唐人对女娲神话书写考述

2015-03-17唐海宏

湖南人文科技学院学报 2015年1期

唐海宏

(陇南师范高等专科学校文史学院，甘肃成县742500)

女娲作为远古神话人物之一，其造人、补天之功绩倍受后人崇敬。在先秦的文献典籍中，女娲事迹已比比皆是。经过文人们的不断阐释与创造，其神职除生化万物、补缀苍天外，更与伏羲形象发生了粘连。在神话传说的肇始下，女娲形象成为了中国文学母题画廊中最具象征意蕴的原型之一。在不同的时代，女娲成为用来反映作者的情感世界以及传递社会信息的手段之一，可以说，她形象的嬗变是不同时期社会理念、文学功能、文化风尚的折射。作为一种文学母题原型，女娲形象成为历代作家手中内涵丰富的题材，从其不断演化而出的传说和作品其实都是当时社会文化精神状态的反映，是作者遭遇、思想情感、思维方式的体现。到了唐代，从上层统治阶层到士人知识分子，甚至和尚、道士、女流，都对女娲甚为关注，至于文学作品中化用到女娲典故的有许多篇章。分析唐人对女娲的态度和他们评价女娲时的共同倾向，可以更好地了解他们的思想心态，也可以窥探出唐人继承前人文化遗产的方式，从而更深入地把握唐代文学。

一唐代史籍、散文、小说中对女娲神话的书写

唐人对女娲神话非常重视，文学作品中大量写到了女娲，但是由于时代意识和书写主体的不同，在唐代女娲神话的文学书写所形成的故事和意象与唐前有明显的不同。唐代以前以恢弘的政治意识表达对圣王、英雄的赞扬，到了唐代则以卑微的文人体验来表达一种自我情怀。这种书写使得女娲神话呈现出由集体政治意识向个体生命意识、由宏大理想向现实情怀的转变。正如段宗社所说:“神圣性递减是文明时代神话流转变形的必然趋势，因为随着文人个体意识的不断加强以及抒情观念的自觉，对神话的玩味和想象会不断融入个体诗性建构，哲学和人文寓意经由文人体验改写而进入神话系统，从而使神话呈现出一种新的诗意化的质态。”［1］

(一)唐代史学家笔下的女娲书写

到了唐代，人们依然热衷于补充女娲神话事迹，历史学家亦热衷于此。司马贞在《史记·补三皇本纪》中就对女娲事迹做了补充，他说:“女娲氏亦风姓，蛇身人首，有神圣之德，代宓牺立，号曰女希女。无革造，惟作笙簧(按:《礼·明堂位》及《系本》皆云女娲作笙簧)，故《易》不载，不承五运。一曰，女娲亦木德王，盖宓牺之后，已经数世，金木轮环，周而复始，特举女娲，以其功高，而充三皇，故频木王也。当其末年也，诸侯有共工氏，任智刑以强霸，而不王，以水乘木，乃与祝融战。不胜而怒，乃头触不周山，天柱折，地维缺。女娲乃炼五色石以补天，断鳖足以立四极，聚芦灰以止滔水，以济冀州(按:其事出《淮南子》也)。于是地平天成，不改旧物。”［2］《旧唐书》卷三十一志十一载张说《唐享太庙乐章·钧天舞》诗曰:“高皇迈道，端拱无为。化怀獯鬻，兵戢句骊。礼尊封禅，乐盘来仪。合位娲后，同称伏羲。”［3］179诗中描写了在帝王祭祖乐舞中用女娲来称颂先帝之事，同书亦有“八音之属，协于八节。匏，瓠也，女娲氏造。列管于匏上，内簧其中，《尔雅》谓之巢。大者日竽，小者日和”［3］170的记载。《新唐书》有朝廷议建女娲庙的记载:“始，玙托鬼神致位将相，当时以左道进者纷纷出焉。李国祯者，以术士显，广德初，建言‘唐家仙系，宜崇表福区，招致神灵，请度昭应南山作天华上宫、露台、大地婆父祠，并三皇、道君、太古天皇、中古伏羲、女娲等各为堂皇，给百户扫除’。又即义扶谷故湫祠龙，置房宇。有诏从之，乃除地课工，方岁饥，人不堪命。”［4］《唐会要》卷五十九有女娲墓的记载:“(天宝)十一载五月，潼关口河滩上，有树五株，虽水暴长，亦不漂没，时人谓之女娲墓。是月，因大风，遂失所在。至乾元二年六月十八日，虢州刺史王奇光奏，所部阌乡县界女娲墓，天宝十一载，失所在，今月一日夜，河上侧近忽闻雷声，晓见其墓涌出，上有双柳树，下有巨石，其柳各高丈余。”［5］从这些史学家的记载中可看出女娲信仰的地缘文化，也可约略猜出女娲信仰在唐代的盛行。

