.

［7］王先谦.诗三家义集疏 ［M］.北京:中华书局，1987.

［8］纳兰性德.通志堂集 ［M］.上海:华东师范大学出版社，2008.

［9］孙绍周.礼记集解 ［M］.北京:中华书局，1989.

［10］司马迁.史记 ［M］.北京:中华书局，1959.

［11］孔颖达.春秋左传正义 ［M］.北京:北京大学出版社，1999.

［12］杨伯峻.春秋左传注 ［M］.北京:中华书局，1990.

［13］孔颖达.毛诗正义 ［M］.北京:北京大学出版社，1999.

［14］吴毓江.墨子校注 ［M］.北京:中华书局，1993.