马小会，张丽丽

（1．首都师范大学 文学院，北京100089；2．河北联合大学 出版管理中心，河北 唐山063009）

对于“清空”，张炎《词源》有言云：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。”［1］

这就是张炎有名的“清空质实说”。清空，我们似乎很难用语言来表述，但是在内心又能确实感觉到这样一种状态，说它玄妙，它又确实有迹可循，说它存在，却又让人捉摸不定。每个人心中都有一种对清空的理解。“清空”本以比喻方式出现，所以笔者认为不适宜对其下一个明确定义，不如从姜张的“清空”手法进行分析，从他们构建“清空”的方法中体会这种“野云孤飞”的感觉。

一、姜张“清空”情不空

姜张词中，无论是羁旅哀愁、游子之悲，亦或是人生的不得意之志，都饱含在一种清刚醇雅的审美风格之中。并且在二人的词中，常充满对现实的思考以及对心灵的拷问。如“南去北来何事”（《一萼红》）、“飘零久，而今何意，醉卧酒垆侧”（《霓裳中序第一》）、“旧家乐事谁省”（《湘月》）、“谁念而今老”（《凄凉犯》）、“愁余，荒洲古溆，断梗疏萍，更漂流何处”（《渡江云》）。姜张词中这种思考与疑问不胜枚举，这也证明了词人们对现世生活的不满，但是他们疑问过后却找不到答案，也无力改变现状，虽然思考过后空余一番嗟叹，但也是一番对现实与心灵的审视。正如朱崇才先生所云，清空的确是一种风格，但又不仅指一种风格，“它更多地是一种心灵的追求，一种超越人间俗世的精神遨游。现实世界中的不得意，在心灵的虚拟世界中应该得到补偿。”

笔者认为，姜张对现实的思考以及对心灵的拷问在词中多由虚字领起，诸如“那堪”“又怎知”“何许”等字眼随处可见。关于“虚字”，张炎《词源》也有论说：“词与诗不同。词之句语，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤。单字如‘正’、‘但’、‘甚’、‘任’之类。两字如‘莫是’、还有’、‘那堪’之类。三字如‘更能消’、‘最无端’、‘又却是’之类。此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”［2］张炎认为，一味堆叠实字，必将导致质实，而应活用虚字，让读者的“掩卷之诮”演变为“掩卷还思”。如姜夔《月下笛》结句“怎知道、误了人，年少自恁虚度”，将读者带入了一片怅惘之情。所以，虚字的运用带给姜张的就不止是使其词节奏变得错落有致这种结构上的灵动，同时也在加重词的情感上有着举足轻重的作用。而后一点往往被人忽略。

姜张虽然“清空”情不空，但是他们的情感较为单一，始终是心事重重、郁郁寡欢。所以陈洵《海绡翁说词稿》有言曰：“白石立而词之国土蹙矣。”［3］

二、“清空”意境当是空灵遥深

若想构成这样一种清空的意境，则要从构成意境的诸多意象来实现。从意象上来说，又可以从景和物两个角度来考察。姜张钟爱清境与清物，清境主要指的是那些美好的自然山水，例如姜夔词中的《湘月》：“五湖旧约，问经年底事，长负清景。暝入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴。倦网都收，归禽时度，月上汀洲冷。中流容与，画桡不点清镜。谁解唤起湘灵，烟鬟雾鬓，理哀弦鸿阵。玉麈谈玄，叹坐客多少风流名胜。暗柳萧萧，飞星冉冉，夜久知秋信。鲈鱼应好，旧家乐事谁省”，作者置身五湖、西山中，使《湘月》读之颇有山水小品文之感。张炎对清境的喜爱则可以他的西湖词为例，如《高阳台·西湖春感》：“接叶巢莺，平波捲絮，断桥斜日归船。能几番游，看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然。万绿西泠，一抹荒烟。当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘。怕见飞花，怕听啼鹃。”张炎眼里的山水俨然多了一重悲剧意味。今人也有将姜张钟爱的清境视为禅境一说。笔者认为，其实不然。达到禅境境界，需要一种对苦难的淡然与超脱。然家国之慨和失意之志始终横亘在姜张胸中，他们还在被这种苦闷之情所笼罩，所以他们眼中的山水要么寄托遥深，要么成为他们暂时隐遁、忘记烦恼的场所，与入禅之境格格不入。