(二)唐代散文中的女娲书写

唐代散文中有三处关于女娲的评论。崔融的《嵩山启母庙碑》中说:“当是时也，合五岳，讯九魁，选太阴，命元阙。冯夷鸣鼓，女娲清歌。左苍龙兮吹箎，右白虎兮縆瑟。金真拂座，玉女焚香。肃肃习习，天媛来风雨;雾雾霏霏，神姬下霜雪。”［6］崔氏在文中将女蜗、冯夷与五岳、九魁、太阴、元阙以及苍龙、白虎组合起来，构成了一幅美轮美奂的仙舞图。李子卿《功成作乐赋》写道:“於是八音具奏，六乐斯备。工无夺伦，守不假器，伏羲之瑟琴有序，女娲之笙簧毕萃。乘逸韵於伯牙，得遗音於师挚。穷博拊之深术，尽戛击之幽致。”［7］这里将伏羲、女娲与伯牙、师挚对举表现了李子卿对乐制的推崇，体现出乐以功德为价值的取向标准。而王礼贤在《太原王府君墓志铭》说:“君幼禀纯和，长怀刚正，艺应时出，擅女娲之笙簧。洞谐子晋之音，远叶伶伦之妙。”［8］此文亦提及到女娲并用女娲来赞美墓主人高超的音乐造诣。

(三)唐代小说中的女娲书写

二唐代诗歌中对女娲神话的书写

(一)补天

在唐代诗人中，最先将女娲神话化用到诗中的是张九龄，他在《九度仙楼》一诗中写道:“谁断巨鳌足?连山分一股。谁跨海上鹏?压作参差羽。应是女娲辈，化工挥巧斧。掀翻煮石云，大块将天补。渣滓至今在，县瓴分注乳。磊落掷遐荒，龃龉不合土。忙惊日月过，晃漾空中舞。裒益问巨灵，谽谺碍臂武。塞罅制逆流，努力迹骈拇。神禹四载仆，九年梗作雨。纡回杀拗区，澎湃乱飞鼓。漫下祖龙鞭，六丁护舟府。漫发熊绎矢，非石又非虎。数狭不能制，伊谁可再侮。曾把蓬莱输，难将此物赌。罗浮亦可移，此物不可取。肋斗出盘山，粗能踞地主。芝田第九层，最上蕙生圃。”［11］817－818张九龄在原来补天神话的基础之上，有增加了一些具象。诗人把女娲“炼石补天”的远古神话具象化为女娲挥动巧斧、掀翻煮石云来补苍天，成功后又将残落的渣滓留于荒原之上。同时，诗人还添加了海上跨鹏和压作参差羽的内容，这样给质朴浑厚的女娲补天神话添加了许多富有艺术形象感和生命活力的新意象。

伟大诗人李白在《窜夜郎于乌江留别宗十六璨》诗中写道:“斩鼇翼娲皇，炼石补天维。”［12］496作为“三皇”之一的娲皇功绩颇多，但诗人独赞其“斩鳌”和“炼石补天”，可见“补天”在后人心目中有崇高的地位。

和李白赞颂女娲相反，当淫雨成灾、危害百姓时，杜甫对于自然现象和天神——女娲，他忍不住愤怒也予以斥责，《九日寄岑参》云:“吁嗟呼苍生，稼穑不可救。安得诛云师，畴能补天漏。大明韬日月，旷野号禽兽。君子强逶迤，小人困驰骤!”［13］

刘商《画石》曾云:“苍藓千年粉绘传，坚贞一片色犹全。那知忽遇非常用，不把分铢补上天。”［14］这里的“补天”指的便是作者的理想和抱负，“石头”遇上了罕见的“补天”机遇，然而，分铢不能得用，报国无门，英雄无用武之地。此诗先将石入画，再由画石而思真石，又借画石之口抒画家之心，不仅构思巧妙，而且物我既相似相合，又寄意遥深，不失为题画之精品。

韩愈《昼月》亦用到了“补天”的典故，诗曰:“玉碗不磨著泥土，青天孔出白石补。兔入臼藏蛙缩肚，桂树枯株女闭户，阴为阳羞固自古。嗟汝下民或敢侮，戏嘲盗视汝目瞽。”［15］其想象之新奇实在是古来未有的。

刘禹锡《和河南裴尹侍郎宿斋天平寺诣九龙祠祈雨二十韵》:“缅怀断鳌足，凝想乘鸾姿。朱明盛农节，膏泽方愆期。瞻言五灵瑞，能救百谷萎。”［16］通过对龙王的缅怀，表达了对劳苦大众的关怀。

元稹有《献荥阳公诗五十韵》诗云:“劲芟鳌足断，精贯虱心穿。浩汗神弥王，鹞飏兴欲仙。冰壶通皓雪，绮树眇晴烟”［17］2065。作者化用“女娲补天”和“精贯虱心”之典颂扬荥阳公。

从价值取向上看，法律与科学均有一定的精神追求。首先，法律追求正义、公平和人权保障等。公平正义是法律固有的属性，也是法律所追求的价值，是法律的精髓和灵魂。法律同样追求人权，我国以宪法为根本依据，制定和完善了一系列保障人权的法律制度。2004年3月1日，第十届全国人大二次会议通过宪法修正案，将“国家尊重和保障人权”写入宪法，首次将人权概念引入宪法。

而李贺在《李凭箜篌引》写道:“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”［18］1诗作充满了强烈的浪漫主义色彩，洋溢着神异奇特、流动摇曳之美。在诗中，作者突发奇想，让自己的思绪随着这优美的乐声飞上神山，飞向天庭。乐声传到天上，女娲听得入了迷，居然忘记了自己正在补天，以致石破天惊，秋雨滂沱;乐声传人神山，不仅使传说中最善于弹箜篌的女神为之倾倒，就连神山上的鱼和龙也感触颇深，以致“老鱼”、“瘦蛟”都不顾自己年迈体弱，也随着这优美的乐曲在水波中翩翩起舞;乐声直上月官，使得正在伐桂的吴质(即吴刚)如醉如痴，就连蹲在一旁的玉兔也被这美妙的乐声感染，即使清秋的露水把毛浸湿，也久久不肯离去。这一段想象是何等的大胆新奇、匠心独具，让人不禁拍案叫绝!随着这新奇、罕见的诗句，读者也进入了广阔辽远、神奇瑰丽的境界，清黄周星《唐诗快》卷一评之为“本咏箜篌耳，忽然说到女娲、神妪，惊天人目，变眩百怪，不可方物，直是鬼神于天”［18］3。

也有诗歌将石头和女娲补天的故事联系起来的，如姚合《天竹寺殿前立石》诗:“补天残片女娲抛，扑落禅门压地坳。霹雳划深龙旧攫，屈盘痕浅虎新抓。苔黏月眼风挑剔，尘结云头雨磕敲。秋至莫言长屹立，春来自长薜萝交。”［19］诗中首联两句却以奇思妙想将天竹寺殿前立石想像为女娲补天时所抛下的碎片，进而对普通立石注入了深邃的历史文化内涵和浓郁的艺术韵味。

张祜在《游天台山》诗中写道:“巉巉割秋碧，娲女徒巧补。视听出尘埃，庭高心渐苦。纔登招手石，肘底笑天姥。”［20］1077诗作把实景与神话传说相联系，描写了天台山高、奇、陡的特点。