三、“清空”当须侧面着笔，虚处传神

张少康先生有一段对“清空”与“质实”的论述较为具体可感，他在其《中国文学理论批评史》中曾说道：

所谓“清空”与“质实”，可以从不同角度来理解：在词的修辞风格上，“清空”之词，“古雅峭拔”，自然流畅，“质实”之词，则“凝涩晦昧”，雕琢堆砌；在词的构思上，“清空”之词，想象丰富、神奇幻妙，“质实”从实构建、质朴具体；在词的形象塑造上，“清空”之词重在神理超越，“质实”之词，则泥于形质。所以，在词的艺术意境上，“清空”之词注重虚境的使用，虚虚实实，如“蓝田日暖，良玉生烟”，仿佛“空中之音，水中之月”一般，善于启发读者联想能力，“使人神观飞越”进入一个广阔的幻想世界之中，给人以丰富的回味余地；“质实”之词，较多在实境上下功夫，虽然具体详瞻，花团锦簇，但往往因说得太尽，描绘过细反而缺少余味。”［4］

张先生的这段话，可以说很详细也很具体的阐释了“清空”与“质实”在修辞风格、构思、形象塑造、艺术意境上诸多方面的不同点。因此，我们可以顺着张先生的思路更加细致的体察“清空”的特点，概括起来，“虚”是一个重要的方面，包括虚字的运用，虚境的创造。虚字的运用前文已有论述，虚境的创造则不单单指一种想象或者虚构，它需要词人赋之以意趣。

按照叶嘉莹先生《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》中的观点：“梦窗词之遗弃传统而近于现代化的地方，最重要的乃是他完全摆脱了传统上理性的羁束，因之在他的词作中，就表现了两点特色：其一是他的叙述往往使时间与空间为交错之杂糅；其二是他的修辞往往凭一己之感性所得，而不依循理性所惯见习知的方法。”［5］这两个特点其实在姜夔词中也有体现，但为何张炎的态度则是一褒一贬？这其中关乎一个重要方面，即意趣。张炎《词源》认为：“词以意趣为主，要不蹈袭前人语意。”并举苏轼《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石《桂枝香》以及姜夔《暗香》、《疏影》为例，并赞赏“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到”。［6］

何以做到有“意趣”？张炎并没有做过多的阐释，只说“不蹈袭前人语意”，意即别出心裁。但如何做到独出机杼，这个讨论范围则又显得宽泛无边。所以笔者认为，我们无妨将这种“意趣”与严羽的“兴趣”联系起来，甚至也可以再往前追溯到钟嵘、皎然、司空图的文论观，似乎可见其中的奥秘。严羽《沧浪诗话》中曾说道：“盛唐之人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，言有尽而意无穷。”张炎的“意趣”并不能与严羽的“兴趣”完全等同，但是那种欲达到超逸高妙的要求是一致的，所以他反对吴文英的质实，主要在于吴词缺乏意趣。

为何质实之词缺乏意趣？首先，质实之词多注重打造实境，这是缺乏意趣的最直接体现。其次在于质实之词，语言的搭配、字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，完全凭主观的心理感受随意组合，这便常常给人以凌乱之感。凌乱过后，便让读者觉得词意晦涩难懂。张炎的确要求词要含蓄蕴藉，可张炎觉得吴词拆开来读，经不起推敲，堆叠起来，倒可乱人耳目。但是如前文所述，在叶先生看来，这点也恰恰是梦窗词具有现代观的体现。当然，这是现代人的观点，在张炎那个时代，他沉浸在他所倡导的清空说之中，他还不曾看到吴文英词的现代性。另外，质实之词的笔法密丽，意象密集，必然导致词风背离清疏高蹈的轨道而驰。然而在实际创作中，张炎也并未达到自己所言的超逸高妙之境界，所以姜张的清空呈现了不同特色。