卢仝的《与马异结交》堪称是女娲神话书写的典范之作，诗云:“神农画八卦，凿破天心胸。女娲本是伏羲妇，恐天怒，捣炼五色石。引日月之针，五星之缕把天补。补了三日不肯归婿家，走向日中放老鸦，月里栽桂养蛤蟆。”［17］1986卢诗可谓怪诞迭出，匪夷所思。诗人不仅把女娲补天所使用的工具想像为日月之针和五星之缕，此外还增添了女娲补天之后于日中放鸦和月宫栽桂养蛤蟆的细节，使原本庄重的补天故事，增加了几分生活色彩，使得诗歌的文学抒情意味大大增强。

李秘《禁中送任山人》:“补天留彩石，缩地入青山。”［20］756这里将任山人所献的“伏火诸石”比作女蜗补天所剩的仙石，用“缩地”形容山人会仙术，切合他的身份，亦有希望他早去早回的愿望。

李商隐《寄太原卢司空三十韵》写道:“隋舰临淮甸，唐旗出井陉。断鳌揞四柱，卓马济三灵。祖业隆盘古，孙谋复大庭。”［21］这里以“女娲补天”其功彪炳史册来赞颂唐开国帝王及嗣位帝王的功绩。

韩琮《兴平县野中得落星石移置县斋》有“何时成五色，却上女娲天”［22］2948之句，用女娲以五色石补天的神话表现落星石来自天上的特点。

陈陶《小笛弄》诗曰:“一尺玲珑握中翠，仙娥月浦呼龙子。五夜流珠粲梦乡，九青鸾倚洪崖醉。丹穴饥儿笑风雨，娲皇碧玉星星语。蛇蝎愁闻骨髓寒，江山恨老眠秋雾。绮席鸳鸯冷朱翠，星流露泫谁驱使?江南一曲罢伶伦，荚蓉水殿春风起。”［23］3804这首写神仙鬼魅题材的的诗作，时而奇幻谲诡，时而幽怪阴森，摹拟李贺的痕迹很明显。

陆龟蒙《杂讽九首》中有“女娲炼五石，天缺犹可补。当其利口衔，罅漏不复数”［22］3201四句，对神话传说加以创意，批判谗佞者的极大破坏性，思想感情深刻有力，艺术上也颇见功力。

司空图在《杂诗》中化虚为实来希望时间过得慢的愿望，其诗曰:“乌飞飞，兔蹶蹶，朝来暮去送日月。女娲只解补青天，不解煎胶粘日月。”［22］3258诗人埋怨女蜗只会用五彩石去补青天，却不懂得煎胶将太阳和月亮粘在天上，不使它们飞走。

李咸用《谢友生遗端溪砚瓦》中有“娲天补剩石，昆剑切来泥”［22］3326之句对端砚的石纹、功能、式样进行了细致的描述。

吕从庆在《戏题金鳌山》一诗中借给金鳌山题诗的机会，为女娲补天神话中的反面形象——被折足的鳌大作翻案文章。诗曰:“金鳖腾腾高百丈，昔者曾游东海浪。女娲断足奠坤舆，怒身化作安吴嶂。骨肉虽变魂魄鲜，千秋万古生云烟。闲花老树满馥郁，飞走异类争蹁跹。草堂熟对忽诧异，念在神仙广游戏，琴高跨鲤如跨驴，初成乘龙较容易。我今自号钓鱼郎，丝纶倍比任公长。愿言活汝骑脚底，御风直造星辰旁。”［11］259此诗被称之为“奇思异想，层波叠浪而来，笔补造化，足以开拓万古之心胸。”［24］

吴融《太湖石歌》一诗里用女娲炼石补天的神话烘托对太湖石的吟咏，诗曰:“时应不称娲皇，将去也堪随张望。”［23］3546

刘乙《晓望》用“裂汉娲补合，高峰剑跃开”［25］之句来形容山势的奇伟。

(二)造人(神)化物

唐诗中首先谈到女娲造人的诗歌是《奉敕详皇帝龟镜图状皇帝龟镜图两卷令简择旋进状》，王维在此诗中写道“女娲肠化，持土为人。”［26］诗作里王维既承袭了前人之“雅论”，又采用了民间“俗说”，对女娲造神、造人之说进行了论述。

李白《上云乐》里也用到了女娲造人之典故，其诗叙道:“女娲戏黄土，团作愚下人。散在六合间，濛濛若沙尘。”［12］95这里，李白称颂了女蜗造人的功业，将“黄土”做的“富贵人”比作“愚下人”，说他们在天地之间，简直象如尘的细沙一样，微不足道。

晚唐皮日休在诗作《偶书》里写道:“女娲掉绳索，縆泥成下人。至今顽愚者，生如土偶身。云物养吾道，天爵高我贫。大笑猗氏辈，为富皆不仁!”［22］3152他继承现实主义传统，在诗中表现了对剥削者的仇恨，对劳动人民的同情。他这种思想可以说是对《风俗通义》中“贫贱凡庸者，縆人也”［27］的浓厚封建统治阶级意识的一种反击，他有意将“短泥”造成的“贫贱凡庸者”改为“下人”，并指明其是“至今顽愚者”，真有点化腐朽为神奇。接着，运用春秋时代鲁国人猗顿以搜刮发家为例，抨击猗顿之类的富豪“为富皆不仁”!真是一针见血，痛快淋漓!

谈到女娲制造乐器的诗作是王觳的《吹笙引》，他的诗曰:“娲皇遗音寄玉笙，双成传得何凄清。丹穴娇雏七十(一作十七)只，一时飞上秋天鸣。水泉迸泻急相续，一束宫商裂寒玉。旖旎香风绕指生，千声妙尽神仙曲。曲终满席悄无语，巫山冷碧愁云雨。”［23］3582这里，王觳沿用中国古代文献《礼记》、《史记》、《世本》中的传说认为女娲创造了笙。

三唐人对女娲神话书写呈现出的特征

(一)“炼石补天”文学母题模式的确立

女娲神话在唐代以前主要有“炼石补天”和“抟土造人”两大模式，而前者尤为汉人所重视，如《淮南子》里颂扬女娲“不彰其功，不扬其声”［28］，完全是道家真人的模样，这种倾向成为唐代以前主流意识的载体，这说明对女娲宏大而神圣的建构并未超出“造人”和“补天”两大范畴，唐代以前所有女娲的文学书写均是围绕其作为圣王的特征而展开的。

到了唐代，女娲“炼石补天”完全被文学家、史学家打造成了一大文学母题模式。这一母题被李白、杜甫、李贺等文学大家的生花妙笔加以渲染，从而使得女娲形象成为了唐代最为耀眼的文学形象之一。在唐代，文学作品中女娲“炼石补天”文学母题模式已经淡化了神话中先民因惧怕洪水地震等自然灾害而表现出来的焦虑恐惧之情，取而代之的是文学作品都蕴含着一种超然的感受和审美旨趣。同时，唐代文史学家都充分发挥了他们的文学想象力和表现力，对女娲“炼石补天”文学母题模式不断进行了完善、补充和再造，使它具有了更多的精神蕴涵和艺术价值。“炼石补天”文学母题模式自唐代起变成了中华民族战天斗地、英勇不屈精神的真实写照和优美表现，进而逐渐积淀形成民族精神的重要组成部分。