再来看张炎的《绿意》，碧绿圆圆的荷叶，亭亭玉立在近处的沙洲与远处的水岸。有的荷叶貌似发簪拢住头发一般，没有展开，这又能卷住多少炎热呢？“鸳鸯”句化用郑谷诗句“移舟水溅差差绿，倚槛风摆柄柄香。多谢浣纱人未折，雨中留得盖鸳鸯”，一对鸳鸯在荷叶的掩盖下说着悄悄话，恐怕浣纱人会折断荷叶，又担心大风吹断荷叶。“回首”句借用赵飞燕典故，据汉伶玄《赵飞燕外传》：“成帝于太液池作千人舟，号合宫之舟。后歌舞《归风》、《送远》之曲，侍郎冯无方吹笙以倚后歌。中流歌酣风大起。后扬袖曰：‘仙乎仙乎去故而就新宁忘怀乎？’帝令无方持后裙。风止裙为之绉。他日宫姝幸者，或襞裙为绉号‘留仙裙’。”“恋恋”句借荷叶以自况，虽然留有残香，但鬓角已斑白。荷叶中心的露水如铅水一般，终究一夜过后，荷叶尽折。“铅水”化用李贺《金铜仙人辞汉歌》中诗句“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水”，没有生命的铜人都流下了眼泪，词人在此暗指亡国之痛。末句，词人的感情忽而又变得不再那么悲伤，一片美好的荷塘月色，让作者身在其中，深感美妙。

清代缪荃孙在《宋元词四十家序》中曾写道：“《暗香》、《疏影》，石帚以坚洁自矜；《绿意》、《红情》，春水以清空流誉。洵足药粗豪之病，涤佚荡之疵，于是有《双白词》之刻。”《暗香》与《绿意》虽可并驾齐驱，但又各有千秋，姜词是幽韵冷香，张词是残韵枯香；姜词咏梅多侧面着笔，张词咏荷多正面描写；姜词词境开阔，时空跳跃感强，张词词境偏狭，着重于眼前实景；姜词感情深狭，拘囿在自我的情感世界中，张词感情深厚，有对故国的悲慨叹息。

所以意境的清远空朦，节奏的跌宕流转，语感的玲珑跳跃从整体上支撑起姜夔词的清空特征，而张炎的词风更多的是清空中偏重绵邈，他用“野云孤飞，去留无迹”盛赞姜夔，周济则用“积谷作米，把缆放船”评价张炎，可见姜夔词的空灵感是张炎始终所未及的。姜夔的“清空”冷艳，张炎的“清空”质朴；姜夔的“清空”好似“高处不胜寒”，张炎的“清空”好比“又得浮生一日凉”。

之所以造成二者“清空”的不同，除了才力因素外，张炎转益多师也是造成姜张风格不同的重要原因。关于这一点，第一章论述中已有提到，陆辅之、刘熙载等人已经有所意识，如《词旨》概括为：“周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面，取四家之所长，去四家之所短，此翁之要诀。”我们暂且不论陆辅之的概括是否精准，不可否认的是，从姜夔到吴文英再到张炎，词风经历了一个“疏——密——疏”的过程，那么当“清空”再次回到张炎这里时，它必定与姜夔之清空有所差别，也有所差距。

当“清空”成为姜张词的符号后，它便不再仅仅指一种词风，而是上升为一种精神的象征。正如赵晓岚所言：“张炎用‘野云孤飞，去留无迹’作为‘清空’一语的形象解说，凸现了漂泊无依的江湖落拓者的形象，与无所为者不同，这是一种寂寞无人问的高洁，实际上是一个找不到安定的精神家园的飘泊灵魂的象征。”［7］张惠民也说：“清空之境如野云孤飞，故是高蹈远举者的心态与情趣的象征。表现一种不受人间世拘系的自由精神，而具一种自甘寂寞的凄清韵味。能超越名利，能洁身自好，则见品性人格挺异卓荦，加上骚雅深厚的文化修养，正气逸韵，自占地步，飘逸潇洒，使读者生高举远慕之想。”［8］所以张宏生说，清空“也不完全是技术层面的东西，没有一定的生活经历，没有一定的学养积累，没有一定的襟怀思致，是无法简单模仿的，”［9］此言极是矣。

［1］张炎．词源［M］，北京：中华书局，1986：259．

［2］张炎．词源［M］，北京：中华书局，1986：259．

［3］陈洵．海绡翁说词稿［M］，北京：中华书局，1986：4838．

［4］张少康．中国文学理论批评史下［M］，北京：北京大学出版社，2005：116．

［5］叶嘉莹．迦陵文集卷四［M］，石家庄：河北教育出版社，1997：58．

［6］张炎．词源［M］，北京：中华书局，1986：260．

［7］张惠民．宋代词学审美理想［M］，北京：人民文学出版社，1995：284．

［8］赵晓岚．姜夔与南宋文化［D］，上海：华东师范大学，2001：182．

［9］张宏生．清词探微［M］，上海：上海古籍出版社，2008：299．