唐代以后，女娲“炼石补天”文学母题模式进一步扩大了文学修辞的使用范围，这种文学母题模式的确立，不仅表现在诗文领域，而且也在小说戏曲等叙事文学作品中留下了深深的烙印。如元代张养浩《秀碧石》中就以“初疑女娲醉堕簪，刼火不烧千万亿”［29］诗句来形容友人所示“秀碧石”的精美;胡祇遹《华不注山》诗将华不注山想像和描绘成为当年女娲补天时偶尔遗落的一块峰石;王沂《玄岩石砚为柴舜元宪佥赋》:“汉江有奇石，磊落太古色。淘沙相薄蚀，岁久露岩穴。幸免女娲手，炼之补天裂。”［30］作者赞叹汉江奇石之美，感叹这样的奇石幸免于女娲之手没有被用于补天;袁桷《玉署鳌峰歌》:“女娲五色余刀圭，化为蓬莱东海之虹霓。”［31］玉署鳌峰被想像成为经过女娲五色刀雕削之后所化。明代刘基的诗文中大量采用了女娲“炼石补天”文学母题，如《丹霞蔽日行》把丹霞蔽日的绚烂景色形容为“女娲在青天，岁莫还炼石。”［32］叙事文学作品在表现女娲“炼石补天”文学母题时多承袭了诗文作品里女娲“炼石补天”文学母题的传统意象，这些意象的运用增加了作品的文学意味，展现出了女娲“炼石补天”文学母题的无穷魅力。如将女娲“炼石补天”文学母题作为整个作品的故事原型或构思依据。在戏曲方面有明代的《补天记》传奇;清代的《补天记》传奇和汪楫《补天石》传奇。小说中以女娲“炼石补天”文学母题作为构思框架的作品有两部，一是《红楼梦》，一是《女娲石》。

(二)唐人对女娲神话的书写更趋向于个性化、悲剧化

女娲神话在唐代以前已有了个性化的趋向。如在曹植的《洛神赋》中，曹植将女娲塑造成了具有美妙音乐才能的仙女形象，这里的女娲、冯夷与“五岳”、“九魁”、“太阴”、“元阙”、“苍龙”、“白虎”等一起，构成一幅五彩缤纷的美好图景。其神话的厚重蕴涵渐渐淡化了，进而聚积成了一种艺术形象，成为了文学家状物夸张，驰骋想像的素材。在刘孝威《侍宴乐游林光殿曲水诗》之中，将女娲和舜并举来摩写其不朽的功业。这些以短小精悍的文学样式出现的作品，将女娲神话融入其中，拓展了诗的深度和厚度，创作出了意境和情感的锤炼和叠加，为更好地抒发诗人的情感起了重要作用。这里作者所依据的已经不是原始神话的因素，而是已经经过“放大”的文学材料。

到了唐代，唐人对女娲神话的书写更趋向于个性化、悲剧化。首开唐人女娲神话书写个性化、悲剧化的是杜甫，他在《九日寄岑参》里对女娲予以斥责;刘商在《画石》中以“补天”指代自己的理想和抱负，将他报国无门，英雄无用武之地的困境含蓄地表达了出来;陆龟蒙在《杂讽九首》里将女娲神话加以再创造，批判了谗佞者;司空图在《杂诗》中化虚为实来表达他希望时间过得慢的愿望;皮日休在诗作《偶书》里运用现实主义表现手法，表达了对剥削者的仇恨，对劳动人民的同情。崔融在《嵩山启母庙碑》中将女蜗、冯夷与五岳、九魁、太阴、元阙以及苍龙、白虎组合起来，构成了一幅美轮美奂的仙舞图;李子卿在《功成作乐赋》中将伏羲、女娲与伯牙、师挚对举表现了李子卿对乐制的推崇，体现出乐以功德为价值的取向标准;王礼贤在《太原王府君墓志铭》中用女娲来赞美墓主人高超的音乐造诣。

总之，在唐代，文史学家笔下的女娲神话母题已有造人、补天、制乐器、创婚制等等，而尤以“补天——秩序重整”模式最常被提及，杨利慧曾指出它主要有“表现女娲创造了万物内容的;表现女娲带给人间秩序和种种文化成果的;以及表现女娲救民于灾难、困厄之中的”［33］三方面内容。在此三方面的关照下，女娲神话母题被唐代文学家反复运用，经过逐渐积淀成为“创造万物、构建秩序、救民困厄”的文学意象符号，成为了造福人类的代言体。可以说，女娲在早期是始祖，是女神，具有伟大的民族精神:奉献、聪慧、善良等，直到演化为重要的文学母题;但是越到后期，女娲形象就越个性化，直至愈加悲剧化，而这些也承载着不同时期作家的独立思考和对历史文化宿命的感悟价值。

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